Mafalda in Amerika
Mafalda en Snoopy
Een bloemlezing uit het verhaal van Isabell Cossi, met accent op de vergelijking met Charlie Brown.
In 1963 creëerde Quino Mafalda op verzoek van een reclamebureau die een clip aan het voorbereiden was voor de lancering van een nieuw merk van een huishoudelijk apparaat. Adverteerders ontwierpen een subliminale campagne met een stripverhaal – met het idee om het in een krant te publiceren – met in de hoofdrol een ‘typisch gezin’ (man, vrouw en een paar kinderen). Ze zochten een kruising van twee strips de ene met de stijl van Peanuts - getiteld in het Spaans Snoopy van Charlie Brown - en de ander van Blondie & Dagwood (Pepita en Lorenzo). De opdracht was om de naam van elk personage te laten beginnen met de letter “M”, zodat ze samenvielen met de initiaal van “Mansfield”, de merknaam van het bedrijf Siam Di Tella dat het bureau heeft op de markt moest worden gebracht. Quino doopte het meisje van de familie, met de naam ‘Mafalda’. Hij haalde het idee uit de film Dar la cara (1962, gebaseerd op het boek van David Viñas - waar Mafalda een baby was), die Hij was al een van de jonge ‘vadermoordenaars’ van linkse intellectuele kringen. Het project werd afgebroken omdat de krant meende dat de strip reclame versluierde en het merk nooit goed uit de verf kwam.... Quino had al acht gemaakt schetsen. Drie daarvan werden in 1964 gepubliceerd in “Gregorio”, het humorsupplement geregisseerd door Miguel Brascó – humorist, schrijver en vriend van de cartoonist – van het tijdschrift Leoplan. Kort daarna, in september 1964, op basis daarvan schetsen begon hij te publiceren in het tijdschrift Primera Plana, wat de beroemdheid Mafalda zou opleveren.
In tegenstelling tot Charlie Brown, het personage dat de strip zou inspireren op verzoek van de reclamebureau met een uitsluitend kinderuniversum zonder volwassenen concentreerde Quino zijn creatie op generatiekloven en de provocaties van de jongeren. De volwassenen bleven hulpeloos en ontwricht achter in het licht van de destabilisatie van de samenleving generieke en generatievolgorde. Dit kwam tot uiting in de gebaren van Mafalda's vader, in de eerste strip, toen haar dochter zich boos omdraaide toen ze bevestigde dat ze niet de beste stamvader van de wereld had. In een van de volgende strips was de destabilisatie duidelijk op een paradigmatische manier. Bij het eerste strip vroeg het meisje haar moeder om toestemming om te tekenen in een notitieboekje. Ze legde uit dat ze dat niet kon omdat het het trouwboek was. Bij Toen Mafalda haar hoorde, riep ze uit: ‘Ik dacht dat mensen contant trouwden.’ De uitdrukking hij speelde op humoristische wijze met de kinderlijke onwetendheid die heldere reflectie mogelijk maakte van het transponeren van de economische logica – het magazijnboekje – met de affectieve logica van de huwelijk.
Hij legde uit dat Mafalda niet “een nieuw stripfiguur was: zij is misschien wel het personage van de jaren zeventig. Als het bijvoeglijk naamwoord 'deelnemer' is gebruikt om het te definiëren, is dat niet omdat uniform in de vorm van anti-conformisme ten koste van alles. Mafalda is echt een "boze" heldin
die de wereld afwijst zoals die is." De strip bleek veel beter dan Peanuts, [Umberto - die al snel onderzoek doet naar het nieuwe fenomeen] Eco's visie op strips en zelfs de rol van humor in relatie daarmee met de sociale orde. De vergelijking tussen beide strips liet hem ook toe om te benadrukken De politieke betekenis van Mafalda's plaats van herkomst speelt een rol in de plot. Het karakter van Quino was voortgekomen uit een Latijns-Amerikaans land met een grote sociale contrasten en Mafalda was begrijpelijker dan de Amerikaanse strip zoals Charlie Brown uit een weelderige samenleving waarin hij probeerde te integreren door te smeken om solidariteit en geluk en zijn wereld sloot volwassenen volledig uit, hoewel kinderen daar zogenaamd naar streefden zich te gedragen als hun ouders. Aan de andere kant, zo beweerde Eco, was Mafalda ‘permanent dialectische confrontatie met de volwassen wereld, een wereld die geen waardering heeft, geen respect heeft, vijandig is, vernedert en wijst af en claimt haar recht om een meisje te blijven dat dat niet wil worden beschuldiging van een universum dat door de ouders is vervalst”
Het boek kwam uit toen de protesten hun maximale intensiteit bereikten. De zogenaamde “autunno bouillon” in 1969 een nieuw links voortbracht, ervan overtuigd dat met de opkomst Vanuit de gezamenlijke protesten van arbeiders en studenten begon een revolutionair proces vereiste geweld en de vechtmethoden van bevrijdingsmodellen Latijns-Amerikanen en Aziaten. Politieke conflicten versterkten het bruisen cultuur die sterk bleef in de hitte van de discussies over het gezin en de seksuele moraal van de wereld hand in hand met de opkomst van feministische organisaties en de discussie over de brandende kwestie van feministische organisaties echtscheiding. Deze context was een schok voor de oude linkse partijen. Deze leverde sterke debatten op over jeugdculturen en media-industrieën. De partij Vooral de communisten moesten hun culturele strategie actualiseren. In die zin, in 1967, Paese Sera, de communistische krant die werd opgericht in 1948 waarin intellectuelen als Norberto schreven Bobbio, Umberto Eco en Arturo Gismondi begonnen aan een renovatie. Humor hoorde bij hem redactionele stijl en kreeg met de verbouwing nog meer zichtbaarheid. In 1968 belde de krant samen met redacteur Amerigio Terenzi aan een wedstrijd voor de creatie van een Italiaanse strip. De winnaar werd Bonvi met Stumtruppen, die, verwerkt in de strippagina, werd in een mijlpaal van de Italiaanse humor.30 Daarnaast voegde hij nog andere strips aan de krant toe geselecteerd ongeacht hun oorsprong, werd het merendeel op de markt gebracht door syndicaten Amerikanen [distributiebureaus], of hun ideologische staat van dienst. Ze waren inbegrepen producties die bekritiseerd worden vanwege hun naturalisatie van de waarden van de kapitalistische samenleving, zoals Blondie of Gli Antenati (The Flintstones); hoewel Charlie Brown en BC door John Hurt, beschouwd als alternatief in esthetische en ideologische termen.
