Prairystijl - Loskomen van Europa - (FLW)
Wright wilde met zijn architectuurstijl los komen van de Europese invloeden.
The art and craft of the machine:
Het kunstambacht van de machine (Frank Lloyd Wright, 1901)
Het theoretisch rijpingsproces van Frank Lloyd Wright (1867-1959) voltrok zich ongeveer gelijktijdig met de ontwikkeling van de zogenaamde Prairiehouses, die hij in en rond Chicago bouwde. Aan het begin van de twintigste eeuw kregen deze lage huizen met overkragende dakranden min of meer hun definitieve syntaxis: zij worden niet alleen gekenmerkt door hun asymmetrische, dynamische en open plattegronden, maar ook door de prominente aanwezigheid van effen vlakken en het gebruik van materialen in hun natuurlijke toestand, zonder decoratieve franjes. Door de publicatie van deze ontwerpen en die van Larkin Building (1904) en Unity Temple (1906) in 1910 bij uitgeverij Wasmuth in Berlijn, oefende het werk van Wright grote invloed uit op het Europese modernisme (vooral in Nederland en Duitsland). Wright koppelde de eenvoud van het bouwmateriaal aan een optimistisch geloof in de mogelijkheden van de industriële techniek. Zo zou de machine laten zien dat de schoonheid van bijvoorbeeld hout in eerste instantie in de kwaliteiten van het materiaal besloten ligt en niet in het feit dat het ambachtelijk is bewerkt. De machine vestigde met andere woorden de aandacht op de intrinsieke kwaliteiten van het bouwmateriaal en niet op de decoratieve toepassingen ervan. Deze ideeën zet Wright uitvoerig uiteen in 'The Art and Craft of the Machine', een zeer invloedrijke tekst die als zijn eerste grote manifest kan worden beschouwd. Hierin voert Wright tevens aan dat de industriële techniek niet alleen het ambachtelijk ideaal van de Arts-and- Crafts-beweging als een anachronisme van tafel heeft geveegd, maar ook dat de door William Morris gekoesterde eenvoud juist voor 'the Art of the Machine' vitaal is. De machine kan zelfs een bevrijdend en louterend instrument zijn en is voor Wright niet minder dan 'the great forerunner of Democracy'. (SJ)
Het theoretisch rijpingsproces van Frank Lloyd Wright (1867-1959) voltrok zich ongeveer gelijktijdig met de ontwikkeling van de zogenaamde Prairiehouses, die hij in en rond Chicago bouwde. Aan het begin van de twintigste eeuw kregen deze lage huizen met overkragende dakranden min of meer hun definitieve syntaxis: zij worden niet alleen gekenmerkt door hun asymmetrische, dynamische en open plattegronden, maar ook door de prominente aanwezigheid van effen vlakken en het gebruik van materialen in hun natuurlijke toestand, zonder decoratieve franjes. Door de publicatie van deze ontwerpen en die van Larkin Building (1904) en Unity Temple (1906) in 1910 bij uitgeverij Wasmuth in Berlijn, oefende het werk van Wright grote invloed uit op het Europese modernisme (vooral in Nederland en Duitsland). Wright koppelde de eenvoud van het bouwmateriaal aan een optimistisch geloof in de mogelijkheden van de industriële techniek. Zo zou de machine laten zien dat de schoonheid van bijvoorbeeld hout in eerste instantie in de kwaliteiten van het materiaal besloten ligt en niet in het feit dat het ambachtelijk is bewerkt. De machine vestigde met andere woorden de aandacht op de intrinsieke kwaliteiten van het bouwmateriaal en niet op de decoratieve toepassingen ervan. Deze ideeën zet Wright uitvoerig uiteen in 'The Art and Craft of the Machine', een zeer invloedrijke tekst die als zijn eerste grote manifest kan worden beschouwd. Hierin voert Wright tevens aan dat de industriële techniek niet alleen het ambachtelijk ideaal van de Arts-and- Crafts-beweging als een anachronisme van tafel heeft geveegd, maar ook dat de door William Morris gekoesterde eenvoud juist voor 'the Art of the Machine' vitaal is. De machine kan zelfs een bevrijdend en louterend instrument zijn en is voor Wright niet minder dan 'the great forerunner of Democracy'. (SJ)
Kernbegrippen: ■classicisme☐ kapitalisme■ machine ■ schrijfstijl■ stedelijkheid ☐ tegenspraak
In de jaren die tijdens mijn eigen leven waren gewijd aan het ontwikkelen van een gevoel voor het schone in weerbarstige materialen, in de maalstroom van vervormde, complexe verhoudingen, heeft met het toenemen van de ervaring bij mij de hoop postgevat, een hoop die uiteindelijk uitgroeide tot een steeds diepere overtuiging, dat er voor de ambachtelijke kunst slechts één naar mijn stellige overtuiging glorieuze - toekomst bestaat, namelijk die van de machine; dat de machine in feite de metamorfose van de klassieke ambachtelijke kunst is; dat we nu eindelijk oog in oog staan met de machine, de moderne sfinx waarvan de kunstenaar het raadsel moet oplossen als hij wil dat de kunst in leven blijft, want de sleutel ligt in zijn natuur. 
[.....]
