De Denkers - Eco
Dit is een van de namen in het werk van De Denkers, die enigszins "uit de toon" valt, of anders gezegd, meer bij de buitenstaanders zou kunnen horen. "De naam van de roos," zijn bekendste werk, krijgt in dit overzicht geen aandacht. "Hoe herken ik een Fascist" ook niet, trouwens.
Kritische beschouwing
De semiotiek als algemene wetenschap van de tekens is niet nieuw. Reeds de stoïcijnen beoefenen haar, en Eco toont hoe er in de Middeleeuwen heel wat teksten te vinden zijn die als semiotische geschriften kunnen doorgaan. Toen Eco in 1962 Opera aperta, zijn eerste theoretisch werk, publiceerde, gold in Frankrijk alleen de saussuriaanse opvatting over het teken en de wetenschap der tekens. Saussure stelt nu dat men, waar het om taaltekens gaat, de linguïstiek als model kan nemen voor de semiotiek of de algemene studie van álle tekensystemen. Een antropoloog als Lévi-Strauss heeft inderdaad nieuwe inzichten uit de linguïstiek, en voornamelijk uit de fonologie (klankenleer), benut om mythen te analyseren en verwantschapsstructuren binnen primitieve gemeenschappen te verklaren. Toch blijft een dergelijke post-saussuriaanse benadering reductionistisch: men verliest heel wat van de onuitputtelijke rijkdom van de betekenis die in de diverse tekensystemen is opgeslagen, wanneer men de taal (en dan nog hoofdzakelijk haar klankenstructuur) tot model neemt voor andere communicatieve systemen in de cultuur en de gemeenschap. Dit gebrek aan aandacht voor de tekencomplexiteit heeft Umberto Eco steeds aan de kaak gesteld bij de Franse semiotici (voornamelijk A.J. Greimas en zijn zogenoemde École de Paris). Bovendien wijst hij er voortdurend op dat de Franse semiotiek de tendens heeft om, in navolging van de interpretatie die de Deense linguist Louis Hjelmslev van het saussuriaanse erfgoed heeft voorgesteld, de 'elementaire structuur van de betekenis' dit is een notie die Greimas in zijn Sémantique structurale (1966) heeft voorgesteld los te maken van de zogenaamde oppervlaktestructuren die in hun diversiteit observeerbaar zijn: de betekenis zo meent Hjelmslev is immanent en haar structurering grotendeels universeel, en de semiotiek wordt daarom door hem en zijn volgelingen gezien als een axiomatiek van logisch-matematisch aard. Umberto Eco, die zich veeleer door de Angelsaksische common sense voelt aangetrokken en zijn wantrouwen voor de Franse semiotici nooit onder stoelen of banken heeft gestoken, verzet zich hiertegen en beklemtoont hoe complex en onherleidbaar de verschillende wijzen van betekenisproductie in een cultuursituatie zijn. Deze bekommernis loopt als een leidraad door het hele wetenschappelijke werk van Umberto Eco heen.
Men kan bij een overzicht van het wetenschappelijke werk van Eco drie periodes onderscheiden: de 'pre-semiotischeperiode' (1956-1967), de 'semiotische' periode (1968-1979) en de 'semiotisch-filosofische' periode (vanaf 1980). Deze indeling is vanzelfsprekend simplistisch, vooral omdat Eco er zelf de nadruk op legt dat het voor hem niet uitmaakt semioticus of filosoof te worden genoemd. Toch lijkt het alsof de filosofische belangstelling van Eco, die heel groot was aan het begin van zijn loopbaan, sinds de jaren tachtig opnieuw voorrang krijgt.
Van zijn 'pre-semiotische' periode onthouden we Il problema estetico di San Tommaso (1956) en zijn verzameling artikelen over de avant-garde, Opera aperta (1962); later verschijnen nog andere bundelingen van artikelen uit deze tijd, onder meer La definizione dell'arte (1968). Zijn tweede periode kenmerkt zich door een 'verwetenschappelijking' van de inhoud en stijl van zijn geschriften: Eco bestudeert grondig het structuralisme in de linguïstiek (Saussure, Hjelmslev, Jakobson) en in de semiotiek, en het pragmatisme van de Amerikaanse logicus en filosoof Charles S. Peirce. Uit deze tweede periode vermelden we La struttura assente (1968), Trattato di semiotica generale (1975), het meest systematische traktaat over semiotiek dat Eco heeft geproduceerd, en zijn Lector in fabula (1979) waar het probleem van de interpretatie van de verhalende tekst centraal komt te staan. Eco blijft zich in deze periode interesseren voor de media en voor de massacommunicatie, en hij publiceert hierover tientallen korte artikelen, die naderhand in bundels zijn opgenomen. In 1980 komt de eerste roman Il nome della rosa, en dit leidt dan de derde periode in, de 'semiotisch-filosofische'. Eco neemt de filosofische vraagstelling weer op, hij interesseert zich van dichtbij voor de klassieke thema's van de taalfilosofie en van de logica, zoals blijkt uit zijn bundel Semiotica e filosofia del linguaggio (1984). We hernemen nu deze chronologie aan de hand van drie sleutelconcepten, die opeenvolgend in deze periodes de semiotiek van Eco beheersen: informatie, code, en interpretatie.
