Eerste bespiegeling Quichot (Ortega y Gasset)
Samenvattende bloemlezing
Als de epische figuren zijn uitgevonden, als het unieke en onvergelijkbare karakters zijn die op zichzelf poëtische waarde hebben, zijn de karakters van de roman typisch en extrapoëtisch, niet ontleend aan de mythe, die al een esthetisch en creatief element of sfeer is, maar aan de straat van de fysieke wereld van de werkelijke contour die de auteur en de lezer ervaren.
Het tragische onderwerp is dus niet tragisch en dus poëtisch als man van vlees en bloed, maar alleen zoals hij wil
Zodat de werkelijkheid strikt genomen niet poëtisch wordt en ook niet in het kunstwerk binnendringt, maar alleen dat gebaar of die beweging waarin ze het ideaal weer in zich opneemt.
Hoe het werkelijke ook kan zijn in komedie of zoals wetenschap in poëzie kan overgaan, zo vinden we de poëzie van het werkelijke nooit eenvoudigweg werkelijk.
Zo niet, hoe kunnen we dan de onberekenbare expansie begrijpen die de literaire kunst hier ervaart? Het epische vlak waar denkbeeldige objecten glijden was tot nu toe het enige en het poëtische kon worden gedefinieerd met dezelfde constituerende tonen als dat.
Kortom, voor de Grieken zijn alleen de dingen die eerst waren volledig poëtisch, niet omdat ze oud zijn, maar omdat ze de oudste zijn, omdat ze de principes en oorzaken in zich dragen.
Als we ons vulgaire idee van de werkelijkheid wat aanscherpen, zouden we misschien tot de ontdekking komen dat we niet kijken naar wat werkelijk gebeurt, maar naar een bepaalde manier waarop dingen gebeuren die ons bekend voorkomen.
Een derde duidelijkheid hebben we bereikt: literaire kunst is niet alleen maar poëzie, maar slechts een secundaire poëtische activiteit.
Ik denk niet dat het nodig was om vast te houden aan wat werd gesuggereerd aan het begin van deze korte verhandeling, die over het verleden of het heden gaat. Het thema poëzie, poëzie en alle kunst gaat over het menselijke en alleen over het menselijke.
Op een andere plaats zou deze beweging iemand niet in de richting van verzen hebben geleid, maar in Griekenland kon de theologische interesse minder worden onderscheiden van de poëtische, politieke en filosofische, omdat de minder priesterlijke religie vloeiender en milieuvriendelijker was.
De wil, dat paradoxale object dat in de werkelijkheid begint en eindigt in het ideaal omdat men alleen wil wat niet het tragische thema is en een tijdperk waarvoor de wil niet bestaat, een deterministisch en darwinistisch tijdperk bijvoorbeeld, kan niet geïnteresseerd zijn in tragedie.
Dus de auteur van het ridderboek laat, in tegenstelling tot de romanschrijver, al zijn poëtische energie neigen naar de uitvinding van interessante gebeurtenissen.
Vanuit de stroming maakt alleen de bloem van tijd tot tijd een vergelijking op basis van de altijd identieke kardinale verschijnselen van de kosmos, de zee, de wind, de dieren, de vogels, en injecteert in het archaïsche blok het sap van de actualiteit dat strikt noodzakelijk is om het verleden als zodanig verleden bezit van ons te laten nemen en het heden te verdrijven.
En deze creatieve wil van een nieuwe sfeer van werkelijkheden, die alleen daardoor de tragische orde kan vormen, is natuurlijk een fictie voor degenen die geen andere wil hebben dan die van de natuurlijke noodzaak, die alleen tevreden is met wat is.
Wie zou zeggen dat Homerus de kindertijd van de poëzie archaïst, bestaande uit een archeologische fictie? 
Zumba-kritiek is geen onmisbare versiering van Don Quichot, maar vormt de structuur van het genre, misschien wel van alle realisme.
Hij denkt dat hij hoort dat ze verwikkeld zijn in een moeilijke dialoog waarin Socrates tegenover Agathon, de jonge auteur van tragedies, en Aristophanes, de komiek, volhoudt dat niet twee verschillende mannen, maar één man de dichter van de tragedie en de dichter van de komedie moet zijn.
Effectief in Griekenland, waar poëzie een ideale afstand tot elk object vereist om het te esthetiseren, vinden we in de komedie alleen actuele thema's.
Het ontbrak Cervantes niet aan een duidelijk besef van deze diversiteit toen hij schreef in het Colloquium van de honden. Ik wil je voor één ding waarschuwen waarvan je de ervaring zult zien als ik je de gebeurtenissen in mijn leven vertel, en dat is dat de verhalen, sommige op zichzelf iets bevatten en gratie hebben, andere in de manier waarop ze worden verteld. Ik bedoel dat er sommigen zijn die, zelfs als ze zonder inleiding en versieringen van woorden worden verteld, plezier schenken, terwijl anderen gekleed moeten gaan in woorden en met demonstraties van het gezicht en de handen en door de stem te veranderen. er gebeurt niets en de lui en zwakken worden scherp en gewillig
Misschien hadden we nog geen moment geleden vermoed wat er nu met ons gebeurt: dat de werkelijkheid de poëzie binnendringt om het avontuur tot een hogere esthetische macht te verheffen.
Ongeacht hoeveel echte gisterens we interpoleren, de bol bewoond door de Achilles en de Agamemnon heeft geen communicatie met ons bestaan en we kunnen ze niet stap voor stap bereiken door het pad terug te volgen dat de tijd voorwaarts heeft geopend.
Bij elke stap geeft het zijn rukjes en dreigt het de gebeurtenis in de natuurlijke loop der dingen te laten terechtkomen, en het is noodzakelijk dat een nieuwe aanval van avontuurlijke kracht het bevrijdt en naar een grotere onmogelijkheid duwt.
kan niet langerBijgevolg bestaat het poëtische niet in die bijzondere aantrekkingskracht van het ideale verleden, noch in de interesse die de altijd nieuwe, unieke en verrassende procedure ervan leent voor avontuur.
Vreselijk ongemakkelijk woord. Wat zou een Griek ermee doen als we het in zijn ziel stopten? Voor ons is wat echt is wat gevoelig is, wat onze ogen en oren in ons gieten. We zijn opgevoed door een hatelijke tijd die het universum had gelamineerd en er een oppervlak, een zuivere verschijning van had gemaakt.
Miserabele idealen Burgerlijke democratie positivistische romantiek Flaubert is zich er terdege van bewust dat fictieve kunst een genre is met een kritische en komische intentie.
Al deze stervende dingen bevatten slechts een weerspiegelde schoonheid en dat zijn niet zij, maar de wolken van emotie die door hun verschijning in ons een bron van poëzie vormen.
Het past niet in zijn hoofd dat iemand avonturen zou beleven voor iets dat hem of haar niet past. Hij denkt dat iedereen die zin heeft in avontuur een beetje welsprekend is en hij komt in een tragedie terecht met een man die gedwongen wordt de gevolgen te dragen van zijn inspanningen die niemand hem dwingt lief te hebben.
Wanneer we nu worden geconfronteerd met het feit van de heroïsche aard van de wil tot avontuur, kunnen we twee standpunten innemen: óf we werpen onszelf in de pijn omdat het lijkt alsof het heroïsche leven zin heeft, óf we geven de realiteit het kleine duwtje dat genoeg is om alle heldendom te vernietigen, zoals een droom wordt vernietigd door de slaper te schudden.
Tragedie is dus de uitbreiding van een bepaald fundamenteel poëtisch thema en alleen daaruit volgt de uitbreiding van het tragische.
De nieuwe poëzie die Cervantes beoefent kan niet zo eenvoudig van structuur zijn als de Griekse en middeleeuwse poëzie.
Dit is een illusie en alleen gezien als een illusie die alleen als een luchtspiegeling op aarde wordt geplaatst, wordt cultuur op zijn plaats gezet
Het epos is bijvoorbeeld niet de naam van een poëtische vorm, maar van een inhoudelijke poëtische achtergrond die in de voortgang van zijn expansie of manifestatie volheid bereikt.
Het is dus niet alleen Don Quixote die tegen de boeken over ridderlijkheid is geschreven en deze bijgevolg in zich draagt, maar het literaire genre van de roman bestaat in wezen uit die intussusceptie.
Het poëtische thema bestaat voorheen voor eens en voor altijd, het is alleen een kwestie van het bijwerken in de harten van het volledig tot uitdrukking brengen ervan.
Het thema van epos 34 is het verleden als zodanig, het verleden vertelt ons over een wereld die was en eindigde in een mythisch tijdperk waarvan de oudheid niet op dezelfde manier een verleden is als elke verre historische tijd.
Er is ook het verschil dat de realistische roman het proces zelf beschrijft en de eerste alleen het object dat door het avontuur wordt geproduceerd.
Eerste Meditaties.
Laten we eerst eens nadenken over wat het meest buiten Don Quichot lijkt.
Er wordt gezegd dat het een roman is; Er wordt, misschien terecht, aan toegevoegd dat het de eerste roman is in de orde van tijd en waarde.
Veel van de voldoening die de hedendaagse lezer ervaart bij het lezen ervan komt voort uit wat er in Don Quichot gemeen is met een genre van literaire werken, een favoriet van onze tijd.
Terwijl je blik over de oude pagina's glijdt, vind je een toon van moderniteit die het eerbiedwaardige boek zeker dichter bij ons hart brengt: we voelen dat het op zijn minst net zo dicht bij onze diepste gevoeligheid ligt als Balzac, Dickens, Flaubert en Dostojewski, de makers van de hedendaagse roman, dat ook mogen zijn.
Maar wat is een roman? Misschien is het uit de mode om de essentie van literaire genres te bespreken. De kwestie wordt als retorisch beschouwd. Er zijn mensen die zelfs het bestaan van literaire genres ontkennen.
Wij, vluchtelingen van de mode en vastbesloten om met faraonische kalmte tussen gehaaste mensen te leven, gaan ons echter afvragen: wat is een roman?
Er wordt gezegd dat het een roman is; Er wordt, misschien terecht, aan toegevoegd dat het de eerste roman is in de orde van tijd en waarde.
Veel van de voldoening die de hedendaagse lezer ervaart bij het lezen ervan komt voort uit wat er in Don Quichot gemeen is met een genre van literaire werken, een favoriet van onze tijd.
Terwijl je blik over de oude pagina's glijdt, vind je een toon van moderniteit die het eerbiedwaardige boek zeker dichter bij ons hart brengt: we voelen dat het op zijn minst net zo dicht bij onze diepste gevoeligheid ligt als Balzac, Dickens, Flaubert en Dostojewski, de makers van de hedendaagse roman, dat ook mogen zijn.
Maar wat is een roman? Misschien is het uit de mode om de essentie van literaire genres te bespreken. De kwestie wordt als retorisch beschouwd. Er zijn mensen die zelfs het bestaan van literaire genres ontkennen.
Wij, vluchtelingen van de mode en vastbesloten om met faraonische kalmte tussen gehaaste mensen te leven, gaan ons echter afvragen: wat is een roman?
1. LITERAIRE GENRES
De oude poëtica kende bepaalde scheppingsregels per literaire genre.
waaraan de dichter zich moest aanpassen, lege schema's, formele structuren waarbinnen de muze, als een volgzame bij, zijn honing deponeerde.
In die zin heb ik het niet over literaire genres. Vorm en inhoud zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en de poëtische inhoud vloeit voortreffelijk zonder er abstracte regels aan te kunnen opleggen.
Maar toch moeten we onderscheid maken tussen substantie en vorm: ze zijn niet hetzelfde.
Flaubert zei: "vorm komt van de bodem zoals de hitte van vuur."
De metafoor is exact.
Nog nauwkeuriger zou zijn om te zeggen dat de vorm het orgaan is, en de substantie de functie die het creëert.
Welnu, literaire genres zijn poëtische functies, richtingen waarin de esthetische generatie zich beweegt.
De moderne neiging om het onderscheid tussen de achtergrond of het thema en de vorm of het expressieve apparaat van eerstgenoemde te ontkennen, lijkt mij even triviaal als hun scholastische scheiding.
Het is in werkelijkheid hetzelfde verschil dat bestaat tussen een richting en een pad.
Een richting kiezen is niet hetzelfde als naar het doel zijn gelopen dat we onszelf hebben gesteld.
De steen die wordt gegooid draagt de ronding van zijn luchtreis in zich mee.
Deze curve is als de verklaring, ontwikkeling en vervulling van de oorspronkelijke impuls.
Tragedie is dus de uitbreiding van een bepaald fundamenteel poëtisch thema, en alleen daarvan; Het is de uitbreiding van het tragische.
Er is dus in de vorm hetzelfde als in de substantie; maar in het eerste is duidelijk, gearticuleerd en ontwikkeld wat in het laatste werd aangetroffen als een neiging of zuivere bedoeling.