De geweldige ethiek van de machine ligt vooralsnog grotendeels buiten het gezichtsveld van de kunstenaar of de sociologiestudent, maar de artistieke geest is nu in staat het karakter ervan vanuit zijn ervaring te benaderen; ze is op zijn gebied tot iets alledaags zelfs bewijzen, dat de machine in staat is hoge artistieke idealen - hogere idealen dan de geworden en daarom zou hij nog bijtijds kunnen opperen, en naar ik hoop op den duur wereld ooit heeft aanschouwd - vrucht te laten dragen!
[...]
Dat de Machine de Kunst in de grootse oude betekenis de genadeslag heeft toegediend, zal niemand ontkennen. Daarvoor zijn de bewijzen te sterk.
Kunst in de grootse oude betekenis - dat wil zeggen Kunst in de betekenis van een structurele traditie waarvan de voortbrengselen naar het (klassieke of moderne) ambachtelijke ideaal zijn gemodelleerd; een kunst waarin de verschillende vormen als onderdelen van een constructie met de nodige inspanning op zodanige wijze werden samengevoegd, dat de aard van de verbinding mooi naar voren kwam: de talloze mogelijkheden gante wijze te voldoen aan kale constructieve eisen die ons voornamelijk via boeken als 'Kunst' hebben bereikt.
[.....]
De geweldige ethiek van de machine ligt vooralsnog grotendeels buiten het gezichtsveld van de kunstenaar of de sociologiestudent, maar de artistieke geest is nu in staat het karakter ervan vanuit zijn ervaring te benaderen; ze is op zijn gebied tot iets alledaags zelfs bewijzen, dat de machine in staat is hoge artistieke idealen - hogere idealen dan de geworden en daarom zou hij nog bijtijds kunnen opperen, en naar ik hoop op den duur wereld ooit heeft aanschouwd - vrucht te laten dragen!
[...]
Dat de Machine de Kunst in de grootse oude betekenis de genadeslag heeft toegediend, zal niemand ontkennen. Daarvoor zijn de bewijzen te sterk.
Kunst in de grootse oude betekenis - dat wil zeggen Kunst in de betekenis van een structurele traditie waarvan de voortbrengselen naar het (klassieke of moderne) ambachtelijke ideaal zijn gemodelleerd; een kunst waarin de verschillende vormen als onderdelen van een constructie met de nodige inspanning op zodanige wijze werden samengevoegd, dat de aard van de verbinding mooi naar voren kwam: de talloze mogelijkheden gante wijze te voldoen aan kale constructieve eisen die ons voornamelijk via boeken als 'Kunst' hebben bereikt.
Om snel en derhalve in grove trekken te schetsen hoe de machine de vitaliteit van deze kunst heeft ondermijnd, zullen we Architectuur in de oude betekenis benaderen als een passende vertegenwoordiger van de Traditionele kunst en de Drukkunst als een passende vertegenwoordiging van de Machine.
Wat de drukkunst (de machine) voor de architectuur (een der schone kunsten) heeft gedaan, zal na verloop van tijd worden gedaan voor alle kunsten die rechtstreeks naar het vroegere ambachtelijke ideaal zijn gemodelleerd.
Met ware meesterhand schetst Victor Hugo, vooraanstaand liefhebber en kenner van de architectuur, haar val in zijn Notre-Dame.
Naar ik mij herinner was Frollo's voorspelling dat 'het boek het bouwwerk de doodsteek zal toebrengen' voor mij als kleine jongen al een van de treurigste dingen ter wereld.
Na een speurtocht naar de oorsprong en een voortreffelijke beschrijving van de ontwikkeling van de bouwkunst, waarin hij aantoont hoe in de Middeleeuwen alle intellectuele krachten van het volk in één punt, de architectuur, samenvloeiden, laat hij zien hoe in het leven van die tijd 'iedereen die als dichter werd geboren bouwmeester werd. Alle andere kunsten gehoorzaamden eenvoudigweg en schikten zich naar de tucht van de architectuur. Zij waren de werklieden van het grote werk. De architect, de dichter, de meester omvatte in zijn persoon de beeldhouwkunst die zijn gevels uithakte, de schilderkunst die zijn muren en vensters verluchtte, de muziek die zijn klokken deed luiden en zijn orgelpijpen leven inblies' - in die tijd bestond er niets dat, om zichzelf te verwezenlijken, niet gedwongen was zich te schikken in de context van het gebouw.
Zo is tot het tijdperk van Gutenberg de bouwkunst dus het belangrijkste schrift - het universele schrift van de mensheid.
[...]
In de vijftiende eeuw verandert alles. De menselijke geest ontdekt een manier om zich te vereeuwigen die niet alleen beter bestand is tegen de tand des tijds, maar ook simpeler en gemakkelijker is dan de architectuur. De architectuur wordt onttroond. Gutenbergs loden letters staan op het punt de stenen letters van Orpheus te vervangen. Het boek staat op het punt het bouwwerk te doden.
De uitvinding van de boekdrukkunst was de grootste gebeurtenis uit de geschiedenis.
Ze was de eerste grote machine na de grote stad.
[...]
Zie hoe de architectuur nu wegkwijnt, hoe ze beetje bij beetje levenloos en kaal wordt. Voel hoe het water zinkt, het levenssap verdwijnt, de gedachten aan tijden en mensen langzaam er van wegtrekken. De opkomende kilte is in de vijftiende eeuw nog nauwelijks merkbaar, de drukpers heeft nog weinig invloed en onttrekt hoogstens wat overtollig leven aan de architectuur, maar aan het begin van de zestiende eeuw wordt duidelijk zichtbaar dat de architectuur ziek is. Op armzalige wijze wordt ze klassieke kunst. Waar ze inheems was, wordt ze Grieks en Romeins, waar ze echt en modern was, wordt ze pseudo- klassiek.