In deze context verwelkomde de krant in 1970 Mafalda. De presentatie benadrukt dat in de strip de politieke strijd verband hield met alledaagse opstanden geproduceerd door herdefinities van gender en generaties. Hij beloofde ook een strip in tegenstelling tot het autoritarisme, met de soep en de onrechtvaardigheden van de wereldorde, met de kaart naar de omgekeerd, en op religie, met een strip waarin Mafalda zei dat ‘God het druk had’ toen ik probeerde hem te smeken om het kwaad van de wereld. Quino werd voorgesteld als een Argentijn die, Bovenal “een burger van de grootste wereld van protest tegen onrecht, idiotie, misbruik en verveling,” was. In het briefje werd ook uitgelegd dat Mafalda anders was dan Daniel, de ondeugende omdat hij apolitiek was, en Charlie Brown omdat hij geaccepteerd wilde worden samenleving, volgens de aanpak van Eco. Hij wees ook op de beperkingen ervan door dat uit te leggen hoofdpersoon wist niet waarom er arme mensen waren. Voor de communistische lezers van de krant kon die onwetendheid niet iets kleins zijn geweest, aangezien de redactie daar behoefte aan had ondervraag ze rechtstreeks: ‘Je zult natuurlijk wel weten hoe je moet reageren. Maar je moet niet vergeten dat de
Mafalda's ouders wonen tussen de Argentijnse kolonels." Deze enigszins geforceerde resolutie (die censuur de schuld gegeven van onwetendheid) mag ons niet uit het oog doen verliezen dat deze veronderstelde ideologische beperkingen moesten worden geminimaliseerd in vergelijking met de Amerikaanse strips die op dezelfde pagina werden gepubliceerd. Sterker nog, de eerste strip gepubliceerd door Mafalda toonde de verschillende manieren om in te grijpen in het dagelijks leven bourgeoisie, toen het meisje met naïeve scherpzinnigheid vroeg: "Mam. Dragen we een fatsoenlijk leven?” en als antwoord op de vraag van haar moeder "natuurlijk", stelde het meisje een nieuwe vraag: “Maar waar brengen we het echt heen?” Mafalda verscheen op het hoogtepunt van de Italiaanse stripboom. Apocalyptisch en geïntegreerd waren ze gender werd gewaardeerd als een sociologisch en tegelijkertijd esthetisch object. De open discussies door het boek werd de belangstelling gewekt van een beschaafd publiek waarop het tijdschrift Linus - wiens titel eerde Charlie Brown – had hem sinds 1965 intellectuele debatten aangeboden strips van hoge kwaliteit. Onder impuls van uitgeverij Rizzoli, in zijn pagina's Ze combineerden buitenlandse referenties (Peanuts, Krazy Kat, Il Mago Wiz) met cartoonisten die de Italiaanse strip als Guido Crepax —met de beroemde Valentina—, Enzo vernieuwde Lunari en Tullio Altan. Het resultaat bracht het genre in verband met maatschappijkritiek en jeugdopstand creëerde volgens Daniele Barbieri een stripboekbewustzijn.32 Om te concurreren met het tijdschrift, in 1972 Mondadori bracht Il Mago uit. De directeuren, eerst Mario Spagnol en daarna Carlo Fruttero en Franco Lucentini besloten zich te onderscheiden van de marktleider. Ze gebruikten een groot formaat en krachtige kleuren. Ze bevatten geen politieke of actuele culturele artikelen. Als Ze positioneerden zichzelf als het tijdschrift dat zich uitsluitend aan strips wijdde en het genre afwisselde van avonturen met humor.
Mafalda was een succes sinds de publicatie van het eerste boek. De eerste oplage van Lumen was van drie- of vierduizend exemplaren volgens de herinneringen van Esther Tusquets, die bekende: "Laventa ging, tot ieders verbazing, onmiddellijk van start en gaat nog steeds door. Ze zijn verkocht in Spanje honderdduizenden, miljoenen exemplaren.”48 In 1971 was Mafalda een van de eerste aanbevelingen van La Vanguardia, de onafhankelijke krant van Barcelona. In de De Boekenbeurs van Sevilla dat jaar was een van de grootste successen van de afgelopen maanden In de daaropvolgende jaren bleef de strip een van de tien best verkochte boeken in Madrid. en Barcelona.49 Ook de kritische ontvangst was goed. Triunfo tijdschrift, geassocieerd met het verzet tegen het Franco-isme prees hij de ‘kinderlijke helderheid’ van het personage. Hij wees erop dat, in verschil met Charlie B. Mafalda achteraf ‘alles’ wantrouwde, een houding die werd verklaard door haar oorsprong. Het personage leefde in “een land waarvan de echte problemen in de geografie zijn ingevoegd van onderontwikkeling.”50 In 1972 was Cambio 16 van mening dat de strip een “fenomeen” als resultaat van de onderwerpen die erin aan bod kwamen. Daarom voerde hij een “sociologische studie” uit door de problemen genoemd in deel 2 en 3 te kwantificeren. Onder de de meest voorkomende waren relaties tussen kinderen (19%), problemen internationaal (14%) en de plaats van het kind in de samenleving (13%). Maar volgens de conclusies De doorslaggevende factor voor het succes lagen in de personages die een naïeve en kritische visie combineerden. wat leidde tot het ‘demystificeren’ van de normen. De krant ABC, erkend vanwege zijn conservatisme, hoewel er destijds meningsverschillen waren met het Franco-regime vanwege zijn beslissing in rond de monarchale opvolging prees hij de strip, maar ontdeed deze van zijn kritische betekenis. Hij verklaarde dat Mafalda “Jaimito in vrouwelijk was zonder groenteboeren, een ‘super-minivrouw’ in waken tegen de consumptiemaatschappij.”
Mafalda behield zijn bekendheid in andere secties. Het bevatte e-mail van lezers en een notitie aan Quino, gevolgd door de beschrijving van de strip, besloeg de middelste pagina's. Net als Charlie Brown in de beroemde Linus, Mafalda leek gekozen te zijn tot ‘mascotte’ van de magazine, zoals een lezer van El Globo het noemde. De politieke betekenis van het besluit was direct uitgedrukt. Aan de ene kant introduceerde Quino het personage door uit te leggen dat “ze een intelligent, indringend en fantasierijk meisje dat met berusting en humor de groten belichaamde mondiale problemen zoals geweld, racisme, honger en politieke chaos.” Voor de bij een ander nam de redactie de strip op in de saga van strips gepersonifieerd door kinderen, maar op Om dit te doen benadrukten ze dat Mafalda zich verzette tegen de ‘seksuele discriminatie’ van de massacultuur en “de clichés doorbreken” in lijn met de traditionele pedagogische crisis, de protesten jeugd en “het bankroet van de autoritaire opvatting van de moederstaat.”62 De formulering Het moest onberispelijk zijn voor Spaanse lezers, die door de censuur gewend waren tussen de regels door te lezen, die dagelijks luisterden naar de Franco-propaganda met zijn opvattingen over het oude regime, monarchaal en patriarchaal. De censuur had deze verklaring niet nodig om te vermoeden een nieuw striptijdschrift dat, zoals de norm was, met de waarschuwing van de pers kwam dat het een publicatie voor ‘volwassenen’ was, hoewel dat catalogiseren zeker een schande was uitdaging die de aantrekkingskracht voor veel lezers verdubbelde.