Reeds in zijn vroegste geschriften beschrijft Eco subtiele vormen van afwijkende, uitgestelde en indirecte betekenisoverdracht in de sferen van de cultuur en de kunst Kunsten cultuurproducten kunnen op vele wijzen worden geïnterpreteerd: hun betekenis is niet vast en voor altijd gegeven, maar ze verandert volgens de context waarin ze wordt begrepen. Dit schijnt typisch voor onze moderne tijd te zijn, waarin alle deelnemers aan de communicatiesituatie zich niet langer aan één leeswijze of aan één orthodox canon dienen te houden. Dit was nog wel het geval in de Middeleeuwen, toen de overdracht van betekenis volledig gecodificeerd was en toen men afwijkende interpretaties als ongeoorloofd en ketters veroordeelde. Wanneer zich daarentegen in onze cultuur betekenis aandient, doet men noodzakelijkerwijs een beroep op de creativiteit. Dit geldt echter niet voor eenvoudige en perifere tekensystemen, zoals de verkeersregels en het Morse-alfabet, die men kan zien als éénzinnige codes. Wanneer men echter te maken heeft met hedendaagse kunstwerken zoals de mobiles van Calder, de muzikale composities van Pousseur, de abstracte schilderijen van Pollock, de verhaalstructuren van James Joyces Finnegan's Wake of van de Nouveau Roman voorbeelden die door Eco in Opera aperta worden ontleed dan dient zich onmiddellijk meerzinnigheid aan: de deuren van de interpretatie staan hier wagenwijd open. Eco ontwikkelt de stelling volgens welke het kunstwerk of cultuurproduct 'open' is en onafgewerkt zolang de ontvanger er niet aan participeert. De auteur weet niet precies waar en hoe zijn werk tot voltooiing zal komen: hij bepaalt alleen maar een wereld van mogelijkheden, en de ontvanger zal, ingeperkt door deze mogelijkheden, de betekenis voltooien'.
Het conceptenkader dat Eco benut om te beschrijven hoe binnen de cultuur betekenis wordt overgedragen, is dat van de informatietheorie. In elke boodschap ontvouwt zich een dialectisch spel van orde en wanorde. 'Orde' is de eigenschap van de elementen van de boodschap die we reeds kennen en die in onze kennis al gestructureerd zijn. Indien de hele boodschap al volledig 'geordend' zou zijn, dan zou ze voorspelbaar, banaal en oninteressant zijn. Een boodschap is inderdaad pas dan informatief wanneer ze iets nieuws uitdrukt: ze moet dus enige wanorde bevatten als kiem voor een nieuwe ordening. Aan de andere kant is het eveneens zo dat indien de boodschap niets dan nieuwe informatie zou bevatten, de overdracht ervan gedurende het communicatieproces definitief zou worden ondermijnd. De mogelijkheid van communicatie steunt inderdaad op een 'dialectiek van orde en wanorde' (ten overstaan van onze kennis) van informatie. De kunstervaring of de ervaring van de rijkdom van de betekenis van cultuurproducten roept in ons de verwachting aan nieuwe informatie op en lokt aldus onze natuurlijke neiging tot herstructurering van de orde uit. De ontvanger integreert nieuwe informatie-elementen wanneer hij ze, op grond van vroegere ordeningen, binnen zijn kennis kan organiseren. Het onderzoek dat Eco in Opera aperta voorstelt, is dus receptiegericht. Deze grondintuïtie blijft hij in al zijn geschriften behouden: ze vormt immers de sleutel van zijn hele cultuursemiotiek. Dit receptiegericht onderzoek beperkt zich niet alleen tot producten van de 'grote kunst' of van de 'ware cultuur'; het betreft ook de massacultuur en haar consumptieproduct. Zo becommentarieert Eco strips (Superman, bij voorbeeld) of de verhaalstrategieën van de James Bond-serie waar eenzelfde meerzinnigheid terug te vinden is. Ook hier is de creativiteit van de ontvanger een noodzakelijke voorwaarde opdat informatie zou worden overgedragen en de 'boodschap' betekenisdragend zou zijn.