Wat de drukkunst (de machine) voor de architectuur (een der schone kunsten) heeft gedaan, zal na verloop van tijd worden gedaan voor alle kunsten die rechtstreeks naar het vroegere ambachtelijke ideaal zijn gemodelleerd.
Met ware meesterhand schetst Victor Hugo, vooraanstaand liefhebber en kenner van de architectuur, haar val in zijn Notre-Dame.
Naar ik mij herinner was Frollo's voorspelling dat 'het boek het bouwwerk de doodsteek zal toebrengen' voor mij als kleine jongen al een van de treurigste dingen ter wereld.
Na een speurtocht naar de oorsprong en een voortreffelijke beschrijving van de ontwikkeling van de bouwkunst, waarin hij aantoont hoe in de Middeleeuwen alle intellectuele krachten van het volk in één punt, de architectuur, samenvloeiden, laat hij zien hoe in het leven van die tijd 'iedereen die als dichter werd geboren bouwmeester werd. Alle andere kunsten gehoorzaamden eenvoudigweg en schikten zich naar de tucht van de architectuur. Zij waren de werklieden van het grote werk. De architect, de dichter, de meester omvatte in zijn persoon de beeldhouwkunst die zijn gevels uithakte, de schilderkunst die zijn muren en vensters verluchtte, de muziek die zijn klokken deed luiden en zijn orgelpijpen leven inblies' - in die tijd bestond er niets dat, om zichzelf te verwezenlijken, niet gedwongen was zich te schikken in de context van het gebouw.
Zo is tot het tijdperk van Gutenberg de bouwkunst dus het belangrijkste schrift - het universele schrift van de mensheid.
[...]
In de vijftiende eeuw verandert alles. De menselijke geest ontdekt een manier om zich te vereeuwigen die niet alleen beter bestand is tegen de tand des tijds, maar ook simpeler en gemakkelijker is dan de architectuur. De architectuur wordt onttroond. Gutenbergs loden letters staan op het punt de stenen letters van Orpheus te vervangen. Het boek staat op het punt het bouwwerk te doden.
De uitvinding van de boekdrukkunst was de grootste gebeurtenis uit de geschiedenis.
Ze was de eerste grote machine na de grote stad.
[...]
Zie hoe de architectuur nu wegkwijnt, hoe ze beetje bij beetje levenloos en kaal wordt. Voel hoe het water zinkt, het levenssap verdwijnt, de gedachten aan tijden en mensen langzaam er van wegtrekken. De opkomende kilte is in de vijftiende eeuw nog nauwelijks merkbaar, de drukpers heeft nog weinig invloed en onttrekt hoogstens wat overtollig leven aan de architectuur, maar aan het begin van de zestiende eeuw wordt duidelijk zichtbaar dat de architectuur ziek is. Op armzalige wijze wordt ze klassieke kunst. Waar ze inheems was, wordt ze Grieks en Romeins, waar ze echt en modern was, wordt ze pseudo- klassiek.
[.....]
Beeldhouwen wordt beeldhouwkunst, het schilderambacht wordt schilderkunst, de canon wordt muziek. Vandaar Rafaël, Michelangelo en de luister van de oogverblindende zestiende eeuw.
[...]
Daarom zal de architectuur, mocht zij zich, zoals Victor Hugo voorspelt, aan het eind van de negentiende eeuw weer beginnen te verheffen en te herstellen, niet langer de meesteres van de kunsten zijn, maar slechts één van de kunsten en nooit meer de kunst; en de drukkunst - de Machine - blijft 'de tweede toren van Babel van de mensheid'.
[.....]
De Machine is het Intellect dat het aardse gezwoeg bedwingt zodat de beeldende kunst kan leven, zodat de marges van vrije tijd en kracht die het leven van de mens op aarde kunnen veraangenamen, zich oneindig kunnen uitbreiden; haar ultieme taak is het bevrijden van de menselijke expressie.
Ze is een universele lerares die ongetwijfeld het intelligentieniveau van de mens op een hoger plan brengt. Ze bezit ook het vermogen in zich om, door haar eigen stuwkracht, de hebzucht te vernietigen die haar in de tijd van Morris en zeker ook nog in onze tijd tot een dodelijk werktuig heeft gemaakt, dat ons tot slavernij veroordeelt. De enige gedachte waarmee de arme, op een zijspoor gerangeerde kunstenaar zich kan troosten, is misschien niet de fraaiste: de gedachte dat juist het egoïsme dat de mens vroeger in zijn kunst verheerlijkte, en dat zich inmiddels in zijn laagste vorm voordoet, zichzelf nu door middel van de Machine snel en grondig vernietigt.
De huidige positie van de kunstenaar is een trieste, maar kan hij naar eer en geweten beweren dat de wereld slechter af is, omdat de Architectuur en misschien zelfs de Kunst zoals ze voorheen bestond dood is en de drukkunst, de Machine, leeft?
[...]