Dit is waar de onafscheidelijkheid tussen de twee vandaan komt; alsof het twee verschillende momenten van hetzelfde zijn.
Onder literaire genres versta ik daarom, in tegenstelling tot de oude poëtica, bepaalde radicale thema's, die onherleidbaar tot elkaar zijn, echte esthetische categorieën.
Het epos is bijvoorbeeld niet de naam van een poëtische vorm, maar van een inhoudelijke poëtische achtergrond die in de voortgang van zijn expansie of manifestatie volheid bereikt.
Teksten zijn geen conventionele taal waarin wat al in dramatische of fictieve taal is gezegd, kan worden vertaald, maar tegelijkertijd een bepaald ding om te zeggen en de unieke manier om het volledig te zeggen.
Op de een of andere manier is de mens altijd het essentiële subject van de kunst.
En genres die worden opgevat als esthetische thema's die onherleidbaar tot elkaar zijn, even noodzakelijk als ultiem, zijn brede opvattingen over de kardinale aspecten van het menselijke.
Elk tijdperk brengt een radicale interpretatie van de mens met zich mee.
Beter gezegd, het brengt het niet met zich mee, maar dat is wat elk tijdperk is.
Om deze reden geeft elk tijdperk de voorkeur aan een bepaald genre.
2. Voorbeeldige Nouvellen
Tijdens de tweede helft van de 19e eeuw vonden de mensen in Europa voldoening in het lezen van romans.
Het lijdt geen twijfel dat wanneer het verstrijken van de tijd de ontelbare gebeurtenissen waaruit dat tijdperk bestond goed heeft uitgefilterd, de triomf van de roman een voorbeeldig en representatief fenomeen zal blijven.
Is het echter duidelijk dat dit in het woord roman begrepen moet worden? Cervantes noemde bepaalde kleine producties van zijn 'Voorbeeldige romans'.
Is het niet moeilijk om deze titel te begrijpen? De term 'voorbeeldig' is niet zo vreemd: het wantrouwen tegen de moraal dat de meest profane van onze schrijvers op hun verhalen werpt, behoort tot de heroïsche hypocrisie die werd uitgeoefend door de superieure mannen van de zeventiende eeuw.
Deze eeuw, waarin het grote geestelijke zaaien van de Renaissance zijn gouden oogsten oplevert, aarzelt niet om de contrareformatie te aanvaarden en gaat naar de jezuïetencolleges.
Het is de eeuw waarin Galileo, nadat hij de nieuwe natuurkunde heeft vastgesteld, er geen probleem mee heeft zich terug te trekken als de Roomse Kerk hem haar harde, dogmatische hand oplegt.
Het is de eeuw waarin Descartes het begin nauwelijks ontdekte van zijn methode, die de theologie tot een philosophiae zal maken, rent hij naar Loreto om Onze Lieve Vrouw te bedanken voor het geluk van een dergelijke ontdekking.
Deze eeuw van katholieke triomfen is niet zo'n slecht seizoen dat de grote rationalistische systemen, formidabele barbacans tegen het geloof, er niet voor de eerste keer in kunnen opkomen.
Deze herinnering gaat naar degenen die, met benijdenswaardige eenvoud, alle schuld op de Inquisitie leggen voor het feit dat Spanje niet bedachtzamer is geweest.
Maar laten we terugkeren naar de titel van de romans die Cervantes aan zijn verzameling geeft.
Ik vind in deze twee heel verschillende series composities, zonder te zeggen dat er in de ene niet iets van de geest van de ander tussenbeide komt.
Het belangrijkste is dat in beide series ondubbelzinnig een andere artistieke intentie heerst, dat de poëtische generatie daarin naar verschillende centra wordt getrokken.
Hoe is het mogelijk om The Liberal Lover binnen hetzelfde genre te introduceren.
Het Engelse Spaans, The Force of the Blood, 'The Two Maidens' aan de ene kant, en Rinconete en The Jealous Extremaduran' aan de andere kant? Laten we het verschil in een paar woorden markeren: in de eerste serie worden gevallen van liefde en fortuin naar ons verwezen.
Het zijn kinderen die, uit de stamboom gerukt, worden blootgesteld aan onvoorziene avonturen; Het zijn jonge mannen die, meegesleept door een erotische storm, duizelig de horizon oversteken als dwalende en brandende sterren; Het zijn uitgeputte en dwalende jonkvrouwen, die in de verkoopruimten diepe zuchten slaken en in Ciceroniaanse ritmes spreken over hun gehavende maagdelijkheid.
Misschien worden bij een van zulke verkopen drie of vier van deze gloeiende draden, die door toeval en hartstocht tussen vele andere hartenparen zijn geregen, geknoopt: tot grote verdoving van de venteril-atmosfeer komen dan de meest buitengewone anagnorises en toevalligheden voor.
Alles wat ons in deze romans wordt verteld, is onwaarschijnlijk en de interesse die het lezen ervan ons geeft, komt voort uit de onwaarschijnlijkheid ervan.
The Persiles, dat lijkt op een lange voorbeeldroman van dit type, garandeert ons dat Cervantes ongeloofwaardigheid als een dergelijke waarheidsgetrouwheid heeft bedoeld (i).
En het feit dat hij zijn scheppingscyclus met dit boek heeft afgesloten, nodigt ons uit de zaken niet te veel te vereenvoudigen.
Dit komt doordat de thema's waarnaar Cervantes in een deel van zijn romans verwijst, dezelfde eerbiedwaardige thema's zijn die vele, vele eeuwen geleden door de Arische verbeelding zijn bedacht.
Zoveel eeuwen geleden dat we ze voorgevormd zullen aantreffen in de oorspronkelijke mythen van Griekenland en West-Azië.
Vindt u dat we het literaire genre waaruit deze eerste Cervantes-reeks bestaat een ‘roman’ moeten noemen? Er is geen probleem; maar stelt dat dit literaire genre bestaat uit het vertellen van onwaarschijnlijke, verzonnen, onwerkelijke gebeurtenissen.
In de andere series waarin we Rinconete en Cortadillo representatief kunnen maken lijkt iets heel anders geprobeerd te zijn.
Als je dit wilt doen; Onze geest voelt zich niet aangezet door dynamische passies en haast zich ook niet van de ene paragraaf naar de volgende om te ontdekken welke richting de zaken op gaan.
Als je een stap vooruit zet, is dat om opnieuw uit te rusten en om je heen te kijken.
Nu wordt gezocht naar een reeks statische en gedetailleerde visies.
De personages en hun acties zijn zo verre van ongewoon en ongelooflijk dat ze niet eens interessant zijn.
Vertel me niet dat de guitige jongeren Rincón en Cortado; wat de revueltas damas Gananciosa y Cariharta betreft; dat de schurken Repolido- enz. op zichzelf enige aantrekkingskracht hebben.
Terwijl we lezen, beseffen we feitelijk dat niet zij het zijn, maar de voorstelling die de auteur ons ervan geeft, die ons weet te interesseren.
Bovendien: als we niet onverschillig zouden zijn omdat ze bekend en gebruikelijk waren, zou het werk onze esthetische emotie langs heel andere wegen leiden.
De onbeduidendheid, de onverschilligheid en de waarheidsgetrouwheid van deze wezens zijn hier essentieel.
Het contrast met de artistieke intentie die in de vorige serie tot uiting kwam, kon niet groter zijn.
Daar waren de personages zelf en hun avonturen de reden voor esthetisch genot; de schrijver kon zijn tussenkomst tot een minimum beperken.
Hier zijn we integendeel slechts geïnteresseerd in de manier waarop de auteur de vulgaire fysiognomieën waarover hij ons spreekt, op zijn netvlies laat weerspiegelen.
Cervantes was zich duidelijk bewust van deze diversiteit toen hij in het Colloquium van de Honden schreef: «Ik wil je voor één ding waarschuwen, waarvan je de ervaring zult zien als ik je de gebeurtenissen in mijn leven vertel, en dat is dat de verhalen, sommige bevatten en gratie in zichzelf hebben: andere, in de manier waarop ze ze vertellen; Ik bedoel, er zijn er die, zelfs als ze zonder inleiding en versieringen van woorden worden verteld, plezier schenken; Er zijn anderen voor wie het nodig is om ze te bekleden met woorden en met demonstraties van gezicht en handen, en door de stem te veranderen worden ze iets van niets, en van de zwakken en flauwtes worden ze scherp en gewillig.
Wat is dan een roman?
Tijdens de tweede helft van de 19e eeuw vonden de mensen in Europa voldoening in het lezen van romans.
Het lijdt geen twijfel dat wanneer het verstrijken van de tijd de ontelbare gebeurtenissen waaruit dat tijdperk bestond goed heeft uitgefilterd, de triomf van de roman een voorbeeldig en representatief fenomeen zal blijven.
Is het echter duidelijk dat dit in het woord roman begrepen moet worden? Cervantes noemde bepaalde kleine producties van zijn 'Voorbeeldige romans'.
Is het niet moeilijk om deze titel te begrijpen? De term 'voorbeeldig' is niet zo vreemd: het wantrouwen tegen de moraal dat de meest profane van onze schrijvers op hun verhalen werpt, behoort tot de heroïsche hypocrisie die werd uitgeoefend door de superieure mannen van de zeventiende eeuw.
Deze eeuw, waarin het grote geestelijke zaaien van de Renaissance zijn gouden oogsten oplevert, aarzelt niet om de contrareformatie te aanvaarden en gaat naar de jezuïetencolleges.
Het is de eeuw waarin Galileo, nadat hij de nieuwe natuurkunde heeft vastgesteld, er geen probleem mee heeft zich terug te trekken als de Roomse Kerk hem haar harde, dogmatische hand oplegt.
Het is de eeuw waarin Descartes het begin nauwelijks ontdekte van zijn methode, die de theologie tot een philosophiae zal maken, rent hij naar Loreto om Onze Lieve Vrouw te bedanken voor het geluk van een dergelijke ontdekking.
Deze eeuw van katholieke triomfen is niet zo'n slecht seizoen dat de grote rationalistische systemen, formidabele barbacans tegen het geloof, er niet voor de eerste keer in kunnen opkomen.
Deze herinnering gaat naar degenen die, met benijdenswaardige eenvoud, alle schuld op de Inquisitie leggen voor het feit dat Spanje niet bedachtzamer is geweest.
Maar laten we terugkeren naar de titel van de romans die Cervantes aan zijn verzameling geeft.
Ik vind in deze twee heel verschillende series composities, zonder te zeggen dat er in de ene niet iets van de geest van de ander tussenbeide komt.
Het belangrijkste is dat in beide series ondubbelzinnig een andere artistieke intentie heerst, dat de poëtische generatie daarin naar verschillende centra wordt getrokken.
Hoe is het mogelijk om The Liberal Lover binnen hetzelfde genre te introduceren.
Het Engelse Spaans, The Force of the Blood, 'The Two Maidens' aan de ene kant, en Rinconete en The Jealous Extremaduran' aan de andere kant? Laten we het verschil in een paar woorden markeren: in de eerste serie worden gevallen van liefde en fortuin naar ons verwezen.
Het zijn kinderen die, uit de stamboom gerukt, worden blootgesteld aan onvoorziene avonturen; Het zijn jonge mannen die, meegesleept door een erotische storm, duizelig de horizon oversteken als dwalende en brandende sterren; Het zijn uitgeputte en dwalende jonkvrouwen, die in de verkoopruimten diepe zuchten slaken en in Ciceroniaanse ritmes spreken over hun gehavende maagdelijkheid.
Misschien worden bij een van zulke verkopen drie of vier van deze gloeiende draden, die door toeval en hartstocht tussen vele andere hartenparen zijn geregen, geknoopt: tot grote verdoving van de venteril-atmosfeer komen dan de meest buitengewone anagnorises en toevalligheden voor.
Alles wat ons in deze romans wordt verteld, is onwaarschijnlijk en de interesse die het lezen ervan ons geeft, komt voort uit de onwaarschijnlijkheid ervan.
The Persiles, dat lijkt op een lange voorbeeldroman van dit type, garandeert ons dat Cervantes ongeloofwaardigheid als een dergelijke waarheidsgetrouwheid heeft bedoeld (i).
En het feit dat hij zijn scheppingscyclus met dit boek heeft afgesloten, nodigt ons uit de zaken niet te veel te vereenvoudigen.
Dit komt doordat de thema's waarnaar Cervantes in een deel van zijn romans verwijst, dezelfde eerbiedwaardige thema's zijn die vele, vele eeuwen geleden door de Arische verbeelding zijn bedacht.
Zoveel eeuwen geleden dat we ze voorgevormd zullen aantreffen in de oorspronkelijke mythen van Griekenland en West-Azië.
Vindt u dat we het literaire genre waaruit deze eerste Cervantes-reeks bestaat een ‘roman’ moeten noemen? Er is geen probleem; maar stelt dat dit literaire genre bestaat uit het vertellen van onwaarschijnlijke, verzonnen, onwerkelijke gebeurtenissen.