Mafalda verraste ons allemaal. We vonden het allemaal geweldig. Hij had meesterlijke beurten. In de jaren zeventig kochten veertigplussers het naar beneden. Dan zelfs kinderen. Er waren veel mensen die hun dochters Mafalda noemden. Er waren mensen die gek waren op Mafalda. Spaans. Zowel mannen als vrouwen. Veel jonge mensen. Ballingschap natuurlijk ook. Ze maakten er veel reclame voor. Mafalda Hij is een personage dat niemand kent. Toen hij voor tien jaar met Mafalda vertrok, waren het er duizenden en duizenden exemplaren voor vele jaren. Deze populariteit versterkte de diversiteit aan betekenissen. Zo werd in 1976 bijvoorbeeld de stripverhaal zou kunnen worden opgenomen op de entertainmentpagina van de ABC-krant, geïdentificeerd als Ik noemde het al vanwege de monarchale oriëntatie. Hij verscheen met “Carlitos” (Charlie Brown) en “Cándido” van Mena. De krant legde uit dat Mafalda “groot prestige” genoot vanwege “de diepte en de gebeurtenissen van zijn kleine hoofdpersoon.” Maar kort daarna, zonder voorafgaande let op, de strip stopte met publiceren. Het was zeker een onopvallende inscriptie ongemakkelijk voor veel lezers. In die tijd bereikte de strip een ongekende massaliteit. In Parijs was dat zo creëerde een Mafalda Boutique waar poppen, sleutelhangers, hemdjes en posters werden aangeboden voor lezers die van de strip een symbool van hun identiteit hadden gemaakt, maar ook voor degenen voor wie de tekeningen misschien gewoon leuk lijken. succes is bekroond met nieuwe erkenningen jegens Quino. In 1977 vond de XXIII Internationale Tentoonstelling van Het humorisme van Bordighera, in Italië, leverde hem de eerste prijs op. Zoals El País uitlegde Madrid, de prijs ‘werd gedeeld met Mafalda.’ Datzelfde jaar, Quino – die altijd had geweigerd zijn creaties ten dienste te stellen van een specifiek doel – de strip gaf het op voor een UNICEF-campagne voor kinderrechten. Het besluit kan worden overwogen bijna een logische scheiding met de constructie van het stripverhaal. Laten we dat Mafalda niet vergeten Ik stelde me voor dat ik vertaler zou worden voor de Verenigde Naties en dat de strip verband hield met de Verenigde Naties nieuwe generaties, de verdediging van de rechten van de zwakken en de strijd tegen onrechtvaardigheden. De campagne – die in 1978 werd gelanceerd en miljoenen aan inkomsten genereerde – bevestigde de universele status van Mafalda, maarTegelijkertijd versterkte het zijn registratie in de Derde Wereld en Latijns-Amerika, waar de institutionele communicatie van UNICEF een beroep op deed. Precies, op de volgende pagina's wordt de focus teruggeplaatst op Latijns-Amerika en wordt er een reconstructie gemaakt de komst van de strip naar Mexico.
Dat was ongetwijfeld een beslissende sleutel tot de berusting van de strip. In 2004 heeft de veertigste verjaardag werd ingevoegd in een soort continuüm van erkenningen eerbetoon – zoals die betaald op de boekenbeurs van Guadalajara – en nieuwe prijzen aan Quino – de beroemde Hans Christian Andersen en de Ambrogino d’Oro van de stad Milaan –, die bovendien vijftig jaar professioneel werk voltooide. De festiviteiten duurden mondiale schaal in een reeks tentoonstellingen, in Milaan, Salamanca, Buenos Aires, Córdoba, Mar del Plata, artikelen in kranten en televisie, presentaties van nieuwe boeken (Qué presente impresentable!) en heruitgaven van de beroemde strip in Italië, Frankrijk, Spanje en Argentinië. Onder hen bracht Ediciones de la Flor een Engelse vertaling op de markt – die begin jaren zeventig voor een Australische krant was gemaakt, maar dat niet was had gecirculeerd en verloren was gegaan – waarmee een lang uitstaande schuld in de internationale expansie van Mafalda. Tegen die tijd was de strip in meer publicaties verschenen van twintig talen, maar was niet in het Engels vertaald. Volgens Daniel Divinsky, vonden Amerikanen de hoofdartikelen te geavanceerd voor de kinderen van hun land en de rest van de wereld. Engelse bedrijven zouden hebben betoogd dat het erg op Peanuts leek. Quino had het ook uitgelegd dat bij één gelegenheid een Amerikaanse uitgever kennelijk geïnteresseerd was in zijn boek voor zijn baan had hij hem naar zijn leeftijd gevraagd, maar de gesprekken waren onderbroken omdat hij alleen geïnteresseerd was in het investeren in jonge talenten.
In ieder geval, afgezien van toevallige situaties, het gebrek aan interesse in de markt Engelstalig gaat in op de vraag naar de relatie tussen humor en het sociale. Het is niet mogelijk om dit uit te leggen Vanuit die invalshoek is er één enkele bepalende oorzaak van deze problemen, maar ze kunnen wel worden geïdentificeerd bepaalde singulariteiten. Mafalda is zonder twijfel een complexe compositie als de Amerikaanse uitgevers en we analyseren ze in het eerste hoofdstuk. In die richting Umberto Eco had in zijn inwijdende proloog een verhelderend contrapunt voor Peanuts geboden. Zoals ik al zei, had de filosoof betoogd dat Charlie Brown in een universum leefde eigen kindertijd en uitgesloten van volwassenen, waarin hij wanhopig probeerde te integreren smeken om solidariteit; Aan de andere kant leefde Mafalda in een ‘dialectische confrontatie’ met de volwassen wereld, die hij verwierp. In deze differentiële configuratie is de ironie van Mafalda had een lezer nodig die zich kon oriënteren in een complexe compositie die contrasteert met de economische en ook effectieve resoluties van Schulz. Quino vereist dat de lezer aanneemt een radicale afstand tussen de werkelijkheid en ideale principes en bovendien zichzelf een ‘tempo’ geven lang naar het begrijpen van de compositie.
Het contrast met The Simpsons, de beroemde Amerikaanse serie uit 1989, is even verlichtend. In tegenstelling tot Peanuts voert de serie de ontmanteling van de autoriteit in de samenleving tot het uiterste. De bron ervan is, volgens Carl Matheson, ‘hyperironie’ omdat het door middel van: eindeloze reflectieve dialoog, allemaal morele principes, aanvalt al betekent dat niet dat de boodschap ook pure negativiteit is. Dat wil zeggen dat The Simpsons vanuit deze invalshoek maximale radicaliteit eruit zouden halen, een humor die Mafalda dertig jaar eerder, zij het slechts gedeeltelijk, had onderzocht. Er is echter een wezenlijk verschil: de televisiestrip onthult de afdruk anti-intellectualisme van de Amerikaanse cultuur waarbij Lisa ‘de intellectueel’ van het gezin is – is het mikpunt van veel grappen die de waarde van het gemiddelde gezond verstand opnieuw bevestigen. Dit tweede element heeft ook een genderdimensie. De plaats gegeven aan de oudste van The Simpsons stelt, net als zijn moeder, de dominante positie van The Simpsons niet in vraag, maar bevestigt deze eerder mannen. Op basis hiervan zou kunnen worden toegevoegd dat Quino dat heeft gewed Het was een intellectueel en vrouwelijk personage dat het morele kanaal tot uitdrukking bracht dat het moeilijk maakte identificatie van het Amerikaanse publiek. Ten slotte zou kunnen worden gesteld dat Mafalda in strijd was met het Amerikaanse beleid vanuit de positie van de buitenstaander. Andrew Graham-Yooll – vertaler en proeflezer van de editie – behandelde de problemen die gepaard gaan met het ‘vertalen’ van humor uit taal, op basis van zinswendingen, inzichten en sociale codes. Maar ook met de moeilijkheden om trouw te bereiken in de inhoud, zoals Quino zelf had gevraagd. Symptomatisch, zoals wij hebben gedaan gesteld, was een van de weinige strips die in de Amerikaanse editie werd onderdrukt, die waarin waarin Mafalda zinspeelde op genderstereotypen – de veronderstelde drang om te roddelene-voor Leg uit waarom vrouwen geen president konden worden. Dat vonden ze buiten context, zou kritiek kunnen oproepen in een publieke opinie die opnieuw is vormgegeven door de opkomst van bewustzijn van genderongelijkheid. Maar de vertaling handhaafde het ongemakkelijke Mafalda's vragen over Vietnam waarmee het Amerikaanse buitenlandse beleid blijft bestaan geconfronteerd met de beweringen van een personage dat opkwam in Latijns-Amerika en die zelfs vandaag de dag segmenten van de publieke opinie van de imperiale macht zouden kunnen irriteren. Laten we in ieder geval de paradox opmerken: Mafalda was zonder haar een mondiaal icoon geworden de voorkeurstaal van de gemondialiseerde uitwisselingen doorkruisen. Sterker nog: zijn opkomst de internationale gemeenschap profiteerde van haar marginale positie – denk aan de beoordeling van haar toestand Latijns-Amerikaans in Europa – om het te waarderen. Maar daardoor werd het voor een productie gemakkelijker ontstond in een Latijns-Amerikaans land en symboliseerde uiteindelijk fenomenen op transnationale schaal, zoals de gemoderniseerde middenklasse, de opstandige generatie, de strijd van vrouwen, die had de Amerikaanse cultuur in de jaren zestig en zeventig centraal gesteld. Zelfs Quino had de opdracht gekregen zich te laten inspireren door producties die uit die hegemonie voortkwamen cultureel dat echter omstreden bleef vanwege het stripverhaal.