Is het niet waarschijnlijker dat het medium voor artistieke expressie zelf zich in die mate heeft verbreed en veranderd dat er een nieuwe definitie en een nieuwe richting aan de kunstactiviteiten van de toekomst moeten worden gegeven en dat de Machine voor de kunstenaar, of die dit nu wil toegeven of niet, eindelijk een duidelijk onderscheid heeft geschapen tussen de Kunst die was en de Kunst die komen zal? Een onderscheid gemaakt door het werktuig dat de mens van zware arbeid bevrijdt, dat het leven van zelfs de eenvoudigste mens verlengt en verbreedt, en dat daarmee de basis vormt van de Democratie die wij zo belangrijk vinden.
Laat ons, om dit onderscheid wat te verhelderen, de blik wenden naar het terrein dat van nature als eerste door de machine bouwrijp werd gemaakt: het commerciële veld.
De moderne kantoortoren is een machine in haar zuiverste en meest eenvoudige vorm.
[...]
We zien hoe hier een element - de voorhoede van de nieuwe kunst - zijn intrede heeft gedaan, iets dat niet in de definitie van bouwkunst kan worden ingepast zonder schaamteloos te liegen en ernstig bedrog te plegen. Dit element is de tot geraamte teruggebrachte constructieve noodzakelijkheid die volmaakt is in zichzelf, zonder eerst door de ambachtsman te zijn beroerd. En met één klap verdwijnen al die duizenden kleine maniertjes om deze noodzakelijkheid op fraaie wijze gestalte te geven, zoals die ons vooral door boeken als traditionele bouwkunst zijn overgeleverd. Ze zijn geschiedenis geworden.
die in de moeizame werkwijze van de traditionele bouwkunst onbekend was. Hij is niet De kunstenaar is bevrijd en kan zijn wil ten uitvoer brengen met een rationele vrijheid langer gebonden aan de karige eenvormigheid van baksteenboog of latei en wordt niet meer gehinderd door de grammaticale dwang van hun opbouw – desondanks kan hij niet van die vrijheid profiteren. Zijn traditie kan niet denken. Hij wil niet denken.
Zijn wetenschappelijke broer heeft hem die vrijheid toegeschoven vóór hij er klaar voor was.
Het probleem van de moderne kantoortoren is representatief voor het hele probleem van de machine. De weinige rationele oplossingen die er tot nu toe voor geboden zijn, laten zich op één hand tellen.
[.....]
Het staalskelet heeft in de architectuur erkenning gevonden als legitieme drager van een eenvoudige, oprechte bekleding van plastisch materiaal, die zonder enige constructieve pretentie zijn functie verheerlijkt.
Dit principe heeft nu eindelijk in de architectuur erkenning gekregen en hoewel de meesters weigeren het überhaupt als architectuur te aanvaarden, is het in ieder geval een lichtpunt in de duisternis - de eerste verstandige opmerking die over Kunst voor de Machine is gemaakt.
[...]
Het nieuwe zal voor de behoeften van de mensheid, die door de Machine zullen zijn vervuld, een ideaal gewaad weven dat even waarachtig maar poëtischer is, vanuit een rationele vrijheid die door de machine mogelijk wordt gemaakt en waartegen de oude kunst zal afsteken als het zangerige klagen van een doedelzak tegen een symfonieorkest.
[...]
Dit onderscheid laat zich vooralsnog niet scherp definiëren, maar wordt eerder aangevoeld.
De definitie ervan is de poëzie van dit Tijdperk van de Machine en zal ooit met vele letters worden opgetekend; maar hoe meer wij als kunstenaars dit voorgevoel onderzoeken, des te meer zullen we ontdekken dat de hulpeloze oude vormen volledig ongeschikt zijn om te voldoen aan de eisen van de nieuwe omstandigheden en dat de machine schreeuwt om een plastische behandeling - een soepele, invoelende behandeling die haar behoeften bevredigt zoals de gehele constructieve traditie dat niet vermag.
Zijn wetenschappelijke broer heeft hem die vrijheid toegeschoven vóór hij er klaar voor was.
Het probleem van de moderne kantoortoren is representatief voor het hele probleem van de machine. De weinige rationele oplossingen die er tot nu toe voor geboden zijn, laten zich op één hand tellen.
[.....]
Het staalskelet heeft in de architectuur erkenning gevonden als legitieme drager van een eenvoudige, oprechte bekleding van plastisch materiaal, die zonder enige constructieve pretentie zijn functie verheerlijkt.
Dit principe heeft nu eindelijk in de architectuur erkenning gekregen en hoewel de meesters weigeren het überhaupt als architectuur te aanvaarden, is het in ieder geval een lichtpunt in de duisternis - de eerste verstandige opmerking die over Kunst voor de Machine is gemaakt.
[...]
Het nieuwe zal voor de behoeften van de mensheid, die door de Machine zullen zijn vervuld, een ideaal gewaad weven dat even waarachtig maar poëtischer is, vanuit een rationele vrijheid die door de machine mogelijk wordt gemaakt en waartegen de oude kunst zal afsteken als het zangerige klagen van een doedelzak tegen een symfonieorkest.
[...]
Dit onderscheid laat zich vooralsnog niet scherp definiëren, maar wordt eerder aangevoeld.
De definitie ervan is de poëzie van dit Tijdperk van de Machine en zal ooit met vele letters worden opgetekend; maar hoe meer wij als kunstenaars dit voorgevoel onderzoeken, des te meer zullen we ontdekken dat de hulpeloze oude vormen volledig ongeschikt zijn om te voldoen aan de eisen van de nieuwe omstandigheden en dat de machine schreeuwt om een plastische behandeling - een soepele, invoelende behandeling die haar behoeften bevredigt zoals de gehele constructieve traditie dat niet vermag.