In de andere series waarin we Rinconete en Cortadillo representatief kunnen maken lijkt iets heel anders geprobeerd te zijn.
Als je dit wilt doen; Onze geest voelt zich niet aangezet door dynamische passies en haast zich ook niet van de ene paragraaf naar de volgende om te ontdekken welke richting de zaken op gaan.
Als je een stap vooruit zet, is dat om opnieuw uit te rusten en om je heen te kijken.
Nu wordt gezocht naar een reeks statische en gedetailleerde visies.
De personages en hun acties zijn zo verre van ongewoon en ongelooflijk dat ze niet eens interessant zijn.
Vertel me niet dat de guitige jongeren Rincón en Cortado; wat de revueltas damas Gananciosa y Cariharta betreft; dat de schurken Repolido- enz. op zichzelf enige aantrekkingskracht hebben.
Terwijl we lezen, beseffen we feitelijk dat niet zij het zijn, maar de voorstelling die de auteur ons ervan geeft, die ons weet te interesseren.
Bovendien: als we niet onverschillig zouden zijn omdat ze bekend en gebruikelijk waren, zou het werk onze esthetische emotie langs heel andere wegen leiden.
De onbeduidendheid, de onverschilligheid en de waarheidsgetrouwheid van deze wezens zijn hier essentieel.
Het contrast met de artistieke intentie die in de vorige serie tot uiting kwam, kon niet groter zijn.
Daar waren de personages zelf en hun avonturen de reden voor esthetisch genot; de schrijver kon zijn tussenkomst tot een minimum beperken.
Hier zijn we integendeel slechts geïnteresseerd in de manier waarop de auteur de vulgaire fysiognomieën waarover hij ons spreekt, op zijn netvlies laat weerspiegelen.
Cervantes was zich duidelijk bewust van deze diversiteit toen hij in het Colloquium van de Honden schreef: «Ik wil je voor één ding waarschuwen, waarvan je de ervaring zult zien als ik je de gebeurtenissen in mijn leven vertel, en dat is dat de verhalen, sommige bevatten en gratie in zichzelf hebben: andere, in de manier waarop ze ze vertellen; Ik bedoel, er zijn er die, zelfs als ze zonder inleiding en versieringen van woorden worden verteld, plezier schenken; Er zijn anderen voor wie het nodig is om ze te bekleden met woorden en met demonstraties van gezicht en handen, en door de stem te veranderen worden ze iets van niets, en van de zwakken en flauwtes worden ze scherp en gewillig.
Wat is dan een roman?
3 EPISCH
Eén ding is: voorop, heel duidelijk; Wat de lezer van de vorige eeuw zocht achter de titel 'roman' heeft niets te maken met waar de oudheid naar zocht in het epos.
Als we dit uit het eerste afleiden, sluiten we de weg af naar een beter begrip van de wisselvalligheden van het romangenre, aangezien we daarmee vooral de literaire evolutie begrijpen die in de negentiende-eeuwse roman tot volle wasdom kwam.
Roman en episch zijn precies het tegenovergestelde.
Het thema van epos 34 is het verleden als zodanig: het vertelt ons over een wereld die was en eindigde, over een mythisch tijdperk waarvan de oudheid niet op dezelfde manier een verleden is als elke verre historische tijd.
Het is waar dat de plaatselijke vroomheid enkele zwakke draden tussen de Homerische mensen en goden en de burgers van het heden heeft uitgespannen; Maar dit netwerk van genealogische tradities slaagt er niet in de absolute afstand die bestaat tussen het mythische gisteren en het werkelijke vandaag de dag levensvatbaar te maken.
Ongeacht hoeveel echte gisterens we interpoleren, de bol bewoond door de Achilles en de Agamemnon heeft geen communicatie met ons bestaan en we kunnen ze niet stap voor stap bereiken, door het pad terug te volgen dat de tijd voorwaarts opende.
Het epische verleden is niet ons verleden.
Ons verleden is niet weerzinwekkend om te beschouwen als iets dat ooit aanwezig is geweest.
Maar het epische verleden vlucht voor al het heden, en als we het met herinneringen willen bereiken, galoppeert het van ons weg als de paarden van Diomedes, en behoudt het een eeuwige, identieke afstand.
Het is niet, nee, het verleden van de herinnering, maar een ideaal verleden.
Als de dichter de Mneme, het Geheugen, vraagt om hem de Achaeïsche pijnen te laten weten, neemt hij niet zijn toevlucht tot zijn subjectieve geheugen, maar tot een kosmische kracht van herinnering die hij veronderstelt in het universum te kloppen.
De Mneme is niet de herinnering aan het individu, maar een elementaire kracht.
Deze essentiële afstand tot de legendarische bevrijdt epische items van corruptie.
Dezelfde oorzaak die ons ervan weerhoudt hen te dicht bij ons te brengen en hen een buitensporige jeugd te geven – die van het heden – zorgt ervoor dat hun lichamen immuun zijn voor het werk van de ouderdom.
En de eeuwige frisheid en de sobere eeuwige geur van de Homerische liederen duiden, in plaats van een vasthoudende jeugd, op het onvermogen om oud te worden.
Omdat ouderdom niet oud zou zijn als het zou stoppen.
Dingen worden oud omdat ze elk uur, naarmate ze verstrijken, verder van ons verwijderd raken, en dit voor onbepaalde tijd.
Het oude wordt ouder.
Achilles bevindt zich echter op dezelfde afstand van ons als van Plato.
4 POËZIE UIT HET VERLEDEN
Het is passend om de balans op te maken van de oordelen die Homerus honderd jaar geleden over de filologie gaf.
Homer is geen naïviteit, noch een opkomend temperament.
Tegenwoordig negeert niemand het feit dat de litada, althans onze litada, nooit door de mensen is begrepen.
Dat wil zeggen: het was beslist een archaïserend werk.
De rapsode gecomponeerd in een conventionele taal die in zijn oren klonk als iets ouds, sacramenteels en grofs.
De gewoonten die hij aan de personages leent, zijn ook van eeuwenoude hardheid.
Wie had dat gedacht? Homer, een archaïst: de kindertijd van poëzie bestaande uit archeologische fictie! Wie had dat gedacht? En het is niet alleen zo dat er archaïsme in het epos schuilt, maar dat het epos archaïsme is, en in essentie niets anders dan archaïsme.
Het thema van het epos is het ideale verleden, de absolute oudheid, zeiden we.
Nu voegen we eraan toe dat archaïsme de literaire vorm van het epos is, het instrument van poëtisering.
Dit lijkt mij uiterst belangrijk, zodat we de betekenis van de roman duidelijk kunnen zien.
Na Homerus duurde het vele eeuwen voordat Griekenland het heden als een poëtische mogelijkheid accepteerde.
Strikt genomen heeft hij het nooit ex overvloedigia cordis aanvaard.
Strikt poëtisch was voor Griekenland alleen wat oud was, beter nog, wat primair was in de orde van de tijd.
Niet het oude van de romantiek, dat teveel lijkt op het oude van de aaseters en een ziekelijke aantrekkingskracht uitoefent, waardoor perverse zelfgenoegzaamheid ontstaat vanwege wat ruïneus, door wormen opgegeten, gefermenteerd en achterhaald is.
Al deze stervende dingen bevatten slechts een weerspiegelde schoonheid, en het zijn niet zij, maar de wolken van emotie die door hun verschijning in ons een bron van poëzie vormen.
Maar voor de Griekse schoonheid was een intieme eigenschap van essentiële dingen: het toevallige en tijdelijke leek ervan vrijgesteld.
Ze hadden een rationalistisch gevoel voor esthetiek (i) dat hen ervan weerhield poëtische waarde te scheiden van metafysische waardigheid.
Mooi beoordeelden ze wat in zichzelf de oorsprong en de norm, de oorzaak en de module van de verschijnselen bevat.
En dit gesloten universum van epische mythen bestond uitsluitend uit essentiële en voorbeeldige objecten die werkelijkheid waren toen deze wereld van ons nog niet was begonnen te bestaan.
Van de epische wereld tot de wereld om ons heen was er geen communicatie, poort of maas in de wet.
Al dit leven van ons, met zijn vandaag en zijn gisteren, behoort tot een tweede fase van het kosmische leven.
We maken deel uit van een ersatz en vergane werkelijkheid; De mannen om ons heen zijn geen mannen in dezelfde zin als Ulysses en Hector.
Tot het punt dat we niet weten of Ulysses en Hector mannen of goden zijn.
De goden bevonden zich toen meer op het niveau van de mens, omdat ze goddelijk waren.
Waar eindigt de god en begint de mens voor Homerus? Het probleem onthult de decadentie van onze wereld.
De epische figuren corresponderen met een verdwenen fauna, waarvan het karakter juist de onverschilligheid tussen god en mens is, althans de contiguïteit tussen beide soorten.
Van de ene bereik je deze, met niet meer stap dan de slip van een godin of het gebrul van een god.
Kortom, voor de Grieken zijn alleen de dingen die er eerst waren volledig poëtisch, niet omdat ze oud zijn, maar omdat ze de oudste zijn, omdat ze de principes en oorzaken in zich dragen (i).
De voorraad mythen die tegelijkertijd de traditionele religie, natuurkunde en geschiedenis vormden, bevat al het poëtische materiaal van de Griekse kunst in haar hoogtijdagen.
De dichter moet ervan uitgaan en zich daarbinnen bewegen, ook al moet hij het - net als bij de tragische - wijzigen.
Het past niet in de geest van deze mannen dat er een poëtisch object zou kunnen worden uitgevonden, net zo min als het in de onze past dat er een mechanische wet zou kunnen worden gefantaseerd.
Hiermee wordt de beperking van de epische en Griekse kunst in het algemeen gemarkeerd, aangezien zij zich tot het uur van haar verval niet uit de mythische schoot kan bevrijden.
Homer gelooft dat de dingen gebeurden zoals zijn hexameters ons vertellen: het publiek geloofde het ook.
Verder: Homer is niet van plan iets nieuws te vertellen.
Wat hij zegt weet het publiek al, en Homer weet dat hij het weet.
De werking ervan is niet strikt creatief en vermijdt verrassingen voor de luisteraar.
Het is eenvoudigweg een artistiek werk, meer nog dan poëtisch, van technische virtuositeit.
Ik vind in de kunstgeschiedenis geen andere intentie die meer lijkt op die van de rapsode dan die schitterend op de deur van de Florentijnse doopkapel, uitgehouwen door Ghiberti.
Het zijn niet de afgebeelde objecten die hem bezighouden, maar hij wordt eerder ontroerd door een waanzinnig plezier in het representeren, in het in bronzen figuren overbrengen van mensen, dieren, bomen, rotsen en vruchten.
Homerus dus.
De zachte stroom van het epos langs de rivier, de ritmische rust waarmee groot en klein in gelijke mate aandacht krijgen, zou absurd zijn als we ons de dichter zouden voorstellen die zich bezighield met de uitvinding van zijn betoog.
Het poëtische thema bestaat voorheen voor eens en voor altijd: het is slechts een kwestie van het actualiseren in de harten, van het volledig tot uitdrukking brengen ervan.
Daarom is het niet absurd om vier verzen te wijden aan de dood van een held, en niet minder dan twee aan het sluiten van een deur.
De minnares van Telemachus verliet de kamer; Hij trok aan de zilveren ring, sloot de deur achter zich en zette de grendel vast met de riem.
(1)
Eén ding is: voorop, heel duidelijk; Wat de lezer van de vorige eeuw zocht achter de titel 'roman' heeft niets te maken met waar de oudheid naar zocht in het epos.
Als we dit uit het eerste afleiden, sluiten we de weg af naar een beter begrip van de wisselvalligheden van het romangenre, aangezien we daarmee vooral de literaire evolutie begrijpen die in de negentiende-eeuwse roman tot volle wasdom kwam.
Roman en episch zijn precies het tegenovergestelde.
Het thema van epos 34 is het verleden als zodanig: het vertelt ons over een wereld die was en eindigde, over een mythisch tijdperk waarvan de oudheid niet op dezelfde manier een verleden is als elke verre historische tijd.
Het is waar dat de plaatselijke vroomheid enkele zwakke draden tussen de Homerische mensen en goden en de burgers van het heden heeft uitgespannen; Maar dit netwerk van genealogische tradities slaagt er niet in de absolute afstand die bestaat tussen het mythische gisteren en het werkelijke vandaag de dag levensvatbaar te maken.
Ongeacht hoeveel echte gisterens we interpoleren, de bol bewoond door de Achilles en de Agamemnon heeft geen communicatie met ons bestaan en we kunnen ze niet stap voor stap bereiken, door het pad terug te volgen dat de tijd voorwaarts opende.
Het epische verleden is niet ons verleden.