Algemeen - het boek
Het boek bestaat uit vijf hoofdstukken. En begint met (I) Oorsprongskenmerken: (de opkomst van de) middenklasse, modernisering en autoritarisme. Quino vindt Mafalda en Mafalda, een publiek. QUino - wiens ouders vanuit SPanje emigreerden (Fuengirola, Malaga!), begon een studie aan de kunstacademie, verloor vroeg beide ouders, en kreeg ruimte om zijn tekeningen te publiceren. Wanneer een bedrijf hem benadert voor een opdracht (zie boven) ontstaat het uiteindelijke idee voor Mafalda. De wereld waarin Mafalda groot wordt is er een waar het thuis niet langer het stabiele plek is in de wereld die aan het veranderen is. In Argentinië stond de democratie continue en in meerdere mate onder druk en kwam een kritische blik van een volwassen kind als Mafalda goed uit die het publieke gebeuren de huiskamer in trok (mijn vertaling). “Gaan we tot de middenklasse behoren?” Vraagt Mafalda aan haar vader die antwoordt op de vraag: zijn we arm of rijk, met "in het midden." Die middenklasse is een thema op zich in Zuid Amerika, want die ontbreekt bijna in elk land behalve in Argentinië, vooral ook daarna met de komst van Perón die in elk huis een TV binnenrijdt [...]. De identiteit van de middenklasse - die identiteit die altijd in relatie staat tot andere klassen, ontwikkelt zich dus.
II. Controversiële Mafalda: tussen radicalisering en staatsterrorisme (1968-1976). Quino biedt met zijn visie op de politiek een transparant beeld op de ontwikkelingen in het land. Quino wordt geconfronteerd met de radicalisering en politiek engagement, waarin de cartoon het overleeft in een achtergrond die steeds grimmiger wordt [mijn idee: door toenemende censuur kan Mafalda overeind blijven, als lieveling van het "volk"]. Humor wordt een wapen in de politiek van het dagelijks leven. Het feminisme is in opkomst, ook daar en Quino heeft achteraf een strategische zet gedaan door Mafalda als meisje op het toneel te tekenen. Maar er kwam ook een roep om meer radicalisering tegen de machthebbers, waar Quino tegen was, humor is en blijft het wapen (lees ik):
- Een paar weken later —herinneren we ons dat Quino de strips met voorsprong afleverde—, toen de discussie over de verkiezingsopening begon, kon je zien dat Mafalda het woordenboek raadpleegde en las “DEMOCRATIE (van het Grieks, demos, volk, en kratos, autoriteit): Regering waarin het volk de soevereiniteit uitoefent”. In de volgende stroken zag je het meisje onstuitbaar lachen tot in de nacht. Wat betekende dat lachen van Mafalda? Wat zou het glimlach van de lezers veroorzaken? Het is niet mogelijk om dit volledig te verklaren, maar wel kan een ironie worden geïdentificeerd die het wantrouwen tegen de aankondigingen van de terugkeer naar de democratie mobiliseerde. Die mogelijkheid werd versterkt door de volgende strip. Op dezelfde pagina, Mafalda —die was opgehouden met lachen— ontmoette haar kleinste vriend die zei “Geen gezondheid! Hier komt de nieuwe Miguelito!”, “Ik was moe van het zijn zoals ik was, dus besloot ik een staatsgreep te plegen en mijn ex-persoonlijkheid te verdrijven!”. Daarna, na een pauze, vroeg Mafalda: “Betekent dat nu dat we je moeten verdragen?”.
- Een paar weken later ging de hoofdpersoon opnieuw de autoriteit uitdagen. Op haar stoel, voor het tafeltje waar een kom soep stond, riep Mafalda met een bevenende stem (volgens de grafie van de tekst) “Wat hebben de kippen verkeerd gedaan? NIETS!!!”, “Waar zijn de kippen schuldig aan? NIETS!”, “Je handen, moeder, zijn bevlekt met de soep van onschuldigen!!!”
Hoofdstuk III vertelt over de transnationale uitloop van het project (concentrerend, naast Argentinië op Italië en Mexico). In Italië transformeert Mafalda zich als een protesterende bambina [terribili] die zich openstelt voor de wereld. In Italie is het ook Umberto Eco (zie boven) die de strip omarmt. In Spanje wordt ze het anti-autoritaire embleem van het Zuiden en in Mexico teken van het anti-imperialisme, opstanden en de opkomst van Latijns-Amerika.
IV. Een demonstrant tijdens staatsterrorisme en democratisch herstel. Het bloedbad van de Pallottines, waar priester die naar het land waren geëmigreerd in de tweede helft van de negentiende eeuw om hulp te bieden aan de katholieke immigranten uit Ierland en Duitsland, gesticht door Vicente Pallotti en 1837. De moord op de religieuze groep riep verontwaardiging op, en werd na ruim veertig jaar nog niet opgelost. De rol van de poster van Mafalda op het lichaam van een van de vermoorden riep vele vragen op: wat was de rol van deze rebel in het geheel? Was het een wraakactie van de Montoneros op een eerdere demonstratie? De kerk - ze leert het verhaal ook, en Argentijnen weten dit - stond aan de kant van de dictators... Het verhaal krijgt veel aandacht in het boek, te veel lijkt me zelf en is voor niet ingewijden een zware kost....
[Zien jullie, dit is de stok waarmee ideologieën worden weggeslagen]
Mafalda of Quino ontloopt de censuur waar anderen strips (Yo Matias, meen ik) wel verboden worden. Dat is ook interessant: welke strip redt het wel en welke niet en hoe komt dat? Quino kon met Mafalda de realiteit in de Argentijnse samenleving niet veranderen, mogelijk enkel het leed verlichten.