In zijn Trattato di semiotica generale (1975), hoofdwerk uit de tweede periode, tracht Eco op een minder essayistische en meer 'scholastische' wijze zijn grondideeën te herformuleren. Daartoe gebruikt hij elementen van vroegere geschriften, waaronder het belangrijke La struttura assente van 1968. De Trattato is een poging om aan de hand van de notie 'code' een volledige en samenhangende semiotische theorie op te bouwen. Een code is een betekenissysteem, intersubjectief geldig, zonder afhankelijk te zijn van de onmiddellijke waarnemingsact in de concrete communicatiesituatie. Communicatie berust op de combinatie van verschillende codes in één isoleerbare act die een 'boodschap' draagt. In zijn bepaling van de code polemiseert Eco met de orthodoxe structuralisten. Hij verwijt hen dat ze in hun visie op de code abstraheren van de activiteit van het sprekend subject. Dit subject zou, volgens de structuralistische 'ideologie', niets doen dan een keuze maken tussen pasklare eenheden en dit met de bedoeling om boodschappen te combineren. Een dergelijk subject zou dan semantisch passief zijn, want het zou kiezen tussen al bestaande betekenissen, en terzelfdertijd syntactisch actief, omdat het deze semantische eenheden selecteert en combineert om er boodschappen van te maken. Deze syntactische activiteit berust hier op formele combinatiewetten die zich a priori opdringen aan het sprekend subject. Eco stelt dat een dergelijk codemodel slechts van toepassing is op secundaire betekenisvormende systemen die sterk gedigitaliseerd zijn. Wie vertrouwd is met de werking van computers zal dit ongetwijfeld beamen. Tegenover deze structuralistische opvatting stelt Eco in de Trattato een veel rijkere idee van code en communicatie voor. Communicatie aan de hand van codes kan niet los worden gezien van de intentie tot communicatie, en deze intentie is door de gemeenschap controleerbaar en sanctioneerbaar. Bovendien is elke boodschap een tekst die verschillende semantische registers verbindt. De eigenheid van de communicatiesituatie laat dan toe deze registers op een 'aangepaste' manier hiërarchisch in te delen. De Trattato kan men zien als de genadeslag toegediend aan het strakke structuralisme; dit verklaart wellicht de boycot in de kringen van de Parijse semiotiek van de Franse vertaling van La struttura assente.
De bestudering van Peirce heeft Eco's aandacht nog sterker gevestigd op het ongelimiteerde karakter van de semiosis. Zijn belangstelling voor de peirciaanse tekentheorie is vooral gericht op het originele concept van 'interpretant'. Het is uiterst belangrijk voor het juiste begrip van het communicatieproces dit semiotisch concept juist naar zijn waarde te schatten. Op het eerste gezicht is een teken een entiteit die we willen interpreteren, los van het feit of het daartoe wordt voortgebracht of niet. Voorbeelden van dergelijke tekens zijn elementen uit de natuur, zoals de bliksem of dorre bladeren, ofwel artificiële gegevens zoals een rood licht, of een streep rode lippenstift op de hemdsboord van een man. Maar zelfs in deze gevallen weten we alleen dat het om een teken gaat, omdat we ofwel vroeger een ander gelijksoortig teken hebben ontmoet, ofwel een interpretatie ervan kunnen opbouwen door eigen deductie of vanuit een gegeven en bekende code. Zo weten we dat de bliksem teken is van onweer of dat het verdorren van de bladeren elk jaar het einde van de zomer betekent, omdat we het vaak gezien hebben. Omdat we het zo geleerd hebben in de wegcode betekent het rode licht 'stop'. Het rood op het hemd van een man kan verschillende betekenissen hebben. De betekenis van de woorden uit het woordenboek, bij voorbeeld 'hond', begrijpen we op grond van een arbitraire en vooraf vastgelegde code. Een roman kunnen we lezen wanneer we beschikken over een oneindigheid van codes, zoals de taal waarin de roman geschreven is, de wetenschap of het om fictie gaat en niet om een biografie, het inzicht in het specifieke van de stijl van deze roman, enzovoort. Om het teken te interpreteren, moeten we minstens één ander teken daaraan voorafgaand hebben gekend, en dat vroeger reeds geïnterpreteerde teken is nodig om de betekenis van het teken dat zich nu aan ons voordoet, te kunnen interpreteren... Toch is de betekenis van het nieuwe teken niet te identificeren met de betekenis van het vroegere teken: het teken dat ik nu moet interpreteren, is niet het teken waarvan ik de betekenis al ken. De bliksemflits is nieuw, het woord 'hond' staat in een ander verband, de lippenstift was gisteren niet te vinden op deze specifieke plaats. Peirce noemt het reeds gekende teken de interpretant: dit is het teken dat ik gebruik om de nieuwe betekenis op het spoor te komen, de referent dus voor het teken dat ik nu wil interpreteren.