Ons verleden is niet weerzinwekkend om te beschouwen als iets dat ooit aanwezig is geweest.
Maar het epische verleden vlucht voor al het heden, en als we het met herinneringen willen bereiken, galoppeert het van ons weg als de paarden van Diomedes, en behoudt het een eeuwige, identieke afstand.
Het is niet, nee, het verleden van de herinnering, maar een ideaal verleden.
Als de dichter de Mneme, het Geheugen, vraagt om hem de Achaeïsche pijnen te laten weten, neemt hij niet zijn toevlucht tot zijn subjectieve geheugen, maar tot een kosmische kracht van herinnering die hij veronderstelt in het universum te kloppen.
De Mneme is niet de herinnering aan het individu, maar een elementaire kracht.
Deze essentiële afstand tot de legendarische bevrijdt epische items van corruptie.
Dezelfde oorzaak die ons ervan weerhoudt hen te dicht bij ons te brengen en hen een buitensporige jeugd te geven – die van het heden – zorgt ervoor dat hun lichamen immuun zijn voor het werk van de ouderdom.
En de eeuwige frisheid en de sobere eeuwige geur van de Homerische liederen duiden, in plaats van een vasthoudende jeugd, op het onvermogen om oud te worden.
Omdat ouderdom niet oud zou zijn als het zou stoppen.
Dingen worden oud omdat ze elk uur, naarmate ze verstrijken, verder van ons verwijderd raken, en dit voor onbepaalde tijd.
Het oude wordt ouder.
Achilles bevindt zich echter op dezelfde afstand van ons als van Plato.
4 POËZIE UIT HET VERLEDEN
Het is passend om de balans op te maken van de oordelen die Homerus honderd jaar geleden over de filologie gaf.
Homer is geen naïviteit, noch een opkomend temperament.
Tegenwoordig negeert niemand het feit dat de litada, althans onze litada, nooit door de mensen is begrepen.
Dat wil zeggen: het was beslist een archaïserend werk.
De rapsode gecomponeerd in een conventionele taal die in zijn oren klonk als iets ouds, sacramenteels en grofs.
De gewoonten die hij aan de personages leent, zijn ook van eeuwenoude hardheid.
Wie had dat gedacht? Homer, een archaïst: de kindertijd van poëzie bestaande uit archeologische fictie! Wie had dat gedacht? En het is niet alleen zo dat er archaïsme in het epos schuilt, maar dat het epos archaïsme is, en in essentie niets anders dan archaïsme.
Het thema van het epos is het ideale verleden, de absolute oudheid, zeiden we.
Nu voegen we eraan toe dat archaïsme de literaire vorm van het epos is, het instrument van poëtisering.
Dit lijkt mij uiterst belangrijk, zodat we de betekenis van de roman duidelijk kunnen zien.
Na Homerus duurde het vele eeuwen voordat Griekenland het heden als een poëtische mogelijkheid accepteerde.
Strikt genomen heeft hij het nooit ex overvloedigia cordis aanvaard.
Strikt poëtisch was voor Griekenland alleen wat oud was, beter nog, wat primair was in de orde van de tijd.
Niet het oude van de romantiek, dat teveel lijkt op het oude van de aaseters en een ziekelijke aantrekkingskracht uitoefent, waardoor perverse zelfgenoegzaamheid ontstaat vanwege wat ruïneus, door wormen opgegeten, gefermenteerd en achterhaald is.
Al deze stervende dingen bevatten slechts een weerspiegelde schoonheid, en het zijn niet zij, maar de wolken van emotie die door hun verschijning in ons een bron van poëzie vormen.
Maar voor de Griekse schoonheid was een intieme eigenschap van essentiële dingen: het toevallige en tijdelijke leek ervan vrijgesteld.
Ze hadden een rationalistisch gevoel voor esthetiek (i) dat hen ervan weerhield poëtische waarde te scheiden van metafysische waardigheid.
Mooi beoordeelden ze wat in zichzelf de oorsprong en de norm, de oorzaak en de module van de verschijnselen bevat.
En dit gesloten universum van epische mythen bestond uitsluitend uit essentiële en voorbeeldige objecten die werkelijkheid waren toen deze wereld van ons nog niet was begonnen te bestaan.
Van de epische wereld tot de wereld om ons heen was er geen communicatie, poort of maas in de wet.
Al dit leven van ons, met zijn vandaag en zijn gisteren, behoort tot een tweede fase van het kosmische leven.
We maken deel uit van een ersatz en vergane werkelijkheid; De mannen om ons heen zijn geen mannen in dezelfde zin als Ulysses en Hector.
Tot het punt dat we niet weten of Ulysses en Hector mannen of goden zijn.
De goden bevonden zich toen meer op het niveau van de mens, omdat ze goddelijk waren.
Waar eindigt de god en begint de mens voor Homerus? Het probleem onthult de decadentie van onze wereld.
De epische figuren corresponderen met een verdwenen fauna, waarvan het karakter juist de onverschilligheid tussen god en mens is, althans de contiguïteit tussen beide soorten.
Van de ene bereik je deze, met niet meer stap dan de slip van een godin of het gebrul van een god.
Kortom, voor de Grieken zijn alleen de dingen die er eerst waren volledig poëtisch, niet omdat ze oud zijn, maar omdat ze de oudste zijn, omdat ze de principes en oorzaken in zich dragen (i).
De voorraad mythen die tegelijkertijd de traditionele religie, natuurkunde en geschiedenis vormden, bevat al het poëtische materiaal van de Griekse kunst in haar hoogtijdagen.
De dichter moet ervan uitgaan en zich daarbinnen bewegen, ook al moet hij het - net als bij de tragische - wijzigen.
Het past niet in de geest van deze mannen dat er een poëtisch object zou kunnen worden uitgevonden, net zo min als het in de onze past dat er een mechanische wet zou kunnen worden gefantaseerd.
Hiermee wordt de beperking van de epische en Griekse kunst in het algemeen gemarkeerd, aangezien zij zich tot het uur van haar verval niet uit de mythische schoot kan bevrijden.
Homer gelooft dat de dingen gebeurden zoals zijn hexameters ons vertellen: het publiek geloofde het ook.
Verder: Homer is niet van plan iets nieuws te vertellen.
Wat hij zegt weet het publiek al, en Homer weet dat hij het weet.
De werking ervan is niet strikt creatief en vermijdt verrassingen voor de luisteraar.
Het is eenvoudigweg een artistiek werk, meer nog dan poëtisch, van technische virtuositeit.
Ik vind in de kunstgeschiedenis geen andere intentie die meer lijkt op die van de rapsode dan die schitterend op de deur van de Florentijnse doopkapel, uitgehouwen door Ghiberti.
Het zijn niet de afgebeelde objecten die hem bezighouden, maar hij wordt eerder ontroerd door een waanzinnig plezier in het representeren, in het in bronzen figuren overbrengen van mensen, dieren, bomen, rotsen en vruchten.
Homerus dus.
De zachte stroom van het epos langs de rivier, de ritmische rust waarmee groot en klein in gelijke mate aandacht krijgen, zou absurd zijn als we ons de dichter zouden voorstellen die zich bezighield met de uitvinding van zijn betoog.
Het poëtische thema bestaat voorheen voor eens en voor altijd: het is slechts een kwestie van het actualiseren in de harten, van het volledig tot uitdrukking brengen ervan.
Daarom is het niet absurd om vier verzen te wijden aan de dood van een held, en niet minder dan twee aan het sluiten van een deur.
De minnares van Telemachus verliet de kamer; Hij trok aan de zilveren ring, sloot de deur achter zich en zette de grendel vast met de riem.
(1)
5. DE RHAPSODE
De esthetische clichés van onze tijd kunnen ertoe leiden dat we dit plezier verkeerd interpreteren dat de rustige en lieve blinde man van Ionië voelde toen hij mensen de prachtige voorwerpen uit het verleden liet zien.
Het zou bij ons kunnen opkomen om het realisme te noemen.
Vreselijk, ongemakkelijk woord! Wat zou een Griek ermee doen als we het in zijn ziel stopten? Voor ons is wat echt is wat verstandig is, wat onze ogen en oren in ons gieten: we zijn opgevoed door een hatelijke tijd die het universum heeft gelamineerd en er een oppervlak, een pure verschijning van heeft gemaakt.
Als we naar de werkelijkheid zoeken, zoeken we naar schijn.
Maar de Griek verstond onder de werkelijkheid het tegenovergestelde; reëel is wat essentieel is, wat diep en latent is; niet de schijn, maar de levende bronnen van alle schijn.
Plotinus kon zichzelf er nooit toe brengen een portret van hem te laten maken, omdat dit volgens hem de schaduw van een schaduw aan de wereld naliet.
De epische dichter staat, met een wapenstok in de hand, midden in ons, zijn blinde gezicht vaag gericht naar waar een grotere helderheid naar buiten komt; Voor hem is de zon de hand van een vader die 's nachts de wangen van zijn zoon aanraakt; Zijn lichaam heeft het draaien van de heliotroop geleerd en streeft ernaar de brede streling die voorbijgaat te evenaren.
Zijn lippen trillen een beetje, als de snaren van een instrument dat iemand stemt.
Wat is jouw verlangen? Ik wil ons graag duidelijk maken wat er is gebeurd.
Begin te praten.
Maar niet; Dit is niet spreken, maar reciteren.
De woorden zijn onderworpen aan een discipline en lijken gedesintegreerd uit het triviale bestaan dat ze in de gewone taal hadden.
Als een hemelvaartapparaat houdt de hexameter de woorden in een denkbeeldige lucht hangend en voorkomt dat ze met hun voeten de grond raken.
Dit is symbolisch.
Dit is wat de rapsode wil; ruk ons los van de dagelijkse realiteit.
De zinnen zijn rituelen, de zinnen plechtig en een beetje hieratiseerd, de oude grammatica.
Neem van de daadwerkelijke alleen de bloem; van tijd tot tijd wordt er een vergelijking getrokken uit de hoofdverschijnselen, altijd identiek, van de kosmos – de zee, de wind, de wilde dieren, de vogels – in deDe archaïsche blokkeert het sap van de actualiteit dat strikt noodzakelijk is om het verleden, als zodanig verleden, bezit van ons te laten nemen en het heden te verdrijven.
Dat is de oefening van de rapsode, zo is zijn rol in de constructie van het epische werk.
Anders dan de moderne dichter wordt hij niet geplaagd door het verlangen naar originaliteit.
Hij weet dat zijn lied niet het zijne is.
Het etnische bewustzijn, de vervalser van de mythe, heeft vóór zijn geboorte het hoofdwerk voltooid; heeft prachtige objecten gemaakt.
Zijn rol wordt gereduceerd tot de nauwgezetheid van een architect.
6 HELENA EN MADAME BOVARY
Ik begrijp niet hoe een Spanjaard, een Griekse leraar, zou kunnen zeggen dat het voor de inlichtingendienst van de litada gemakkelijker wordt om zich de strijd voor te stellen tussen de jongeren van twee Castiliaanse steden om de controle over een dorpsgarrida.
Ik begrijp dat ons met betrekking tot Madame Bovary is verteld onze aandacht te richten op het type provinciale beoefenaar van overspel.
Dit zou op het juiste moment komen; De romanschrijver voltooit zijn taak wanneer hij erin is geslaagd ons concreet te presenteren wat we in abstracte zin al wisten (i).
Als we het boek sluiten, zeggen we: «Dit is hoe overspelige vrouwen in de provincie zijn.
En deze landbouwverkiezingen zijn in werkelijkheid landbouwverkiezingen.
Met dit resultaat hebben we de romanschrijver tevreden gesteld.
Maar als we de Ilias lezen, komt het niet bij ons op om Homerus te feliciteren, omdat zijn Achilles inderdaad een goede Achilles is, een perfecte Achilles, en een onmiskenbare Helena zijn Helena.
Epische figuren zijn geen vertegenwoordigers van typen, maar eerder unieke wezens.
Er heeft ooit slechts één Achilles bestaan en slechts één Helena; gewoon een oorlog buiten Scamandros.
Als we in de afgeleide vrouw van Menelaüs hadden geloofd dat we een meisje zagen dat behoefte had aan vijandige liefdes, zou Homerus hebben gefaald.
Omdat zijn missie zeer beperkt was – niet vrij zoals die van Ghiberti of Flaubert – moet hij ons deze Helena en deze Achilles laten zien, die misschien niet lijken op de mensen die we gewoonlijk in trivia aantreffen.
Het epos is in de eerste plaats de uitvinding van unieke wezens, van ‘heroïsche’ aard: de eeuwenoude volksfantasie heeft de leiding over deze eerste operatie.
Het epos is dan de realisatie, de volledige evocatie van die wezens: dit is de taak van de rapsode.
Met deze lange omweg hebben we, geloof ik, enige duidelijkheid gekregen waaruit de betekenis van de roman voor ons duidelijk is.
Omdat we daarin het contrast van het epische genre vinden.