Het boek sluit af met de mythevorming van het figuurtje, en onder andere de nostalgie van een (oudere) generatie.
Opzet
De historicus heeft zichzelf een drietal uitdaging aangezet om dit project aan te pakken: nadenken over de feedback tussen het symbolische en het materiële, waarderen van de kruisbestuiving van het binnenlandse en het politieke, en beschouw humor als iets rijks mogelijkheid voor historisch onderzoek.
De eerste positionering gaat in om de invloed van artistieke productie op het sociale leven. Ze refereert aan P. T. Thomposon, "making of the english working class," als ook aan Raymond Williams.
... Merk in de bredere termen die Peter Berger gebruikt op dat humor ‘werkt sociaalpositieve manier om de groepscohesie te versterken” en “zelfreflexiviteit” te bevorderen sociaal”: trekt de grenzen van de groep en definieert ipso facto wie er niet toe behoort. Lachen wel een praktijk die gedeelde betekenissen veronderstelt die humor daardoor begrijpelijk maken vereist een publiek dat bekend is met de onderwerpen waar het om vraagt. Dit is waar Sigmund naar verwees. Freud – in het burgerlijke Wenen van de 19e eeuw – toen hij dat lachend met een ander uitlegde gaf uitdrukking aan het bestaan van een brede psychische overeenstemming
...
Conclusies.
"De mondiale VIERING van het 50-jarig bestaan van Mafalda overtreft iedere verwachting. Het nieuws over verjaardagen die zich in versneld tempo verspreiden via cyberspace en kranten strijden om de originaliteit van een biljet, met gegarandeerd succes. Het eerbetoon begon binnen het Angoulême International Cartoon Festival, voortgezet met de levering van het Legioen of Honor van Frankrijk aan Quino, terwijl Mafalda, zittend in haar kleine stoel, de lezers op de Parijse Boekenbeurs. In Italië is de tentoonstelling “Mafalda, een 50-jarig meisje” toert door het land en zal deel uitmaken van Wereldboekendag bij UNESCO. In Latijns-Amerika zijn de festiviteiten begonnen in Costa Rica met de tentoonstelling - De wereld volgens Mafalda. In Argentinië, dringt het beeld van Mafalda door in de straatstalletjes en de etalages kiosken en etalages. Het staat ook op het televisiescherm en tussen het meest gelezen krantennieuws. In verkiezingscampagnes gaan politieke partijen door door het zonder toestemming te gebruiken, zijn er in de nieuwsblogs geen tekort aan mensen die het ervan beschuldigen subversief te zijn, en de Studenten filosofie en letteren blijven het van links bekritiseren. Maar niets bezoedelt haar populariteit: het is de best verkochte Latijns-Amerikaanse strip en heeft meer dan 3 miljoen exemplaren middel van volgers op Facebook. Quino ontvangt onophoudelijk e-mails van verschillende delen van de planeet: lezers die toe-eigeningen afkeuren omdat ze denken dat deze in strijd zijn naar Mafalda's filosofie, schooldirecteuren die een standbeeld willen, comerciantes die vragen om de afbeeldingen te mogen gebruiken, gelukkige ouders omdat hun dochter samen met haar heeft leren lezen en verliefd die om een gesigneerd boek vragen om de droom van het meisje van hun hart te vervullen. Deze demonstraties zijn geen voorbijgaande rage die voortkwam uit de feestelijke situatie. Hoe verklaar je deze populariteit en duurzaamheid? Wat zijn ze geweest – en hoe zijn ze geweest? veranderd – de sociale betekenis van de strip? Met die vragen is dit boek ontstaan.
Om ze te beantwoorden heb ik aandacht besteed aan verschillende dimensies. De eerste betrof het werk in zichzelf, want als Mafalda een universele roeping had en de tijd kon overstijgen, dan was dat omdat het genie van Quino, met zijn vermogen om de werkelijkheid te observeren en er een dialoog mee te voeren vanuit een filosofische reflectie en kritische introspectie gaven vorm aan een creatie van buitengewoon rijkdom die erin slaagde de menselijke conditie te belichten en die op zichzelf aandacht verdient. De De tweede dimensie werd bepaald door de productieomstandigheden van het stripverhaal en de productievoorwaarden verschillende interventies van mensen (redacteuren, agenten, vertalers, journalisten, curatoren) en instellingen die de publicatie, verspreiding en verspreiding ervan mogelijk maakten. De derde was gericht op de toe-eigening, het gebruik en de betekenis die aan de strip wordt gegeven door verschillende onderwerpen, instellingen en organisaties in tijd en ruimte. Deze pagina's die het verhaal van Mafalda vertellen. De uitdaging was logisch in de veronderstelling dat de geschiedenis van de strip een bevoorrechte invalshoek zou bieden om die te begrijpen centrale decennia uit het recente verleden en, omgekeerd, dat deze reconstructie dit mogelijk zou maken het sociale fenomeen Mafalda begrijpen. ...
Dit boek vertelt het oorsprongsverhaal van Mafalda. De reconstructie toonde aan dat het komische voortkwam uit een belangrijke combinatie van moderniseringsstrategieën van zakelijke, culturele en journalistieke vernieuwing, de vitalisering van het humorveld en een middenklasse op haar culturele en sociale hoogtepunt. Ik heb de creatie van de strip als een proces benadrukt voortgekomen uit de hand van Quino, maar ook uit een productiecontext, met zijn causaliteiten en toevallige toevalligheden. Zo kreeg de strip zijn definitieve vorm in Primera Plana, het tijdschrift dat gokte op het smeden van een nieuwe moderne elite van leidinggevenden, professionals en intellectuelen, op wier pagina's Mafalda het centrale personage werd die de destabilisatie van de genderorde en de generatiehiërarchieën belichaamden.
Zij nam mannelijke eigenschappen en attitudes aan en daagde zijn ouders vanaf de eerste strip uit. met haar, Quino benadrukte de ironie en naïviteit maximaal. Met impliciete verwijzingen, parlementen weggelaten en open afsluitingen speelden hun humoristische strategieën met de erosie van de verdeeldheid tussen het publieke en het private – ingesteld door de burgerlijke moderniteit – door het politieke te belichten via het bekende en omgekeerd. In tegenstelling tot de stijgende opvattingen van sociale modernisering, typerend voor het tijdschrift waarin het was gehuisvest, de strip bracht de beperkingen en frustraties – zo niet onmogelijkheden – van zorgouders en huisvrouwenmoeders die geconfronteerd worden met de dilemma’s die voortkomen uit de nieuwe sociale mode, herdefinitie van gezinswaarden, feministische slogans en uitdagingen daarvoor jonge mensen. Dat wil zeggen, Quino werkte aan radicaal nieuwe sociale ‘materialen’ – het overnemen van de uitdrukking van Williams – die de Argentijnse samenleving van de jaren zestig en maakte daarmee de professionele, geïntellectualiseerde middenklasse zichtbaar. Het resultaat was ook nieuw. Deze humor vereiste een reflectieve zelfperceptie en mobiliseerde een sociale ervaring die voortkwam uit het lezen, maar die deze overtrof en die een gemeenschap voedde. Daarom heb ik betoogd dat Mafalda op de werkelijkheid inwerkte door daaraan identiteit vorm te geven. Hij gaf haar een beeld en een stem. Op een tweede moment, met de overplaatsing van Mafalda naar El Mundo, werden de eisen van het dagelijks publiceren ervan bracht Quino ertoe de structuur ervan te wijzigen. De strip voegde er twee toe nieuwe karakters waarmee hij prototypes opnam met een grote verspreiding en een enorme symbolisch kracht:
- Susanita verwees naar de moralistische en traditionalistische middenklasse (de “dikke dame”) en
- Manolito, voor de zelfstandige immigranten (de ‘brute Galiciër’), die de vooroordelen van lange geschiedenis in de Argentijnse samenleving.