Umberto Eco neemt deze peirciaanse inzichten bijzonder ernstig en hij vindt de filosofische draagwijdte ervan hoe langer hoe belangrijker. Recente publicaties, zoals Semiotica del linguaggio (1984) gaan verder in op de peirciaanse thema's en de problemen die ze oproepen. Nemen we de schets van de betekenistheorie in dit boek, dan zien we dat hij ook daar veel aandacht schenkt aan het productief karakter van het betekenen, en dat zijn theorie steunt op wat Peirce over interpretatie heeft geschreven.
Een van de voornaamste en best bekende hoofdstukken van Semiotica e filosofia del linguaggio is getiteld 'Woordenboek versus encyclopedie'. Eco vraagt zich af of de semantiek de betekenissen dus van taalfragmenten, zij het woorden, zinnen of nog meer omvattende eenheden opgeslagen ligt in het woordenboek of in de encyclopedie. Heeft de betekenis iets of alles te maken met de historische en situationele context (wat de betekenis 'encyclopedisch' zou maken) of niet? Eco trekt de tweedeling zelf in twijfel. Hij ziet het woordenboek als de 'neerslag' van de betekenis van de woorden zoals ze in de praktijk of contextgebonden hebben gefunctioneerd. De semiotiek, volgens Eco, heeft geen boodschap aan deze opsplitsing van de betekenis in twee componenten, en vooral omdat ze niet de betekenisproducten bestudeert, maar wel het productieproces waarbij betekenis tot stand komt. Het zijn, steeds volgens Eco, de linguïsten en taalfilosofen die verantwoordelijk zijn voor de kunstmatige scheiding tussen het woordenboek en de encyclopedie als dubbele 'input van de betekenis van semiotische systemen. Daarentegen kan semiotiek hier één van haar meest krachtige stellingen vooropstellen: de werkelijkheid 'ontstaat' door interpretatie en deze werkelijkheid is nooit vooraf gegeven of neutraal ten overstaan van de productie van betekenis binnen de communicatieve gemeenschap van de sprekende subjecten.
In zijn laatste publicaties gaat Eco niet alleen terug naar Peirce, maar tevens naar Aristoteles en hij schenkt, geïnspireerd door diens Retorica, veel aandacht aan de procedures van metaforisering en symbolisering als wezenlijke figuren van de semiosis. Hij bestudeert de metafoor in de klassieke retoriek bij Aristoteles en in de middeleeuwse grammatica's. Metaforisering en symbolisering zijn modi waarbij het betekenen, in zijn productieve en in zijn interpretatieve fase, heel complexe vormen kan aannemen. Eco slaagt erin om deze uiterst moeilijke materie te integreren in zijn semiotische theorie en daarbij de grondintuïtie ervan niet te verloochenen. De behandeling getuigt van een grote kennis van de bestaande filosofische literatuur in de filosofie en de logica, maar ook van een merkwaardig gevoel voor synthese en samenhang. Steeds heeft de lezer de indruk dat zelfs de meest abstracte reflecties bij Eco blijvend te maken hebben met concrete fenomenen uit het dagelijks leven, vooral dan met de wijzen waarop we dagelijks met kunst en cultuur worden geconfronteerd.