Als het thema van 4ste als zodanig het verleden is, is het thema van de roman het heden als zodanig.
Als de epische figuren zijn uitgevonden, als het unieke en onvergelijkbare karakters zijn die op zichzelf een poëtische waarde hebben, zijn de karakters van de roman typisch en extrapoëtisch; Ze zijn niet ontleend aan de mythe, die al een esthetisch en creatief element of sfeer is, maar aan de straat, aan de fysieke wereld, aan de werkelijke omgeving die de auteur en de lezer ervaren.
We hebben een derde duidelijkheid bereikt: literaire kunst is niet alleen maar poëzie, maar slechts een secundaire poëtische activiteit.
Kunst is de techniek, het is het mechanisme van actualisatie, waarvoor de creatieve daad van prachtige objecten verschijnt als de primaire en allerhoogste poëtische functie.
Dat mechanisme kan en moet soms realistisch zijn; maar niet noodzakelijkerwijs en in alle gevallen.
Het verlangen naar realisme, kenmerkend voor onze tijd, kan niet tot norm worden verheven.
Wij willen de illusie van schijn, maar andere tijdperken hebben andere voorkeuren gehad.
Te veronderstellen dat de menselijke soort altijd hetzelfde heeft gewild en altijd hetzelfde zal willen als wij, zou ijdelheid zijn.
Nee; Laten we ons hart wijd uitbreiden, zodat het al het menselijke dat ons vreemd is, kan opnemen.
Laten we een weerbarstige diversiteit op aarde verkiezen boven een monotoon toeval.
De esthetische clichés van onze tijd kunnen ertoe leiden dat we dit plezier verkeerd interpreteren dat de rustige en lieve blinde man van Ionië voelde toen hij mensen de prachtige voorwerpen uit het verleden liet zien.
Het zou bij ons kunnen opkomen om het realisme te noemen.
Vreselijk, ongemakkelijk woord! Wat zou een Griek ermee doen als we het in zijn ziel stopten? Voor ons is wat echt is wat verstandig is, wat onze ogen en oren in ons gieten: we zijn opgevoed door een hatelijke tijd die het universum heeft gelamineerd en er een oppervlak, een pure verschijning van heeft gemaakt.
Als we naar de werkelijkheid zoeken, zoeken we naar schijn.
Maar de Griek verstond onder de werkelijkheid het tegenovergestelde; reëel is wat essentieel is, wat diep en latent is; niet de schijn, maar de levende bronnen van alle schijn.
Plotinus kon zichzelf er nooit toe brengen een portret van hem te laten maken, omdat dit volgens hem de schaduw van een schaduw aan de wereld naliet.
De epische dichter staat, met een wapenstok in de hand, midden in ons, zijn blinde gezicht vaag gericht naar waar een grotere helderheid naar buiten komt; Voor hem is de zon de hand van een vader die 's nachts de wangen van zijn zoon aanraakt; Zijn lichaam heeft het draaien van de heliotroop geleerd en streeft ernaar de brede streling die voorbijgaat te evenaren.
Zijn lippen trillen een beetje, als de snaren van een instrument dat iemand stemt.
Wat is jouw verlangen? Ik wil ons graag duidelijk maken wat er is gebeurd.
Begin te praten.
Maar niet; Dit is niet spreken, maar reciteren.
De woorden zijn onderworpen aan een discipline en lijken gedesintegreerd uit het triviale bestaan dat ze in de gewone taal hadden.
Als een hemelvaartapparaat houdt de hexameter de woorden in een denkbeeldige lucht hangend en voorkomt dat ze met hun voeten de grond raken.
Dit is symbolisch.
Dit is wat de rapsode wil; ruk ons los van de dagelijkse realiteit.
De zinnen zijn rituelen, de zinnen plechtig en een beetje hieratiseerd, de oude grammatica.
Neem van de daadwerkelijke alleen de bloem; van tijd tot tijd wordt er een vergelijking getrokken uit de hoofdverschijnselen, altijd identiek, van de kosmos – de zee, de wind, de wilde dieren, de vogels – in deDe archaïsche blokkeert het sap van de actualiteit dat strikt noodzakelijk is om het verleden, als zodanig verleden, bezit van ons te laten nemen en het heden te verdrijven.
Dat is de oefening van de rapsode, zo is zijn rol in de constructie van het epische werk.
Anders dan de moderne dichter wordt hij niet geplaagd door het verlangen naar originaliteit.
Hij weet dat zijn lied niet het zijne is.
Het etnische bewustzijn, de vervalser van de mythe, heeft vóór zijn geboorte het hoofdwerk voltooid; heeft prachtige objecten gemaakt.
Zijn rol wordt gereduceerd tot de nauwgezetheid van een architect.
6 HELENA EN MADAME BOVARY
Ik begrijp niet hoe een Spanjaard, een Griekse leraar, zou kunnen zeggen dat het voor de inlichtingendienst van de litada gemakkelijker wordt om zich de strijd voor te stellen tussen de jongeren van twee Castiliaanse steden om de controle over een dorpsgarrida.
Ik begrijp dat ons met betrekking tot Madame Bovary is verteld onze aandacht te richten op het type provinciale beoefenaar van overspel.
Dit zou op het juiste moment komen; De romanschrijver voltooit zijn taak wanneer hij erin is geslaagd ons concreet te presenteren wat we in abstracte zin al wisten (i).
Als we het boek sluiten, zeggen we: «Dit is hoe overspelige vrouwen in de provincie zijn.
En deze landbouwverkiezingen zijn in werkelijkheid landbouwverkiezingen.
Met dit resultaat hebben we de romanschrijver tevreden gesteld.
Maar als we de Ilias lezen, komt het niet bij ons op om Homerus te feliciteren, omdat zijn Achilles inderdaad een goede Achilles is, een perfecte Achilles, en een onmiskenbare Helena zijn Helena.
Epische figuren zijn geen vertegenwoordigers van typen, maar eerder unieke wezens.
Er heeft ooit slechts één Achilles bestaan en slechts één Helena; gewoon een oorlog buiten Scamandros.
Als we in de afgeleide vrouw van Menelaüs hadden geloofd dat we een meisje zagen dat behoefte had aan vijandige liefdes, zou Homerus hebben gefaald.
Omdat zijn missie zeer beperkt was – niet vrij zoals die van Ghiberti of Flaubert – moet hij ons deze Helena en deze Achilles laten zien, die misschien niet lijken op de mensen die we gewoonlijk in trivia aantreffen.
Het epos is in de eerste plaats de uitvinding van unieke wezens, van ‘heroïsche’ aard: de eeuwenoude volksfantasie heeft de leiding over deze eerste operatie.
Het epos is dan de realisatie, de volledige evocatie van die wezens: dit is de taak van de rapsode.
Met deze lange omweg hebben we, geloof ik, enige duidelijkheid gekregen waaruit de betekenis van de roman voor ons duidelijk is.
Omdat we daarin het contrast van het epische genre vinden.
Als het thema van 4ste als zodanig het verleden is, is het thema van de roman het heden als zodanig.
Als de epische figuren zijn uitgevonden, als het unieke en onvergelijkbare karakters zijn die op zichzelf een poëtische waarde hebben, zijn de karakters van de roman typisch en extrapoëtisch; Ze zijn niet ontleend aan de mythe, die al een esthetisch en creatief element of sfeer is, maar aan de straat, aan de fysieke wereld, aan de werkelijke omgeving die de auteur en de lezer ervaren.
We hebben een derde duidelijkheid bereikt: literaire kunst is niet alleen maar poëzie, maar slechts een secundaire poëtische activiteit.
Kunst is de techniek, het is het mechanisme van actualisatie, waarvoor de creatieve daad van prachtige objecten verschijnt als de primaire en allerhoogste poëtische functie.
Dat mechanisme kan en moet soms realistisch zijn; maar niet noodzakelijkerwijs en in alle gevallen.
Het verlangen naar realisme, kenmerkend voor onze tijd, kan niet tot norm worden verheven.
Wij willen de illusie van schijn, maar andere tijdperken hebben andere voorkeuren gehad.
Te veronderstellen dat de menselijke soort altijd hetzelfde heeft gewild en altijd hetzelfde zal willen als wij, zou ijdelheid zijn.
Nee; Laten we ons hart wijd uitbreiden, zodat het al het menselijke dat ons vreemd is, kan opnemen.
Laten we een weerbarstige diversiteit op aarde verkiezen boven een monotoon toeval.
7 DE MYTHE, GISTING VAN DE GESCHIEDENIS
Het epische perspectief, dat, zoals we hebben gezien, bestaat uit het kijken naar de gebeurtenissen in de wereld vanuit bepaalde kardinale mythen, zoals vanuit verheven pieken, sterft niet met Griekenland.
Het komt naar ons toe.
Het zal nooit sterven.
Als mensen niet meer geloven in de kosmogonische en historische realiteit van hun verhalen, zijn de goede tijden van het Helleense ras voorbij, dat is waar.
Zodra de epische motieven zijn ontladen, blijven de mythische zaden van alle dogmatische waarde niet alleen voortbestaan als schitterende onvervangbare geesten, maar winnen ze ook aan behendigheid en plastische kracht.
Opgepropt in het literaire geheugen, verborgen in de ondergrond van populaire herinneringen, vormen ze een poëtische gist van onschatbare energie.
Breng het waargebeurde verhaal van een koning, van Antiochus bijvoorbeeld, of van Alexander, dichter bij deze gloeiende materialen.
Het waargebeurde verhaal zal van alle kanten beginnen te branden: het normale en gebruikelijke dat erin zat, zal onvermijdelijk vergaan en verteerd worden.
Na de brand zal het prachtige verhaal van een magische Apollonius (i), van een wonderbaarlijke Alexander, voor je verbaasde ogen blijven, stralend als een diamant.
Dit prachtige verhaal is natuurlijk geen geschiedenis: het is genoemdof roman.
Op deze manier was het mogelijk om over de Griekse roman te praten.
Nu is het misverstand dat in dit woord bestaat duidelijk.
De Griekse roman is niets meer dan een corrupte geschiedenis, op goddelijke wijze gecorrumpeerd door de mythe, of, zoals de reis naar het land van de Arimaspes, een fantastische geografie, herinneringen aan reizen die de mythe heeft ontwricht en vervolgens, zoals het wil, opnieuw is samengesteld.
Alle fantasierijke literatuur behoort tot hetzelfde genre, alles wat verhalen, ballades, legendes en ridderboeken wordt genoemd.
Het gaat altijd om een bepaald historisch materiaal dat de mythe heeft ontwricht en opnieuw geabsorbeerd.
Vergeet niet dat de mythe de vertegenwoordiger is van een wereld die anders is dan de onze.
Als de onze echt is, zal de mythische wereld voor ons onwerkelijk lijken.
Hoe het ook zij, wat in de een mogelijk is, is in de ander onmogelijk; De mechanismen van ons planetenstelsel beheersen het mythische systeem niet.
De reabsorptie van een gebeurtenis in het ondermaanse gebied door een mythe bestaat er daarom in dat er een fysieke en historische onmogelijkheid van wordt gemaakt.
De aardse materie blijft behouden, maar wordt onderworpen aan een regime dat zo verschilt van het regime dat in onze kosmos van kracht is, dat het voor ons gelijk staat aan het ontbreken van welk regime dan ook.
Deze literatuur van de verbeelding zal de weldadige invloed van het epos, dat de moeder ervan was, op de mensheid tot het einde der tijden voortzetten.
Ze zal het universum dupliceren, ze zal ons vaak nieuws brengen over een prachtige wereld, waar, als de goden van Homerus niet blijven wonen, hun legitieme opvolgers regeren.
De goden bedoelen een dynastie, waaronder het onmogelijke mogelijk is.
Waar zij regeren, bestaat er geen normaliteit: een alomvattende wanorde komt voort uit hun troon.
De Grondwet waartoe zij hebben gezworen bevat slechts één artikel: Avontuur is toegestaan.
Het epische perspectief, dat, zoals we hebben gezien, bestaat uit het kijken naar de gebeurtenissen in de wereld vanuit bepaalde kardinale mythen, zoals vanuit verheven pieken, sterft niet met Griekenland.
Het komt naar ons toe.
Het zal nooit sterven.
Als mensen niet meer geloven in de kosmogonische en historische realiteit van hun verhalen, zijn de goede tijden van het Helleense ras voorbij, dat is waar.
Zodra de epische motieven zijn ontladen, blijven de mythische zaden van alle dogmatische waarde niet alleen voortbestaan als schitterende onvervangbare geesten, maar winnen ze ook aan behendigheid en plastische kracht.
Opgepropt in het literaire geheugen, verborgen in de ondergrond van populaire herinneringen, vormen ze een poëtische gist van onschatbare energie.
Breng het waargebeurde verhaal van een koning, van Antiochus bijvoorbeeld, of van Alexander, dichter bij deze gloeiende materialen.