Met deze conceptualisering stel ik een manier voor van denken over de middenklasse in zijn geheel heterogeniteit, gekenmerkt door conflicten en ideologische verschillen, en een perspectief van analyse die het materiële en het symbolische, het private en het publieke, ervaringen en ervaringen met elkaar verbindt identiteit. De strip gaf een beeld van de Argentijnse samenleving waarin de middenklasse centraal stond. Tegelijkertijd leek die visie onder druk te staan door de problematisering van onrecht sociale ongelijkheden. Het sociaal-politieke belang van de strip werd toen benadrukt toen een tekening werd gepubliceerd op de dag van de staatsgreep onder leiding van Onganía, die de fictie overtrof. Het werd een anti-autoritair embleem dat de huidige opinie overbracht en de geldigheid opeiste van de democratie op, waaronder de intellectuele middenklasse. Het was toen dat de strip zich uitbreidde met reproducties in kranten in het binnenland en de publicatie van het eerste boek door uitgeverij Jorge Álvarez. Hiermee veranderde de modus door het te lezen kwam er een blijvend object voort uit een creatie die een sociaal en politiek fenomeen.
Op een derde moment vond er een nieuwe wijziging plaats in de registratie van Mafalda - in 1968 in [het tijdschrift] Siete Días – en dit had opnieuw een impact op de schepping, ook al behield het die impact plotstructuur en handhaafde het leesverdrag met zijn publiek. Geconfronteerd met het nieuwe publicatievoorwaarden - wekelijkse frequentie, grotere anticipatie op de levering en publicatie van vier strips per pagina - Quino voegde een klein vignet toe waarmee hij nieuwe niveaus verdubbelde, sleutels en humoristische strategieën de complexiteit van de strip. Dat deed hij ook Guille, het kleine broertje van Mafalda, werd geboren, wat de reactie van de jongeren condenseerde. Deze innovaties gaven aanleiding tot de meest speelse en creatieve constructies van het werk en de De tekening won aan verfijning en diversifieerde de interpellatie ervan. Toen kwam de klacht van de repressie die vorm kreeg in een situatie met enorme wortels (de ‘stok van deukende ideologieën’) en de Het karakter van Libertad, opgericht in 1970, belichaamde duidelijk de gepolitiseerde jeugd. Deze humoristische uitwerkingen waren, zoals ik betoogde, verantwoordelijk voor de dilemma’s die dat met zich meebracht geconfronteerd met de Argentijnse samenleving en zij kwamen productief tussenbeide in posities en geschillen. Ik ben gestopt bij de reconstructie van de sterke controverses rond Mafaldas die ontstonden te midden van de opkomst van polarisatie en politiek geweld. Ik heb betoogd dat de strip kwam in het kruisvuur terecht. Aan de ene kant werd het bekritiseerd door degenen die het bekeken haar tot een gevaarlijk subversief en de reactie van de nieuwe generaties.
Aan de andere kant, prees hij zijn kleinburgerlijke karakter en zijn politieke gematigdheid. Verspreiding op grote schaal in de grafische pers van die discussies konden we meten in welke mate het was doorgedrongen politieke radicalisering, in lijn met de uitbreiding van de figuur van de intellectueel revolutionair en de nieuwe weerklank van de al lang bestaande berispingen van de nationale en populaire sociologie. Ik betoogde dat deze interpellaties concrete vormen aannamen op het gebied van strips met de interpretatieve kenmerken van Donald Duck lezen en met de matrices voorgesteld met de creatie van Héctor Oesterheld. De virulentie van de controverses over de waarheidsgetrouwheid van de personages en zorgen over de gevolgen ervan de strip over de sociale en politieke realiteit onthult het vermogen om humor vorm te geven en ingrijpen in de dilemma's waarmee Argentijnen werden geconfronteerd. Hoewel er angst voor is de sociale gevolgen van strips waren al vanaf het ontstaan van de strip aanwezig genre, in Argentinië in de jaren zestig kregen ze een bijzondere verspreiding. De studie daarvan Dankzij de debatten konden we het bestaan horen van een reeks standpunten onder degenen die dat bedoelden transformeren van de wortels, door de revolutionaire oorlog, de statu quo en degenen die dat leuk vinden Quino, ze konden het geweld begrijpen, maar ze waren het niet eens met de gewapende strijd of met ondergeschikt maken of vereenvoudigen van de artistieke ‘boodschap’ bij het nastreven van de zaak. Ik heb het met zekerheid geanalyseerd en beschrijf deze situaties omdat ik geloof dat dit inzicht geeft in de rol van de middenklasse daarin jaren vereist aandacht voor al zijn historiciteit. Ik denk dat het nodig is om het te bedenken in dialoog met een duizelingwekkende tijdperk, van versnelling van het historische proces, dat erkenning van de dynamiek ervan vereist en de manier waarop het de levens van de onderwerpen beïnvloedde, de posities van de acteurs en de sociale identiteiten. Dat wil zeggen, het begrijpen van de middenklasse op het contingente kruispunt van langetermijnmatrices en de bruisende sociale en politieke realiteit. In het kader daarvan context groeide het politieke geweld en nam Mafalda afscheid van de lezers. Hoe heb ik voorgesteld, was de structuur, die halverwege de jaren zestig ontstond, anachronistisch geworden in 1973. In Argentinië was geen plaats voor humoristische strategieën gebaseerd op ironie van corrosieve structuren en conceptuele spellen, die op zichzelf met lineaire composities te maken hadden, vanuit een representatie van een middenklasse – en een samenleving – waarin dit mogelijk was verschillen verwerken zonder de sociale band volledig te verbreken. Zelfs toen in de Argentijnse samenleving een toename van geweld ontstond, weerhield ons ervan te denken dat Mafalda en Susanita het oneens zouden blijven zonder elkaar te kennen, zonder op te houden verenigd te blijven. Symbolisch, zoals ik stelde, namen Quino's personages afscheid van de lezers op dezelfde pagina’s waarop het “Ezeiza-bloedbad” werd gerapporteerd, waaruit bleek dat bloedige manier die uitging van de verwerking van meningsverschillen in de Argentijnse samenleving.