[...]
William Morris had gelijk toen hij pleitte voor eenvoud als de basis voor alle kunst. Het is van groot belang dat we de betekenis van dit woord - eenvoud - goed begrijpen, want het is een essentieel begrip voor de Kunst van de Machine.
[...]
In feite is bijna alle eenvoud in de lijn van William Morris' doctrine een protest en als zodanig voldoet ze ook, maar de hoogste vorm van eenvoud is niet eenvoudig zoals de intelligentie van een klein kind eenvoudig is.
[...]
Op de juiste wijze begrepen, is eenvoud in de kunst een synthetische, positieve eigenschap waarin we een bewijs van geestelijk vermogen, ruimdenkendheid in het ontwerp, rijkdom aan detail en vooral ook de suggestie van volledigheid aantreffen die we ook in een boom of een bloem onderscheiden. Een werk kan de tedere zachtheid van een zeldzame orchidee bezitten of de onverzettelijke kracht van een eik en toch eenvoudig zijn. Om eenvoudig te zijn hoeft een ding slechts in organische zin trouw aan zichzelf te zijn.
Laat ons, met dit ideaal van eenvoud voor ogen, nog eens een vluchtige blik werpen op de machine om te zien hoe deze door valse idealen werd gedwongen de eenvoud geweld aan te doen; maar ook hoe ze, daar waar ze goed wordt begrepen en gebruikt, opperste eenvoud mogelijk heeft gemaakt. Omdat hout van alle bouwmaterialen waarschijnlijk het meest beschikbaar is- en derhalve ook het meest wordt misbruikt - zullen we daar nu onze aandacht op richten.
Er zijn machines uitgevonden met geen ander doel dan het vroege ideaal van de houtsnijkunst zo goed mogelijk te imiteren, met als rechtstreeks gevolg dat zelfs het goedkoopste meubilair niet meer verkocht wordt zonder afschuwelijk knoeiwerk dat niets betekent, behalve misschien dat het ambachtelijk ideaal ervoor heeft gezorgd dat de massa de handgesneden stoel als het nec plus ultra van dit ideaal is gaan beschouwen.
[...]
Laten we nu eens zien wat de Machine ons kan leren. Ze leert ons dat de schoonheid van hout in de eerste plaats in zijn kwaliteiten als hout schuilt; een behandeling die deze eigenschappen niet steeds opnieuw aan het licht brengt, kan nooit beeldend zijn en is daarom ongeschikt en dus niet mooi, zo leert ons de Machine als we het aan haar overlaten. Ze leert ons dat bepaalde eenvoudige vormen en behandelingen geschikt zijn om de schoonheid van het hout naar voren te brengen en andere vormen niet, dat houtsnijwerk het materiaal vrijwel altijd geweld aandoet en een belediging is van zijn subtielere mogelijkheden als materiaal. Hout heeft van zichzelf hoogstaande artistieke eigenschappen, waarvan de prachtige tekening er een is, de structuur een tweede en de kleur een derde.
[...]
De machine heeft deze natuurlijke schoonheid van hout opnieuw bevrijd en heeft het mogelijk gemaakt een einde te maken aan het overgrote deel van de zinloze martelingen waaraan hout sinds het begin der tijden blootstaat, want het mishandelen en misbruiken van hout is van alle tijden en culturen, behalve de Japanse.
Is dit welbeschouwd nu niet precies het eliminatieproces waar Morris voor pleitte? En het gaat hier niet alleen om een protest, want de machine - let wel, alleen vanuit technisch oogpunt bekeken - heeft de kunstenaar het middel in handen gegeven om recht te doen aan de ware aard van hout in harmonieuze overeenstemming met de geestelijke en materiële behoeften van de mens, zonder verspilling en voor eenieder bereikbaar.
William Morris had gelijk toen hij pleitte voor eenvoud als de basis voor alle kunst. Het is van groot belang dat we de betekenis van dit woord - eenvoud - goed begrijpen, want het is een essentieel begrip voor de Kunst van de Machine.
[...]
In feite is bijna alle eenvoud in de lijn van William Morris' doctrine een protest en als zodanig voldoet ze ook, maar de hoogste vorm van eenvoud is niet eenvoudig zoals de intelligentie van een klein kind eenvoudig is.
[...]
Op de juiste wijze begrepen, is eenvoud in de kunst een synthetische, positieve eigenschap waarin we een bewijs van geestelijk vermogen, ruimdenkendheid in het ontwerp, rijkdom aan detail en vooral ook de suggestie van volledigheid aantreffen die we ook in een boom of een bloem onderscheiden. Een werk kan de tedere zachtheid van een zeldzame orchidee bezitten of de onverzettelijke kracht van een eik en toch eenvoudig zijn. Om eenvoudig te zijn hoeft een ding slechts in organische zin trouw aan zichzelf te zijn.
Laat ons, met dit ideaal van eenvoud voor ogen, nog eens een vluchtige blik werpen op de machine om te zien hoe deze door valse idealen werd gedwongen de eenvoud geweld aan te doen; maar ook hoe ze, daar waar ze goed wordt begrepen en gebruikt, opperste eenvoud mogelijk heeft gemaakt. Omdat hout van alle bouwmaterialen waarschijnlijk het meest beschikbaar is- en derhalve ook het meest wordt misbruikt - zullen we daar nu onze aandacht op richten.