Het waargebeurde verhaal zal van alle kanten beginnen te branden: het normale en gebruikelijke dat erin zat, zal onvermijdelijk vergaan en verteerd worden.
Na de brand zal het prachtige verhaal van een magische Apollonius (i), van een wonderbaarlijke Alexander, voor je verbaasde ogen blijven, stralend als een diamant.
Dit prachtige verhaal is natuurlijk geen geschiedenis: het is genoemdof roman.
Op deze manier was het mogelijk om over de Griekse roman te praten.
Nu is het misverstand dat in dit woord bestaat duidelijk.
De Griekse roman is niets meer dan een corrupte geschiedenis, op goddelijke wijze gecorrumpeerd door de mythe, of, zoals de reis naar het land van de Arimaspes, een fantastische geografie, herinneringen aan reizen die de mythe heeft ontwricht en vervolgens, zoals het wil, opnieuw is samengesteld.
Alle fantasierijke literatuur behoort tot hetzelfde genre, alles wat verhalen, ballades, legendes en ridderboeken wordt genoemd.
Het gaat altijd om een bepaald historisch materiaal dat de mythe heeft ontwricht en opnieuw geabsorbeerd.
Vergeet niet dat de mythe de vertegenwoordiger is van een wereld die anders is dan de onze.
Als de onze echt is, zal de mythische wereld voor ons onwerkelijk lijken.
Hoe het ook zij, wat in de een mogelijk is, is in de ander onmogelijk; De mechanismen van ons planetenstelsel beheersen het mythische systeem niet.
De reabsorptie van een gebeurtenis in het ondermaanse gebied door een mythe bestaat er daarom in dat er een fysieke en historische onmogelijkheid van wordt gemaakt.
De aardse materie blijft behouden, maar wordt onderworpen aan een regime dat zo verschilt van het regime dat in onze kosmos van kracht is, dat het voor ons gelijk staat aan het ontbreken van welk regime dan ook.
Deze literatuur van de verbeelding zal de weldadige invloed van het epos, dat de moeder ervan was, op de mensheid tot het einde der tijden voortzetten.
Ze zal het universum dupliceren, ze zal ons vaak nieuws brengen over een prachtige wereld, waar, als de goden van Homerus niet blijven wonen, hun legitieme opvolgers regeren.
De goden bedoelen een dynastie, waaronder het onmogelijke mogelijk is.
Waar zij regeren, bestaat er geen normaliteit: een alomvattende wanorde komt voort uit hun troon.
De Grondwet waartoe zij hebben gezworen bevat slechts één artikel: Avontuur is toegestaan.
8 BOEKEN van RidderVerhalen
Wanneer de visie op de wereld die de mythe biedt, door zijn zustervijand, de wetenschap, uit het imperium over de zielen wordt omvergeworpen, verliest het epos zijn religieuze verpakking en trekt het naar het platteland op zoek naar avontuur.
Caballerías betekent avonturen: de ridderboeken waren de laatste grote nakomelingen van de oude epische stam.
De laatste tot nu toe, en zeker niet de laatste.
Het ridderboek behoudt de epische karakters, behalve het geloof in de realiteit van wat er wordt verteld (i).
Ook daarin worden de genoemde gebeurtenissen als oud beschouwd, van ideale ouderdom.
De tijd van koning Artús is, net als de tijd van Maricastaña, het gordijn van een conventioneel verleden dat vaag en besluiteloos over de chronologie hangt.
Afgezien van de discretie van sommige dialogen, is het poëtische instrument in het ridderboek, net als in het epos, het verhaal.
Ik ben het niet eens met de heersende mening dat de vertelling het instrument van de roman is.
Deze mening wordt verklaard doordat de twee genres niet onder zo'n verwarde naam met elkaar zijn vergeleken.
Het verbeeldingsboek vertelt; maar de roman beschrijft.
Narratief is de manier waarop het verleden voor ons bestaat, en alleen wat er is gebeurd kan worden verteld; dat wil zeggen, wat niet meer is.
In plaats daarvan wordt beschreven wat actueel is.
Het epos genoot, zoals bekend is, een ideale verleden tijd – net als het verleden waarnaar het verwijst – die in de grammatica de naam epos of gnomische aorist heeft gekregen.
Aan de andere kant zijn we in de roman geïnteresseerd in beschrijving, juist omdat we strikt genomen niet geïnteresseerd zijn in wat er wordt beschreven.
We negeren de objecten die voor ons worden geplaatst en letten op de manier waarop ze aan ons worden gepresenteerd.
Noch Sancho, noch de priester, noch de kapper, noch de heer in de groene jas, noch mevrouw Bovary, noch haar echtgenoot, noch de dwaas van Homais zijn interessant.
We zouden er geen twee realen voor geven om ze te zien.
In plaats daarvan zouden we een koninkrijk opgeven in ruil voor de vreugde om ze vastgelegd te zien in de twee beroemde boeken.
Ik begrijp niet hoe dit onopgemerkt is gebleven door degenen die over esthetische dingen nadenken.
Wat we bij gebrek aan genade meestal can noemen, is een heel literair genre, zij het een mislukking.
Het blikje bestaat uit een verhaal over iets dat ons niet interesseert (i).
Het verhaal moet gerechtvaardigd worden door het onderwerp, en het zal des te beter zijn naarmate het oppervlakkiger is en hoe minder het tussen wat er is gebeurd en ons komt te staan.
Dus de auteur van het ridderboek richt, in tegenstelling tot de romanschrijver, al zijn poëtische energie op de uitvinding van interessante gebeurtenissen.
Dit zijn de avonturen.
Vandaag zouden we de Odyssee kunnen lezen als een avonturenverhaal; Het werk zou ongetwijfeld zijn adel en betekenis verliezen, maar we zouden de esthetische bedoeling ervan niet volledig hebben gemist.
Onder Ulysses, de gelijke van de goden, verschijnt Sinbad, de zeeman, en wijst, heel in de verte, op de eerlijke burgerlijke muze van Jules Verne.
Nabijheid is gebaseerd op de tussenkomst van grillen die gebeurtenissen regeren.
In de Odyssee zijn grillige handelingen gewijd door de verschillende humeuren van de goden; in humbug, in ridderlijkheid toont hij cynisch zijn aard.
En als in het oude gedicht de avonturen een grotere belangstelling krijgen omdat ze voortkomen uit de gril van aGod – uiteindelijk de theologische rede – is het avontuur op zichzelf interessant, vanwege de immanente grilligheid ervan.
Als we ons vulgaire idee van de werkelijkheid een beetje zouden aanscherpen, zouden we misschien ontdekken dat we niet kijken naar wat werkelijk gebeurt, maar naar een bepaalde manier waarop dingen gebeuren die ons bekend zijn.
In deze vage zin is wat gezien wordt dus echt, niet zozeer wat gezien wordt als wel wat voorzien wordt; niet zozeer wat we zien als wel wat we weten.
En als een reeks gebeurtenissen een onverwachte wending neemt, zeggen we dat dit een leugen lijkt.
Daarom noemden onze voorouders het avonturenverhaal een hoax.
Het avontuur breekt als glas de beklemmende, indringende realiteit.
Het is het geplande, het ongedachte, het nieuwe.
Elk avontuur is een nieuwe geboorte van de wereld, een uniek proces.
Zou het niet interessant moeten zijn? In de korte tijd dat we hebben geleefd, hebben we de grenzen van onze druk al gevoeld.
Het kostte ons hoogstens dertig jaar om de grenzen te onderkennen waarbinnen onze mogelijkheden zich zullen bewegen.
We nemen bezit van de werkelijkheid, wat is alsof we de meters van een ketting aan onze voeten hebben gemeten.
Dan zeggen we: «Is dit leven? Niets meer dan dit? Een laatste cyclus die zich herhaalt, altijd identiek? Dit is een gevaarlijk uur voor iedere man.
Ik herinner me in dit verband een bewonderenswaardige tekening van Gavarni. Hij is een sluwe oude man naast een van die schuurtjes waar de wereld door een gat wordt getoond. En de oude man zegt: II faut montrer a l'homme des images, la réalité Vembéte. Gavarni leefde tussen enkele schrijvers en kunstenaars in Parijs die verdedigers waren van het esthetisch realisme. Het gemak waarmee het publiek zich aangetrokken voelde tot avonturenverhalen maakte hem woedend. En in feite kunnen zwakke rassen deze sterke drug van de verbeelding in een ondeugd veranderen, waardoor we aan de zware last van het bestaan kunnen ontsnappen.
Wanneer de visie op de wereld die de mythe biedt, door zijn zustervijand, de wetenschap, uit het imperium over de zielen wordt omvergeworpen, verliest het epos zijn religieuze verpakking en trekt het naar het platteland op zoek naar avontuur.
Caballerías betekent avonturen: de ridderboeken waren de laatste grote nakomelingen van de oude epische stam.
De laatste tot nu toe, en zeker niet de laatste.
Het ridderboek behoudt de epische karakters, behalve het geloof in de realiteit van wat er wordt verteld (i).
Ook daarin worden de genoemde gebeurtenissen als oud beschouwd, van ideale ouderdom.
De tijd van koning Artús is, net als de tijd van Maricastaña, het gordijn van een conventioneel verleden dat vaag en besluiteloos over de chronologie hangt.
Afgezien van de discretie van sommige dialogen, is het poëtische instrument in het ridderboek, net als in het epos, het verhaal.
Ik ben het niet eens met de heersende mening dat de vertelling het instrument van de roman is.
Deze mening wordt verklaard doordat de twee genres niet onder zo'n verwarde naam met elkaar zijn vergeleken.
Het verbeeldingsboek vertelt; maar de roman beschrijft.
Narratief is de manier waarop het verleden voor ons bestaat, en alleen wat er is gebeurd kan worden verteld; dat wil zeggen, wat niet meer is.
In plaats daarvan wordt beschreven wat actueel is.
Het epos genoot, zoals bekend is, een ideale verleden tijd – net als het verleden waarnaar het verwijst – die in de grammatica de naam epos of gnomische aorist heeft gekregen.
Aan de andere kant zijn we in de roman geïnteresseerd in beschrijving, juist omdat we strikt genomen niet geïnteresseerd zijn in wat er wordt beschreven.
We negeren de objecten die voor ons worden geplaatst en letten op de manier waarop ze aan ons worden gepresenteerd.
Noch Sancho, noch de priester, noch de kapper, noch de heer in de groene jas, noch mevrouw Bovary, noch haar echtgenoot, noch de dwaas van Homais zijn interessant.
We zouden er geen twee realen voor geven om ze te zien.
In plaats daarvan zouden we een koninkrijk opgeven in ruil voor de vreugde om ze vastgelegd te zien in de twee beroemde boeken.
Ik begrijp niet hoe dit onopgemerkt is gebleven door degenen die over esthetische dingen nadenken.
Wat we bij gebrek aan genade meestal can noemen, is een heel literair genre, zij het een mislukking.
Het blikje bestaat uit een verhaal over iets dat ons niet interesseert (i).
Het verhaal moet gerechtvaardigd worden door het onderwerp, en het zal des te beter zijn naarmate het oppervlakkiger is en hoe minder het tussen wat er is gebeurd en ons komt te staan.
Dus de auteur van het ridderboek richt, in tegenstelling tot de romanschrijver, al zijn poëtische energie op de uitvinding van interessante gebeurtenissen.
Dit zijn de avonturen.
Vandaag zouden we de Odyssee kunnen lezen als een avonturenverhaal; Het werk zou ongetwijfeld zijn adel en betekenis verliezen, maar we zouden de esthetische bedoeling ervan niet volledig hebben gemist.
Onder Ulysses, de gelijke van de goden, verschijnt Sinbad, de zeeman, en wijst, heel in de verte, op de eerlijke burgerlijke muze van Jules Verne.
Nabijheid is gebaseerd op de tussenkomst van grillen die gebeurtenissen regeren.
In de Odyssee zijn grillige handelingen gewijd door de verschillende humeuren van de goden; in humbug, in ridderlijkheid toont hij cynisch zijn aard.
En als in het oude gedicht de avonturen een grotere belangstelling krijgen omdat ze voortkomen uit de gril van aGod – uiteindelijk de theologische rede – is het avontuur op zichzelf interessant, vanwege de immanente grilligheid ervan.
Als we ons vulgaire idee van de werkelijkheid een beetje zouden aanscherpen, zouden we misschien ontdekken dat we niet kijken naar wat werkelijk gebeurt, maar naar een bepaalde manier waarop dingen gebeuren die ons bekend zijn.
In deze vage zin is wat gezien wordt dus echt, niet zozeer wat gezien wordt als wel wat voorzien wordt; niet zozeer wat we zien als wel wat we weten.
En als een reeks gebeurtenissen een onverwachte wending neemt, zeggen we dat dit een leugen lijkt.
Daarom noemden onze voorouders het avonturenverhaal een hoax.