Op een vierde moment werd Mafalda overvallen door de opkomst van repressief geweld en autoritarisme. De publicatie van de strip was in 1973 stopgezet, maar het belang ervan in de sociaalpolitiek was niet verminderd. Dit bleek uit de werking van de diensten van inlichtingendienst, die in 1975 de ‘stok voor het deuken van ideologieën’ vervalste met het imago van Manolito om hechting te bereiken van de middenklasse die geassocieerd wordt met de kleine zelfstandigen. De strategie probeerde ook met geweld een embleem van de vijand te veroveren, begrepen zoals elke uitdrukking die de repressieve macht confronteert, om er een dreigende boodschap tegen een figuur, zoals Quino, die had geweigerd zijn creatie te plaatsen ten dienste van extreemrechts. Na de staatsgreep werd deze strategie volledig benut toen de repressieve krachten met hetzelfde affiche zwaaiden als wraak en dreiging bloedig en probeerde er een macaber terreurinstrument van te maken. Dit krediet erkende de anti-autoritaire politieke betekenis van het komische, maar, paradoxaal genoeg, Mafalda Het werd niet gecensureerd door de dictatuur, hoewel de redacteuren ervan gevangen werden gezet en verbannen.
Tegen sommige van Quino's tekeningen werd door de redactie bezwaar gemaakt. Om deze paradox te begrijpen is het nodig na te denken over de dichtheid van de tussenruimten die open zijn gelaten in het raamwerk van de politiek van culturele repressie. Maar geef ook ruimte aan de records die afkomstig zijn van de subjectieve, intieme, privésfeer waarin het stripverhaal een berusting kreeg in de tijd van staatsterrorisme. Ik heb dus betoogd dat Mafalda een object en een ervaring was die duurzaamheid overdracht mogelijk maakte van een bepaalde esthetiek en gevoeligheid, ideologie, sociale en emotionele omgevingen waarmee het dictatoriale toneel werd geconfronteerd. In 1981 werd de première van de film met een zoete Mafalda – en zonder de aanwezigheid van Guille en Libertad – herstelde het belang van strips op het publieke toneel, maar maakte het bovenal mogelijk stemmen van intellectuelen – zoals Juan Sasturain en Oscar Steimberg – die hun dissonante betekenis in tegenstelling tot de overheersende gewassen retoriek. De restauratie van de Democratie heeft, zoals ik heb betoogd, de relatie tussen stripverhalen en politiek engagement opnieuw gedefinieerd. in het besef van de oppositionele rol die humor speelde in de laatste jaren van de dictatuur. Quino stelde zijn creatie ten dienste van het versterken van een democratie die bedreigd werd de economische crisis en militaire opstanden. Ik heb voorgesteld dat de strip id met het democratische geloof, waarbij brede sociale sectoren betrokken waren, Hij hernieuwde de sociale toewijding van Mafalda. Zijn vijfentwintigste verjaardag – gevierd met een enorme tentoonstelling en de uitgave van ongepubliceerde strips waren voorstander van een nieuwe herbetekenis van de strip in de publieke opinie nadat Quino zich dat had voorgesteld Mafalda zou vermist kunnen zijn. De interpretatie sloeg sterk aan omdat Het stelde ons in staat om dieper in te gaan op het tragische verleden dat boven de protesterende generatie opdoemde gesymboliseerd door het ‘geïntellectualiseerde meisje’.
In een vijfde geval Het begrip van Mafalda's internationale succes vereiste een herpositionering deze lokale coördinaten. Het benadrukte Quino's vermogen om de grenzen te overstijgen situatie en leg dilemma's vast van de menselijke conditie en problemen die de Westerse samenlevingen in de jaren zestig en zeventig: sociaal-culturele modernisering, politieke en culturele radicalisering van jongeren, mondiale ongelijkheid en de noodsituatie van de Derde Wereld en de zichtbaarheid die wordt verworven door feministische slogans. Er was een groter publiek of minder mondiaal dat om zichzelf kon lachen met die conceptuele humor die doorwerkte de scheuren veroorzaakt door deze verschijnselen. Symptomatisch, een verhaal dat naar voren kwam in Latijns-Amerika, geïnspireerd door de Amerikaanse strip, verwierf zijn bekendheid universeel zonder via het Engels te gaan, de taal van mondiale uitwisselingen, en buiten de macht van de syndicaten [distributiebureaus] van de Verenigde Staten. Dit was mogelijk omdat Mafalda universele dilemma’s ontmaskerde en transnationale verschijnselen problematiseerde.
Maar ook omdat er omstandigheden bestonden die de verspreiding en circulatie van de tekenfilm. Mafalda breidde zich uit binnen het kader van een zekere heroriëntatie van de uitwisselingen die in de jaren zestig en zeventig, toen Amerika, het Zuiden ten opzichte van het Noorden herpositioneerde Latina werd geherpositioneerd vanuit de utopische projecties die in de configuratie waren neergelegd van een nieuwe wereldorde die uit de Derde Wereld tevoorschijn komt, en de nieuwe mode en dynamiek Culturen hebben het lot van bepaalde kleine bedrijven vergemakkelijkt. Het waren precies agenten, redacteuren, vertalers, gemarginaliseerd binnen de culturele industrieën – bedrijven familieleden als we ons de rol herinneren van Alicia Colombo, degenen die de strip verspreidden.
Laten we er echter rekening mee houden dat de omleiding van de uitwisselingen de uitwisseling niet verhinderde De Europese toewijding was doorslaggevend voor de terugkoppeling van haar legitimiteit en roem planetaire schaal. Ik heb ook gewaarschuwd dat gunstige contexten alleen geen verklaring bieden genoemde uitbreiding. Zoals ik heb laten zien, kwam de strip in elk land van acteurs, lokale dynamiek en processen. Het nam ook zijn eigen betekenissen aan. In Italië bijvoorbeeld —poort naar Europa— Mafalda betrad de context van modernisering sociaal-cultureel en de jongerenradicalisering van 1968. In Spanje was het zinvol als embleem anti-autoritair en probeerde Spaans te worden als speerpunt van een stripmarkt Spaans. Mexico verwelkomde hem op het kruispunt van zijn anti-imperialisme, de echo's van 1968 en de jaren negentig Latijns-Amerikaanse roeping, waarin de komst van politieke ballingen uit de Verenigde Staten was opgenomen Zuidelijke Kegel.