Er zijn machines uitgevonden met geen ander doel dan het vroege ideaal van de houtsnijkunst zo goed mogelijk te imiteren, met als rechtstreeks gevolg dat zelfs het goedkoopste meubilair niet meer verkocht wordt zonder afschuwelijk knoeiwerk dat niets betekent, behalve misschien dat het ambachtelijk ideaal ervoor heeft gezorgd dat de massa de handgesneden stoel als het nec plus ultra van dit ideaal is gaan beschouwen.
[...]
Laten we nu eens zien wat de Machine ons kan leren. Ze leert ons dat de schoonheid van hout in de eerste plaats in zijn kwaliteiten als hout schuilt; een behandeling die deze eigenschappen niet steeds opnieuw aan het licht brengt, kan nooit beeldend zijn en is daarom ongeschikt en dus niet mooi, zo leert ons de Machine als we het aan haar overlaten. Ze leert ons dat bepaalde eenvoudige vormen en behandelingen geschikt zijn om de schoonheid van het hout naar voren te brengen en andere vormen niet, dat houtsnijwerk het materiaal vrijwel altijd geweld aandoet en een belediging is van zijn subtielere mogelijkheden als materiaal. Hout heeft van zichzelf hoogstaande artistieke eigenschappen, waarvan de prachtige tekening er een is, de structuur een tweede en de kleur een derde.
[...]
De machine heeft deze natuurlijke schoonheid van hout opnieuw bevrijd en heeft het mogelijk gemaakt een einde te maken aan het overgrote deel van de zinloze martelingen waaraan hout sinds het begin der tijden blootstaat, want het mishandelen en misbruiken van hout is van alle tijden en culturen, behalve de Japanse.
Is dit welbeschouwd nu niet precies het eliminatieproces waar Morris voor pleitte? En het gaat hier niet alleen om een protest, want de machine - let wel, alleen vanuit technisch oogpunt bekeken - heeft de kunstenaar het middel in handen gegeven om recht te doen aan de ware aard van hout in harmonieuze overeenstemming met de geestelijke en materiële behoeften van de mens, zonder verspilling en voor eenieder bereikbaar.
En hoe vergaat het ondertussen het leger van oude materialen die door de Machine opnieuw tot leven zijn gewekt?
Onze moderne materialen zijn de oude materialen in een meer plastische gedaante, zo gemaakt door de Machine die in het materiaal precies die eigenschappen brengt die het nodig heeft om aan zijn eigen definitie van kunst te voldoen.
[...]
Deze voor zich sprekende voorbeelden zouden de denkende geest er toch op moeten wijzen dat de Machine een wonderbaarlijke vereenvoudiger is, de emancipator atieve geest en na verloop van tijd de regenerator van het creatieve geweten.
[...]
Dit betekent niet dat men Kunst als een exacte Wetenschap kan beschouwen. "Ze is geen zuivere rede, maar wel altijd redelijk'.
Kunst is een kwestie van het waarnemen en verbeelden van de harmonie van organische tendensen; ze is van oorsprong intuïtief omdat de aard van het kunstenaarschap een profetische gave is die deze eigenschappen al van grote afstand aanvoelt.
Voor mij is de ware kunstenaar iemand die op een door hem gekozen, waarachtige wijze de redelijkheid van deze tendensen een geestelijke dimensie weet te geven.
[...]
En ik ben tot de overtuiging gekomen dat de wereld van de Kunst, die we zelf zo graag de wereld buiten de Wetenschap noemen, daar in werkelijkheid niet buiten ligt maar integendeel het hart vormt van deze enorme materiële ontwikkeling - zoals de religie haar geweten vormt.
Onze moderne materialen zijn de oude materialen in een meer plastische gedaante, zo gemaakt door de Machine die in het materiaal precies die eigenschappen brengt die het nodig heeft om aan zijn eigen definitie van kunst te voldoen.
[...]
Deze voor zich sprekende voorbeelden zouden de denkende geest er toch op moeten wijzen dat de Machine een wonderbaarlijke vereenvoudiger is, de emancipator atieve geest en na verloop van tijd de regenerator van het creatieve geweten.
[...]
Dit betekent niet dat men Kunst als een exacte Wetenschap kan beschouwen. "Ze is geen zuivere rede, maar wel altijd redelijk'.
Kunst is een kwestie van het waarnemen en verbeelden van de harmonie van organische tendensen; ze is van oorsprong intuïtief omdat de aard van het kunstenaarschap een profetische gave is die deze eigenschappen al van grote afstand aanvoelt.
Voor mij is de ware kunstenaar iemand die op een door hem gekozen, waarachtige wijze de redelijkheid van deze tendensen een geestelijke dimensie weet te geven.
[...]
En ik ben tot de overtuiging gekomen dat de wereld van de Kunst, die we zelf zo graag de wereld buiten de Wetenschap noemen, daar in werkelijkheid niet buiten ligt maar integendeel het hart vormt van deze enorme materiële ontwikkeling - zoals de religie haar geweten vormt.
Een dwaas hart en een klein geweten.