Het avontuur breekt als glas de beklemmende, indringende realiteit.
Het is het geplande, het ongedachte, het nieuwe.
Elk avontuur is een nieuwe geboorte van de wereld, een uniek proces.
Zou het niet interessant moeten zijn? In de korte tijd dat we hebben geleefd, hebben we de grenzen van onze druk al gevoeld.
Het kostte ons hoogstens dertig jaar om de grenzen te onderkennen waarbinnen onze mogelijkheden zich zullen bewegen.
We nemen bezit van de werkelijkheid, wat is alsof we de meters van een ketting aan onze voeten hebben gemeten.
Dan zeggen we: «Is dit leven? Niets meer dan dit? Een laatste cyclus die zich herhaalt, altijd identiek? Dit is een gevaarlijk uur voor iedere man.
Ik herinner me in dit verband een bewonderenswaardige tekening van Gavarni. Hij is een sluwe oude man naast een van die schuurtjes waar de wereld door een gat wordt getoond. En de oude man zegt: II faut montrer a l'homme des images, la réalité Vembéte. Gavarni leefde tussen enkele schrijvers en kunstenaars in Parijs die verdedigers waren van het esthetisch realisme. Het gemak waarmee het publiek zich aangetrokken voelde tot avonturenverhalen maakte hem woedend. En in feite kunnen zwakke rassen deze sterke drug van de verbeelding in een ondeugd veranderen, waardoor we aan de zware last van het bestaan kunnen ontsnappen.
9 HET ALTAARSTUK VAN MAESE PEDRO
Naarmate de lijn van het avontuur zich ontvouwt, ervaren we een groeiende emotionele spanning, alsof we ons, terwijl we deze op zijn traject begeleiden, gewelddadig gescheiden voelden van de lijn die de inerte werkelijkheid volgt.
Bij elke stap trekt het mee, waardoor het dreigt de gebeurtenis in de natuurlijke gang van zaken te dwingen, en het is noodzakelijk dat een nieuwe aanval van avontuurlijke kracht het bevrijdt en naar grotere onmogelijkheden duwt.
We worden in het avontuur gelanceerd alsof we ons in een projectiel bevinden, en in de dynamische strijd tussen het, dat zich op een raaklijn voortbeweegt, dat al aan het ontsnappen is, en het middelpunt van de aarde, dat ernaar streeft het vast te houden, kiezen we de kant van eerstgenoemde.
Deze partijdigheid van ons neemt bij elk avontuur toe en draagt bij aan een soort hallucinatie, waarbij we het avontuur even als de ware realiteit beschouwen.
Cervantes heeft deze psychologische werking van de lezer van leugens op wonderbaarlijke wijze weergegeven in het proces dat de geest van Don Quichot volgt voor het altaarstuk van Meester Pedro.
Het paard van Don Gaiferos opent in zijn duizelingwekkende galop een spoor van leegte achter zijn staart: een stroom van gehallucineerde lucht snelt erin en sleept alles mee wat niet erg stevig op de grond staat.
En wat er ook nog over is in de wereld van naïeve en lijdende mensen, het zal hem altijd blijven achtervolgen.
De lijsten van het altaarstuk dat Meester Pedro toont vormen de grens van twee spirituele continenten.
Naar binnen toe omvat het altaarstuk een fantastische bol, gearticuleerd door het genie van het onmogelijke: het is het rijk van avontuur, van verbeelding, van mythe.
Buiten wordt een kamer gemaakt waar een paar naïeve mannen samenkomen, van het soort dat we te allen tijde bezig zien met het arme verlangen om te leven.
In hun midden staat een dwaas, een heer uit onze buurt, die op een ochtend de stad verliet, gedreven door een kleine anatomische anomalie in zijn hersencentra.
Niets weerhoudt ons ervan deze kamer binnen te gaan: we zouden de atmosfeer kunnen inademen en de aanwezigen op de schouder kunnen aanraken, aangezien ze van dezelfde stof en dezelfde staat zijn als wij.
Deze kamer staat echter op zijn beurt zelfs in een boek, dat wil zeggen in een ander altaarstuk dat groter is dan het eerste.
Als we de kamer binnenkwamen, zouden we onze voet in een ideaal object hebben geplaatst, we zouden ons in de holte van een esthetisch lichaam bewegen.
(Velázquez, in Las Meninas, biedt ons een analoog geval: terwijl hij een schilderij van koningen schilderde, plaatste hij zijn atelier in het schilderij.
En in Las hilanderas heeft hij de legendarische actie die een wandtapijt vertegenwoordigt voor altijd verbonden met de eenvoudige kamer waar het werd gemaakt).
Via het kanaal van eenvoud en geriefelijkheid komt en gaat de uitstroming van het ene continent naar het andere, van het altaarstuk naar de kamer, van dit naar dat.
Je zou zeggen dat het juist om de osmose en endosmose tussen de twee gaat.
10 POËZIE EN REALITEIT
Cervantes bevestigt dat hij zijn boek schrijft tegen de ridders.
In de kritiek van de afgelopen tijd is de aandacht verloren gegaan.voor dit doel van Cervantes.
Misschien dacht men dat het een manier was om te zeggen: een conventionele presentatie van het werk, net als het vermoeden van voorbeeldigheid waarmee hij zijn korte romans omhult.
We moeten echter terugkeren naar dit standpunt.
Voor de esthetiek is het essentieel om het werk van Cervantes te zien als een polemiek tegen de ridderlijkheid.
Zo niet, hoe kunnen we dan de onberekenbare expansie begrijpen die de literaire kunst hier ervaart? Het epische vlak waar denkbeeldige objecten glijden was tot nu toe het enige, en het poëtische kon worden gedefinieerd met dezelfde constituerende tonen als de eerste (i).
Maar nu wordt het denkbeeldige vlak een secundair vlak.
De ar|e is verrijkt met nog een term; het neemt als het ware toe in een derde dimensie, het overwint de esthetische diepte, die, net als de geometrische diepte, meerdere termen impliceert.
Bijgevolg kan het poëtische niet langer worden gemaakt om te bestaan uit die bijzondere aantrekkingskracht van het ideale verleden, noch uit de interesse die de werkwijze ervan, altijd nieuw, uniek en verrassend, leent voor avontuur.
Nu moeten we de huidige realiteit op poëtische wijze accommoderen.
Let op de ernst van het probleem.
We zijn hier aangekomen bij het poëtische, dankzij het overwinnen en verlaten van de omgeving, van de stroming.
Het is dus net zo geldig om te spreken van de ‘huidige werkelijkheid’ als van de ‘niet-poëtische’.
Het is dan ook de maximale esthetische uitbreiding die men kan bedenken.
Hoe is het mogelijk dat deze herberg en deze Sancho en deze muilezeldrijver en deze trabucaire van meester Pedro poëtisch zijn? Zonder twijfel zijn ze dat niet.
Voor het altaarstuk betekenen ze formeel de aanval op het poëtische.
Cervantes wijst Sancho tegen elk avontuur aan, zodat hij het door het meemaken onmogelijk maakt.
Dit is jouw missie.
We zien dus niet hoe het veld van de poëzie zich over de werkelijkheid kan uitstrekken.
Terwijl het denkbeeldige op zichzelf poëtisch was, is de werkelijkheid op zichzelf antipoëtisch.
Hic Khodus, hic jump: dit is waar de esthetiek haar visie moet aanscherpen.
In tegenstelling tot wat de naïviteit van onze geleerde Almogávares aanneemt, is de realistische tendens degene die de meeste rechtvaardiging en verklaring nodig heeft; het is de exemplum crucis van de esthetiek.
Het zou inderdaad onbegrijpelijk zijn als de grote gebaren van Don Quichot ons niet zouden leiden.
Waar zullen we Don Quixote plaatsen, aan de kant daar of aan de kant hier? Het zou verkeerd zijn om voor het ene of het andere continent te kiezen.
Don Quixote is de rand waar beide werelden elkaar kruisen en een afschuining vormen.
Als ons wordt verteld dat Don Quichot volledig tot de werkelijkheid behoort, zullen we niet boos zijn.
We zouden alleen willen opmerken dat met Don Quichot zijn onverzettelijke wil een deel van de werkelijkheid zou worden.
En deze wil is gevuld met een besluit: het is de wil tot avontuur.
Don Quixote, die echt is, wil echt avonturen.
Zoals hij zelf zegt: "De charmeurs kunnen mijn avontuur misschien wel wegnemen, maar de inspanning en moed is onmogelijk."
Daarom stapt hij met zo’n verbazingwekkend gemak over van het theater naar het interieur van de humbug.
Het is een grensnatuur, zoals dat volgens Plato in het algemeen de aard van de mens is.
Misschien hadden we nog geen vermoeden wat ons nu overkomt: dat de werkelijkheid de poëzie binnendringt om het avontuur tot een hogere esthetische macht te verheffen.
Als dit zou worden bevestigd, zouden we zien dat de werkelijkheid zich opent om het denkbeeldige continent te huisvesten en als steun daarvoor te dienen, net zoals de verkoop deze heldere nacht een schip is dat over de verzengende vlaktes van La Mancha vaart, met in zijn buik Karel de Grote en de twaalf Peers, Marsilio de Sansueña en de weergaloze Melisendra.
Dit is dat waar naar wordt verwezen in de ridderboeken de realiteit is binnen de fantasie van Don Quixote, die op zijn beurt een onbetwistbaar bestaan geniet.
Dus hoewel de realistische roman geboren is als verzet tegen de zogenaamde denkbeeldige roman, draagt hij het avontuur in zich.
11. REALITEIT, GISTING VAN MYTHE
De nieuwe poëzie die Cervantes beoefent kan niet zo eenvoudig van structuur zijn als de Griekse en middeleeuwse poëzie.
Cervantes kijkt naar de wereld vanaf het hoogtepunt van de Renaissance: De Renaissance heeft de zaken nog een beetje aangescherpt: het is een alomvattende overwinning van de oude gevoeligheid.
Galileo geeft met zijn natuurkunde een strenge politiemacht aan het universum.
Een nieuw regime is begonnen; alles ligt meer op schema.
In de nieuwe orde der dingen zijn avonturen onmogelijk.
Het zal niet lang duren voordat Leibniz verklaart dat de eenvoudige mogelijkheid volledig ontdaan is van kracht, dat alleen wat compossibile is mogelijk is, dat wil zeggen, wat in nauw verband staat met de natuurwetten (i).
Op deze manier blijft het mogelijke, dat in de mythe, in het wonder, een norse onafhankelijkheid bevestigt, in de werkelijkheid besmet, zoals het avontuur in het verismo van Cervantes.
Een ander kenmerk van de Renaissance is het primaat dat het psychologische krijgt.
De antieke wereld lijkt een pure lichamelijkheid zonder verblijfplaats en innerlijke geheimen.
De Rengeboorte ontdekt in al zijn enorme breedte de interne wereld, het me ipsum, het bewustzijn, het subjectieve.
De bloem van deze nieuwe en grote wending die de cultuur aan het nemen is, is Don Quixote.
In hem vergaat het epos voor altijd met zijn streven om een mythische bol in stand te houden die grenst aan die van materiële verschijnselen, maar er wel van verschilt.
Het is waar dat de realiteit van het avontuur wordt gered; maar zo'n verlossing brengt de meest aangrijpende ironie met zich mee.
De realiteit van het avontuur wordt gereduceerd tot het psychologische, misschien tot een stemming van het organisme.
Het is echt als een damp van een brein.
De realiteit ervan is dus eerder die van het tegendeel ervan, die van het materiële.
In de zomer stort de zon vuurstromen over het Kanaal, en de brandende aarde veroorzaakt vaak het fenomeen van luchtspiegelingen.
Het water dat we zien is geen echt water, maar er zit iets echts in; zijn bron.
En deze bittere fontein, die het water van luchtspiegelingen laat stromen, is de wanhopige droogte van de aarde.
We kunnen een soortgelijk fenomeen in twee richtingen ervaren: ten eerste, naïef en rechtlijnig, dan is het water dat de zon schildert effectief voor ons; een ander, ironisch, schuin als we het als een luchtspiegeling zien, dat wil zeggen, als we door de frisheid van het water de droogte van de aarde zien die dit doet alsof.
De avonturenroman, het verhaal, het epos zijn die naïeve manier om denkbeeldige en belangrijke dingen te ervaren.
De realistische roman is deze tweede schuine weg.
Het heeft daarom het eerste nodig; Het heeft de luchtspiegeling nodig om het als zodanig voor ons te laten zien.
Het is dus niet alleen Don Quixote die tegen de boeken over ridderlijkheid is geschreven, en ze bijgevolg in zich draagt, maar het literaire genre 'roman' bestaat in wezen uit die intussusceptie.
Dit biedt een verklaring voor wat onverklaarbaar leek: hoe de werkelijkheid, het feitelijke, poëtische substantie kan worden.