Dit overzicht van het oeuvre van Umberto Eco zou onvolledig zijn indien zijn romans onbesproken blijven. Het is voor Eco steeds een uitdaging geweest de oneindige mogelijkheden van het menselijk spel met de tekens en hun relaties bloot te leggen. Fabuleren is voor Umberto Eco, zoals hij zelf toegeeft, levensnoodzakelijk geworden. Vroeger amuseerde hij zich met allerlei spirituele literaire valsmunterij: knipoogjes naar Lolita van Nabokov, naar Robbe-Grillet en andere Nouveau Roman-auteurs, fakes van Joyce en Adorno, korte stukjes die hij heeft opgenomen in zijn Diario minimo. Met zijn eerste roman stelt Eco een geheel nieuw spel voor: hij verwerkt daarin de kwintessens van talrijke teksten die zijn voorkeur hebben. Il nome della rosa (1980) is er het resultaat van. De roman is een superspel, en Eco biedt de lezer ruimschoots de mogelijkheid om op een persoonlijke wijze aan het werk te participeren: hij kan afstemmen op de toonhoogte die hem het best ligt en waaraan hij het grootste genot heeft. De auteur, van zijn kant, bedient zich meesterlijk van de 'verloren onschuld' van de geïnformeerde lezer. Het meest voor de hand liggende spel beproeft Eco volgens de peirciaanse regels van het detectiveverhaal. Als semioticus acht hij zich een detective van mogelijke betekenissen en mengt hij de aanwijzingen door allerlei hypothesen naar voren te schuiven. Hij maakt gebruik van zijn eruditie als medievist en filosoof, en localiseert de actie in een veertiende-eeuwse abdij. Bij het schrijven van de roman laat Eco zich leiden door zijn voorkeur voor 'intertextualiteit': hij kiest zijn citaten die Eco ziet als 'interpretanten' in de eerder genoemde betekenis binnen en buiten de literatuur, en hij parodieert ze op een subtiele manier om ze daarna te gebruiken als instrumenten bij een speurtocht. De roman biedt zelf de noodzakelijke sleutels om actief aan alle spelletjes deel te nemen. Eco informeert zijn lezers al spelende; hij maakt hen niet alleen tot zijn gewillige medeplichtigen, maar promoveert hen ongemerkt tot erudieten in de theologie en de semiotiek. Il pendolo di Foucault (1988), zijn tweede roman, bevat dezelfde premissen: informatie voor de lezer om hem tot een tochtgenoot te maken in de zoektocht. De Middeleeuwen verschaffen Eco eens te meer de gelegenheid om de roman met zijn eigen eruditie te verrijken en aan de wereld van de fictie die zoveel soepeler en rijker is dan de wetenschap de vragen voor te leggen die hem bezighouden als semioticus. In Il pendolo di Foucault wordt de informatie sterk uitgebreid: niet alleen de Middeleeuwen komen ter sprake, maar ook de Oudheid en de hedendaagse tijd; de gegevens betreffen zowel de inhoud van oude encyclopedieën als de wereld van de computers. Eco stelt ons hier een zoektocht van de totale en absolute informatie voor. Ook de zoekenden worden uitgebreid. Daar waar in Il nome della rosa alleen de monnik-detective en zijn leerling op zoektocht gaan, trachten in Il pendolo di Foucault drie personen en een computer een geheim plan te ontdekken waarvoor zij absolute kennis nodig hebben. De slinger van Leon Foucault is de voorstelling van het universum dat om een vast punt draait: juist dat punt moet worden gevonden. Dit verhaal biedt een fascinerende figuratie van Eco's theoretische problematiek; men kan hier vaststellen hoe hij als semioticus en romanschrijver door gelijksoortige motieven en grondintuïties wordt bewogen. Men kan dus in de wereld van Umberto Eco op twee wijzen, en naar eigen smaak en voorkeur binnentreden: langs de poort van de streng gecontroleerde semiotisch-filosofische reflectie of langs de poort van de overdadige fictionele creativiteit.
Primaire bibliografie
- Il problema estetico in San Tommaso, Turijn, Edizioni di Filosofia, 1956.
- Opera aperta Milaan, Bompiani, 1962.
- Le poetiche di Joyce, Milaan, Bompiani, 1962.
- Diario minimo, Milaan, Mondadori, 1963.
- Apocalittici e integrati, Milaan, Bompiani, 1964.
- The aesthetics of Chaosmos, Tusla Monograph Series, Oklahoma University, 1965. De alledaagse onwerkelijkheid, Amsterdam, Bakker, 1986, bevat een door Umberto Eco gemaakte keuze uit de volgende bundels: Il costume di Casa (1973), Dalla periferia all'impero (1977) en Sette anni di desiderio (1983).
[door H. Parret en L. Rodriguez-Carranza]
Reacties