Een dwaas hart dat angstig klopt omdat het de groeipijnen van zijn reusachtige kader voor een naderende ontbinding houdt en dat behept is met een sentimentaliteit die door het krachtige lichaam van de moderne dingen al lang is verlaten.
Op dit geloof in Kunst als het organische hart van het wetenschappelijke kader der dingen baseer ik mijn overtuiging dat we naar het kunstenaarsbrein moeten kijken, en niet naar enig ander brein, om te ontdekken welke betekenis dat ding dat we de Machine noemen voor onze samenleving kan hebben - als het brein in kwestie tenminste niet is gebonden, geblinddoekt en gekneveld door een valse traditie, door de voorschriften van wat was. Want is datgene wat wij Kunst noemen niet even profetisch als een sleutelbloem of een eik? Daarom is het wezen van het ding dat wij de Machine noemen niets meer of minder dan het beginsel van organische groei die door middel van de Mens onweerstaanbaar de Levenswil ten uitvoer brengt.
Wanneer je bij het vallen van de avond zachtjes met de lift naar de top van een groot kantoorgebouw in het midden van de stad zou worden gebracht, zou je kunnen zien hoe, naar het beeld van de materiële mens, het ding dat we de stad noemen, zowel zijn glorie als zijn bedreiging is.
Daar beneden, in één nacht volgroeid, ligt het monster Leviathan, zich tot in de verte hectare na hectare uitstrekkend. Hoog boven hangt de stagnerende wasem van zijn onwelriekende adem, rood van het licht van zijn ontelbare ogen die overal eindeloos flikkeren, Honderden hectaren van celweefsel, laag op laag, strekt het vlees van de stad zich uit, doorsneden door een ingewikkeld netwerk van aders en bloedbanen die gloeien in de schemer en er met een gedempt, aanhoudend geraas kloppen en stromen als het bloed in je aderen, het onophoudelijke ritme van de activiteit wier noodzaak het allemaal dient.
[...]
Deze honderden hectaren van vlezig weefsel zijn doorspekt en doorschoten door een wonderbaarlijk compleet zenuwstelsel, met delicate vezels voor het horen, het weten, het bijna voelen van de polsslag van het organisme, een zenuwstelsel dat ageert op de gewrichtsbanden en pezen voor bewegingsimpulsen; in alles vloeit de voortdrijvende vloeistof van het eigen leven van de mens.
Zijn zenuwcentrum! - de mateloze tandems van Corliss die hun vliegwielen van honderd ton aanzwengelen, gevoed door enorme rijen van stoomketels die olie verbranden, een man alleen loopt langzaam op en neer, hij regelt hier en daar de toevoerkleppen die het oorverdovende gebulder van het vlammende gas beheersen. Daarachter: het voortduren- de klikken, vallen, wachten - opgaan, wachten, schuiven van het besturingsmechanisme dat deze moderne Goliaths in bedwang houdt. Het lijkt wel een zichtbaar brein in een knappe actie; alles wordt geregistreerd in de enorme magneten, die behaaglijk knorren in de reuzenomhelzing van grote inductiespoelen, die op hun beurt de vitale stroom genereren en onmiddellijk tegemoetkomen aan de vraag van de wagons op verhoogde sporen tien mijl verderop, waar de lichtstraal van de Bessemer staalovens de wolken in brand steekt.
[...]
En het zware ademhalen, het geroezemoes, het geschal, het gebulder! -- hoe de stem van dit monsterlijke ding, de grootste der machines, een grote stad, oprijst om het wonder van de delen van zijn constructie te verkondigen [...].
[...]
-
Dichterbij, in het gebouw dat in lichterlaaie staat van nachtelijke activiteit, glijdt de brede, witte band in het wonder van de meervoudige drukpers die onfeilbaar de onuitwisbare indruk van menselijke hoop, vreugde en angsten ontvangt, die kloppen in de hartslag van deze grote activiteit zo feilloos als de grijze materie van het menselijk brein de impressies van de zintuigen ontvangt – om tevoorschijn te komen als miljoenen netjes gevouwen, perfecte nieuwsbladen, die met overgave een levendig beroep doen op passies, goede dan wel kwade. Zij weven een communicatieweb dat zo ver reikt dat afstand tot niets verzinkt: de gedachte die een mens op een dag in een uithoek van de aarde heeft, wordt de volgende dag zichtbaar voor het blote oog van alle mensen. Het doen en laten van de hele wereld gereflecteerd als in een spiegel, zo wonderbaarlijk gevoelig wordt deze witte, brede band in de armen van de meervoudige drukpers, eindeloos draaiend dag na dag.
[...]
En de textuur van het weefsel van dit grote ding, deze Voorloper van de Democratie, de Machine, is onderdeel voor onderdeel in elkaar gezet, in blinde gehoorzaamheid aan de organische wet, de wet waartegenover het grote zonnestelsel slechts een gehoorzame machine is.
Zo is het ding waarin de krachten van de Kunst de trilling van het ideale moeten inblazen! Een ziel!
Een dwaas hart dat angstig klopt omdat het de groeipijnen van zijn reusachtige kader voor een naderende ontbinding houdt en dat behept is met een sentimentaliteit die door het krachtige lichaam van de moderne dingen al lang is verlaten.