Ten slotte hebben de afgelopen vijfentwintig jaar een herdefinitie van de betekenis opgeleverd Mafalda's sociale leven – het personage en de strip – dat verbonden raakte met de plots van de serie sociaal geheugen op wereldschaal. Boekedities, compilaties en het uiterlijk van nieuwe formats, korte films, tentoonstellingen en objecten behielden hun geldigheid in de publieke opinie en voorzag het van nieuwe sociale, geografische en virtuele inscripties. De enorme aantrekkingskracht ervan media werd bij elke nieuwe productie versterkt in een dynamiek die op zichzelf terugkwam hetzelfde op wereldschaal in een opwaartse spiraal. In de jaren negentig was de overwinning van Het neoliberalisme en de desintegratie van het socialistische blok vormden de achtergrond waartegen er vond een nieuwe modulatie plaats in de sociale betekenis van een stripverhaal dat dat wel had gedaan belang geworden op planetaire schaal. In deze dimensie vond er een herdefinitie van haar plaats symbolische status die het een mythisch karakter gaf. Dat wil zeggen, Mafalda werd een verhaal – belichaamd in een beeld – van ‘onschatbare waarde’, dat voorbeeldige modellen bood en betekenis aan het sociale bestaan te midden van de breuken die door de samenleving worden veroorzaakt destructie van de verzorgingsstaten, de val van het socialistische blok en de opkomst neoliberaal. De strip bracht een gevoeligheid nieuw leven in die leek te worden verslagen door de grofheid pragmatiek van economische aanpassingsplannen en individualistische discoursen. De productie van herdenkingsmijlpalen (verjaardagen) en rituele ruimtes (tentoonstellingen, pleinen, standbeelden) was beslissend voor die constructie en intergenerationele overdracht. In Argentinië, een middenklasse die ontheemd was door de felle aanval van het menemisme waar Mafalda deel van uitmaakte hun pogingen om een identiteit te behouden die gewond is geraakt door materiële verarming en omstreden is door een nieuwe middenklassecultuur waarmee ze werd geconfronteerd. De strip werd een voertuig van nostalgie en een erfenis van verzet. Deze laatste modulatie werd gesymboliseerd door de korte broek Cubanen uit Mafalda maakten van haar een ambassadeur van een revolutie die ze probeerden te vermijden. isolatie te midden van de ineenstorting van het socialistische blok. Mafalda wel werd een symbool dat toewijding claimdepolitiek, collectieve actie en sociale utopie in tegenstelling tot de verheerlijking van individualisme, kapitalisme en het ‘einde van geschiedenis.” De Argentijnse sociale en politieke crisis brak in 2001 uit en Mafalda werd opnieuw overwonnen vanwege de storm die het land schudde. Zoals ik in het nieuwe scenario fantasieën heb geanalyseerd Ze bleven zichzelf met nieuwe betekenissen op de strip projecteren. De nostalgie van de jaren De jaren zestig gingen van het overbrengen van verzet tegen het neoliberalisme naar het koesteren van retoriek – ideologisch en symbolisch – van het brede scala aan actoren die in het volgende decennium zouden de programma’s en de retoriek van de jaren zestig en zeventig rechtvaardigen: sociale utopieën, politieke strijdbaarheid, sociale betrokkenheid, een geïntegreerde middenklasse en de Argentijnse samenleving. Het liminale karakter dat deze figuren aannamen, ontstond uit inkt en papier dat was geworden leven, drukte zijn unieke symbolische dichtheid uit. Ik heb volgehouden dat er een einde is gekomen aan het fenomeen Mafalda te configureren wanneer het sociale spel van het zich voorstellen van het lot van elke persoon zijn hoogtepunt bereikte. karakter. Met deelname van talloze mensen en instellingen, in een wereldwijd scenario schetste het spel de bovennatuurlijke toestand van de mythe, dat wil zeggen de personages daarbuiten de wetten van mensen die hun categorieën van organisatie van de werkelijkheid uitdaagden.
Mafalda bevond zich op de drempel van westerse dichotomieën (mannelijk / vrouwelijk, kinderachtig / volwassen, fictie / realiteit, eeuwigheid / historiciteit). Dat liminale karakter mobiliseerde een macabere beelden – met als epicentrum Mexico – die een mythe voedden waarvan de vitaliteit lag in de vele aanroepingen, de voortdurende hertoe-eigening en de nieuwe betekenissen voor die creatie met een universele roeping.
Kortom, dat komische, voortkomend uit imperatieven die zo verweven zijn met de samenleving in Argentinië van de jaren zestig, maar dat was gekoppeld aan mondiale processen, dat wel gemodelleerd was door een maker die in staat is om universele karakters vorm te geven en humor te construeren open, polysemisch, veelzijdig, in staat ironische en sarcastische reflectie uit te lokken door het te spannen met de naïeve helderheid van kinderen. Die constructie die blijft veroorzaken – en vereisen – die net als vijftig jaar geleden een actieve rol speelt in de productie van het lachwekkende, werd een ervaring en een identiteit voor onderwerpen met verschillende inscripties in de tijd en in de ruimte. De betekenissen, toe-eigeningen en resignificaties van Mafalda hebben .. lezers gehad die getransformeerd zijn – zoals alleen kunst dat kan doen – ... In dat universum van papier en inkt bestaan relaties, problemen en... reflecties die deze mensen in staat hebben gesteld te groeien, zichzelf te leren kennen en betekenis te geven aan hun leven bestaan. Het zou onmogelijk zijn geweest de onuitputtelijke cataract van kredieten te verklaren wijzen voortdurend op een levend werk. Het is overigens niet mogelijk om de vector van de te negeren middenklasse, die van Argentinië in de jaren zestig, maar ook die van de meer middenklasse of minder geglobaliseerd dan in verschillende nationale contexten en historische momenten het geval is geweest uitgedaagd en gebroken door sociaal-culturele modernisering, genderspanningen en intergenerationeel, censuur en repressie van autoritarisme en de tegenstellingen van een progressieve gevoeligheid. Een eenduidig fenomeen is de strip overigens nooit geweest. Erin zit het genie van een constructie met meerdere stemmen en ongelijke perspectieven, die altijd in spanning met elkaar geplaatst zijn en in snelle dialoog met de werkelijkheid. Daarom is het beeld van Mafalda zou kunnen worden heroverd door ongelijksoortige collectieve onderwerpen (vrouwen, jongeren, onderdrukten) die hun stem konden laten horen met verschillende eisen en slogans. Met hen, in elk nieuw format, vertaling en viering, er ontstond een fenomeen dat zichzelf voedde met steeds krachtigere resonanties. Vertaald in tientallen talen, gepubliceerd in verschillende continenten, herschapen in talloze pagina's van kranten en internetsites, vereerd in tijdelijke tentoonstellingen en bezocht op permanente bedevaart, Mafalda – het stripverhaal en het personage – heeft vorm gegeven aan een beeld en een humor van mondiale circulatie die de herinnering aan een tijd gekenmerkt door de utopie van een betere toekomst, een droom van de moderniteit, waarvan de meest nabije resonanties verwijzen naar een generatie die met zijn impuls de de afgelopen vijftig jaar en dat verlaat ons vandaag. Maar de duurzaamheid van het fenomeen is dat wel in de tranen van dat negen-jarige meisje dat Mafalda thuis en in de klas ontdekte, wie vertegenwoordigde Susanita op school, en die huilde, ontroerd, op de Boekenbeurs in Buenos Aires Aires, in mei 2014, omdat hij Quino wilde begroeten en zich buiten de kamer bevond waar hij zat zou het evenement inluiden. Die tranen hebben een verklaring. Die van een creatie zonder gelijke en een verhaal dat deze pagina’s hebben geprobeerd te vertellen."
Mijn ervaring
* - https://www.nytimes.com/es/2025/06/09/espanol/cultura/mafalda-traduccion-ingles.html
-- Er is ook een personage in Harry Potter Mafalda (Hopkirk) genaamd.
-- Moviedatabase: Mafalda is a comic strip written and drawn by Argentine cartoonist Joaquín Salvador Lavado better known by his pen name Quino. The strip features a 6-year-old girl named Mafalda who is deeply concerned about humanity and world peace and rebels against the current state of the world. The strip ran from 1964 to 1973 and was very popular in Latin America Europe Quebec and in Asia leading to two animated cartoon series and a movie.
-- In Canada schijnt Mafalda ook geïntroduceerd en verspreid te zijn, maar dat krijgt in het boek van Cosse geen aandacht.
-- speciaal voor de flatearth-aanhangers vond ik deze:
Reacties