Op dit geloof in Kunst als het organische hart van het wetenschappelijke kader der dingen baseer ik mijn overtuiging dat we naar het kunstenaarsbrein moeten kijken, en niet naar enig ander brein, om te ontdekken welke betekenis dat ding dat we de Machine noemen voor onze samenleving kan hebben - als het brein in kwestie tenminste niet is gebonden, geblinddoekt en gekneveld door een valse traditie, door de voorschriften van wat was. Want is datgene wat wij Kunst noemen niet even profetisch als een sleutelbloem of een eik? Daarom is het wezen van het ding dat wij de Machine noemen niets meer of minder dan het beginsel van organische groei die door middel van de Mens onweerstaanbaar de Levenswil ten uitvoer brengt.
Wanneer je bij het vallen van de avond zachtjes met de lift naar de top van een groot kantoorgebouw in het midden van de stad zou worden gebracht, zou je kunnen zien hoe, naar het beeld van de materiële mens, het ding dat we de stad noemen, zowel zijn glorie als zijn bedreiging is.
Daar beneden, in één nacht volgroeid, ligt het monster Leviathan, zich tot in de verte hectare na hectare uitstrekkend. Hoog boven hangt de stagnerende wasem van zijn onwelriekende adem, rood van het licht van zijn ontelbare ogen die overal eindeloos flikkeren, Honderden hectaren van celweefsel, laag op laag, strekt het vlees van de stad zich uit, doorsneden door een ingewikkeld netwerk van aders en bloedbanen die gloeien in de schemer en er met een gedempt, aanhoudend geraas kloppen en stromen als het bloed in je aderen, het onophoudelijke ritme van de activiteit wier noodzaak het allemaal dient.
[...]
Deze honderden hectaren van vlezig weefsel zijn doorspekt en doorschoten door een wonderbaarlijk compleet zenuwstelsel, met delicate vezels voor het horen, het weten, het bijna voelen van de polsslag van het organisme, een zenuwstelsel dat ageert op de gewrichtsbanden en pezen voor bewegingsimpulsen; in alles vloeit de voortdrijvende vloeistof van het eigen leven van de mens.
Zijn zenuwcentrum! - de mateloze tandems van Corliss die hun vliegwielen van honderd ton aanzwengelen, gevoed door enorme rijen van stoomketels die olie verbranden, een man alleen loopt langzaam op en neer, hij regelt hier en daar de toevoerkleppen die het oorverdovende gebulder van het vlammende gas beheersen. Daarachter: het voortduren- de klikken, vallen, wachten - opgaan, wachten, schuiven van het besturingsmechanisme dat deze moderne Goliaths in bedwang houdt. Het lijkt wel een zichtbaar brein in een knappe actie; alles wordt geregistreerd in de enorme magneten, die behaaglijk knorren in de reuzenomhelzing van grote inductiespoelen, die op hun beurt de vitale stroom genereren en onmiddellijk tegemoetkomen aan de vraag van de wagons op verhoogde sporen tien mijl verderop, waar de lichtstraal van de Bessemer staalovens de wolken in brand steekt.
[...]
En het zware ademhalen, het geroezemoes, het geschal, het gebulder! -- hoe de stem van dit monsterlijke ding, de grootste der machines, een grote stad, oprijst om het wonder van de delen van zijn constructie te verkondigen [...].
[...]
-
Dichterbij, in het gebouw dat in lichterlaaie staat van nachtelijke activiteit, glijdt de brede, witte band in het wonder van de meervoudige drukpers die onfeilbaar de onuitwisbare indruk van menselijke hoop, vreugde en angsten ontvangt, die kloppen in de hartslag van deze grote activiteit zo feilloos als de grijze materie van het menselijk brein de impressies van de zintuigen ontvangt – om tevoorschijn te komen als miljoenen netjes gevouwen, perfecte nieuwsbladen, die met overgave een levendig beroep doen op passies, goede dan wel kwade. Zij weven een communicatieweb dat zo ver reikt dat afstand tot niets verzinkt: de gedachte die een mens op een dag in een uithoek van de aarde heeft, wordt de volgende dag zichtbaar voor het blote oog van alle mensen. Het doen en laten van de hele wereld gereflecteerd als in een spiegel, zo wonderbaarlijk gevoelig wordt deze witte, brede band in de armen van de meervoudige drukpers, eindeloos draaiend dag na dag.
[...]
En de textuur van het weefsel van dit grote ding, deze Voorloper van de Democratie, de Machine, is onderdeel voor onderdeel in elkaar gezet, in blinde gehoorzaamheid aan de organische wet, de wet waartegenover het grote zonnestelsel slechts een gehoorzame machine is.
Zo is het ding waarin de krachten van de Kunst de trilling van het ideale moeten inblazen! Een ziel!
[Bron: Dat is Architectuur, Sleutelteksten uit de twintigste eeuw / 010. Oorspronkelijke publicatie Frank Lloyd Wright, 'The Art and Craft of the Machine', Catalogue of the Fourteenth Annual Exhibition of the Chicago Architectural Club, Architectural Club, Chicago 1901 (lezing gehouden in het Hull House in Chicago, maart 1901). bron Bruce Brooks Pfeiffer en Kenneth Frampton (red.), Frank Lloyd Wright. Collected Writings (dl. 1: 1894-1930), Rizzoli, New York 1992, pp.58-69. literatuur Neil Levine, The architecture of Frank Lloyd Wright, Princeton University Press, Princeton 1996. Robert MacCarter (red.), Frank Lloyd Wright. A Primer on Architectural Principles, Princeton University Press, Princeton 1991. ]
Reacties