Op zichzelf, als je er direct naar kijkt, zou dat nooit het geval zijn; Dit is het voorrecht van het mythische.
Maar we kunnen het indirect opvatten als vernietiging van de mythe, als kritiek op de mythe.
In deze vorm krijgt de werkelijkheid, die van inerte en onbeduidende aard is, stil en stom, beweging, wordt er een actieve kracht van.
agressie tegen de kristallijne bol van het ideaal.
Zodra zijn charme verbroken is, valt het in iriserend stof dat zijn kleuren verliest totdat het aards bruin wordt.
In elke roman zijn we getuige van deze scène.
Zodat de werkelijkheid strikt genomen niet poëtisch wordt en ook niet in het kunstwerk binnendringt, maar alleen dat gebaar of die beweging waarin ze het ideaal weer in zich opneemt.
Kortom, het is een proces dat strikt omgekeerd is aan het proces dat de roman van de verbeelding voortbrengt.
Er is ook het verschil dat de realistische roman het proces zelf beschrijft, en de eerste alleen het geproduceerde object: het avontuur.
12 DE WINDMOLENS
Voor ons is het Montiel-veld nu een weergalmend en onbegrensd gebied, waar alle dingen van de wereld als voorbeeld te vinden zijn. Als we er samen met Don Quichot en Sancho doorheen lopen, komen we tot het inzicht dat de dingen twee kanten hebben. Er is één ‘gevoel’ voor dingen: hun betekenis, wat ze zijn wanneer ze worden geïnterpreteerd. De ‘materialiteit’ van de dingen is anders, hun positieve substantie, wat ze voor en vooral interpretatie uitmaakt. Boven de horizonlijn in deze bloeddoorlopen zonsondergangen – alsof een ader in het firmament is doorboord – verrijzen de korenmolens van Griptana en maken hun show bij zonsondergang. Deze molens hebben een betekenis: als “betekenis” zijn deze molens gigantisch. Het is waar dat Don Quichot niet bij zijn volle verstand is.
Maar het probleem is niet opgelost omdat Don Quichot krankzinnig wordt verklaard. Wat abnormaal in hem is, is en blijft normaal in de mensheid. Nou, deze reuzen zijn dat niet; maar... Hoe zit het met de anderen? Ik bedoel, hoe zit het met de reuzen in het algemeen? Waar heeft de mens de reuzen vandaan? Want die waren er niet en die zijn er ook niet. Wat het ook mag zijn, de gelegenheid waarbij de mens voor het eerst aan reuzen dacht, verschilt in niets wezenlijks van deze Cervantes-scène.
Het zou altijd gaan over iets dat niet gigantisch was, maar vanuit het ideale perspectief de neiging had om gigantisch te worden.
In de roterende wieken van deze molens is een verwijzing naar Briarische armen te vinden.
Als we de impuls van die toespeling gehoorzamen en ons laten gaan volgens de daar aangekondigde curve, zullen we de reus bereiken.
Ook gerechtigheid en waarheid, het hele werk van de geest, zijn luchtspiegelingen die in de materie voorkomen.
Cultuur – het ideale aspect van de dingen – heeft tot doel zichzelf te vestigen als een aparte en voldoende wereld, waar we onze binnenkant kunnen overbrengen.
Dit is een illusie, en alleen gezien als een illusie, alleen als een luchtspiegeling op aarde geplaatst, wordt cultuur op zijn plaats gezet.
13. REALISTISCHE POËZIE
Net zoals de silhouetten van rotsen en wolken toespelingen bevatten op bepaalde dierlijke vormen, dingenZe fungeren allemaal, vanuit hun inerte materialiteit, als tekenen die we interpreteren.
Deze interpretaties worden gecondenseerd om een objectiviteit te vormen die een duplicatie wordt van de primaire, van de zogenaamde echte.
Vanaf hier ontstaat een eeuwigdurend conflict: het ‘idee’ of de ‘zin’ van elk ding en zijn ‘materialiteit’ streven ernaar in elkaar te passen.
Maar dit veronderstelt de overwinning van een van hen.
Als het ‘idee’ zegeviert, wordt ‘materialiteit’ verdrongen en staan we versteld.
Als de materialiteit zich opdringt en de damp van het idee erin doordringt en het weer absorbeert, leven we gedesillusioneerd.
Het is bekend dat de actie van het zien bestaat uit het toepassen van een eerder beeld dat we hebben op een optredende sensatie.
Een donker punt in de verte zien we achtereenvolgens als een toren, als een boom, als een mens.
Wij zijn het eens met Plato, die perceptie uitlegde als het resultaat van iets dat van de leerling naar het object gaat en iets dat van het object naar de leerling komt.
Leonardo de Vinci plaatste zijn studenten altijd voor een muur, zodat ze gewend raakten aan het intuïtief voelen in de vormen van de stenen, in de lijnen van hun voegen, in het spel van schaduw en licht, een veelheid aan denkbeeldige vormen.
Platonisch in het diepst van zijn wezen zocht Leonardo in werkelijkheid alleen de parakleet, de ontwaker van de geest.
Nu; Er zijn afstanden, lichten en neigingen, van waaruit het gevoelige materiaal van de dingen de reikwijdte van onze interpretaties tot een minimum beperkt.
Een kracht van concreetheid verhindert de beweging van onze beelden.
Het inerte en ruwe ding spuugt zoveel ‘betekenissen’ uit als we er aan willen geven: het is daar, voor ons, en bevestigt zijn stomme, vreselijke materialiteit tegenover alle geesten.
Dit is wat wij realisme noemen; dingen op afstand brengen, onder een licht zetten, kantelen zodat de kant ervan die afdaalt naar pure materialiteit wordt geaccentueerd.
Mythe is altijd het uitgangspunt van alle poëzie, ook van realistische poëzie.
Alleen in deze begeleiden we de mythe in haar afdaling, in haar val.
Het thema van realistische poëzie is de ineenstorting van een poëzie.
Ik geloof niet dat de werkelijkheid op een andere manier de kunst kan binnendringen dan door de traagheid en verlatenheid ervan tot een actief en strijdbaar element te maken.
Ze kan ons niet interesseren.
Veel minder kunnen we geïnteresseerd zijn in de verdubbeling ervan.
Ik herhaal wat ik hierboven zei: de personages in de roman zijn onaantrekkelijk.
Hoe is het mogelijk dat de representatie ervan ons raakt? En toch is het zo: niet zij, niet de realiteiten bewegen ons, maar hun representatie, dat wil zeggen de representatie van hun realiteit.
Dit onderscheid is naar mijn mening doorslaggevend: het poëtische aspect van de werkelijkheid is niet de werkelijkheid als dit of dat ding, maar de werkelijkheid als generieke functie.
Daarom is het strikt genomen onverschillig welke objecten de realist verkiest te beschrijven.
Iedereen is goed, iedereen heeft een denkbeeldige halo om zich heen.
Het gaat erom de pure materialiteit eronder te laten zien.
We zien daarin wat het heeft als het ultieme voorbeeld, de kritische macht, waarvoor de pretentie van al het ideale, van alles wat de mens liefheeft en voorstelt, wordt overgegeven om als voldoende te worden verklaard.
In één woord de ontoereikendheid van de cultuur, van alles wat nobel, helder en ambitieus is – dat is de betekenis van poëtisch realisme.
Cervantes erkent dat cultuur dat alles is, maar helaas is het een fictie.
De omhullende cultuur – zoals de verkoop aan het altaarstuk van de fantasie – ligt in de barbaarse, brutale, stomme, onbeduidende werkelijkheid der dingen.
Het is triest dat dit ons wordt getoond, maar wat gaan we doen? Het is echt, het is er: op een verschrikkelijke manier is het voor zichzelf voldoende.
De kracht en unieke betekenis ervan ligt in zijn aanwezigheid.
Herinneringen en beloften zijn cultuur, een onomkeerbaar verleden, een gedroomde toekomst.
Maar de werkelijkheid is een eenvoudig en angstaanjagend 'erbij zijn'.
Aanwezigheid, afzetting, traagheid.
Materialidad.
14. MIMO
Het is duidelijk dat Cervantes het poëtische thema van de werkelijkheid niet volledig verzint: hij brengt het eenvoudigweg naar een klassieke expansie.
Totdat het thema in de roman, in Don Quixote, de organische structuur vond die erbij past, liep het als een straaltje water op zoek naar een uitweg, aarzelend, verleidelijke obstakels, zoekend naar een weg terug, filterend in andere lichamen.
Het heeft in ieder geval een vreemde oorsprong.
Het werd geboren op de antipoden van mythe en epos.
Strikt genomen wordt het buiten de literatuur geboren.
De kiem van het realisme ligt in een bepaalde impuls die de mens ertoe brengt te imiteren wat kenmerkend is voor zijn medemensen of dieren.
Het kenmerk bestaat uit een kenmerk van zo'n waarde binnen een fysionomie – persoon, dier of ding – dat het, wanneer het wordt gereproduceerd, de anderen onmiddellijk en energiek voor ons opheft, waardoor ze aanwezig worden.
Nu; Het wordt niet nagebootst om het nabootsen: deze imitatie-impuls is – zoals de meest complexe vormen van realisme die zijn beschreven – niet origineel, hij komt niet uit zichzelf voort.
Leeft vanuit een buitenlandse intentie.
Het is imita, imita parabespotten
Hier hebben we de oorsprong waarnaar we op zoek zijn: mime.
Pas dan lijkt de werkelijkheid, ter gelegenheid van een komische bedoeling, een esthetisch belang te verwerven.
Dit zou een zeer merkwaardige historische bevestiging zijn van wat ik zojuist over de roman zei.
In Griekenland, waar poëzie een ideale afstand tot elk object vereist om het te esthetiseren, vinden we alleen actuele thema's in de komedie.
Net als Cervantes gebruikt Aristophanes de mensen die hij op de pleinen tegenkomt en introduceert ze in het artistieke werk.
Maar het is om ze belachelijk te maken.
Uit de komedie komt op zijn beurt dialoog voort – een genre dat geen onafhankelijkheid heeft kunnen bereiken.
Plato's dialoog beschrijft ook de werkelijkheid en bespot ook de werkelijkheid.
Wanneer het het komische overstijgt, komt dat omdat het steunt op een extra-poëtische interesse: de wetenschappelijke.
Nog een stukje informatie om te bewaren.
Het echte, als komedie of als wetenschap, kan overgaan in poëzie; we vinden de poëzie van het echte nooit zomaar echt.
Dit zijn de enige punten in de Griekse literatuur waar we de draad van de nieuwe evolutie (i) kunnen verbinden.
Daarom wordt de roman geboren met de komische angel in zich.
En dit genie en deze figuur zullen haar vergezellen naar haar graf.
Kritiek, het geroezemoes, is geen onmiskenbaar ornament van Don Quixote, maar vormt de structuur van het genre, misschien wel van alle realisme.
15 DE HELD
Maar tot nu toe hadden we niet de gelegenheid gehad om met enige aandrang naar het gezicht van de strip te kijken.
Toen ik schreef dat de roman ons een luchtspiegeling als zodanig laat zien, kwam het woord komedie rond de punten van de pen sluipen als een hond die zich geroepen voelde.
We weten niet waarom, een verborgen gelijkenis doet ons de fata morgana op de verkoolde stoppels en de komedies in de zielen van mensen benaderen.
De geschiedenis dwingt ons nu terug te keren naar de zaak: er bleef iets in de lucht hangen, aarzelend tussen de kamer van de herberg en het altaarstuk van meester Pedro.
Dit iets was niets minder dan de wil van Don Quixote.
Ze kunnen misschien het avontuur van deze buurman van ons wegnemen, maar de inspanning en moed is onmogelijk.
Het zijn misschien de mistige avonturen van een gistend brein, maar de wil van het avontuur is reëel en waar.
Nu; avontuur is een ontwrichting van de materiële orde, een onwerkelijkheid.
In het verlangen naar avontuur, in de inspanning en in de geest ontstaat onderweg een vreemde, tweevormige natuur.
De twee elementen ervan behoren tot tegengestelde werelden: de liefde is echt, maar het gewenste is onwerkelijk.
Zo'n object is onbekend in het epos.
De mannen van Homerus behoren tot dezelfde wereld als zijn verlangens.
Hier hebben we in plaats daarvan een man die de werkelijkheid wil hervormen.
Maar is hij niet een deel van die realiteit? Leef je er niet van, is het er niet een gevolg van? Hoe is er een manier om wat niet is – het project van een avontuur – de harde realiteit te regeren en samen te stellen? Misschien niet, maar het is een feit dat er mannen zijn die vastbesloten zijn niet tevreden te zijn met de werkelijkheid.
Zulke mensen streven ernaar dat de zaken een andere wending nemen: ze weigeren de gebaren te herhalen waartoe gewoonte, traditie en, kortom, biologische instincten hen dwingen te maken.
Deze mannen noemen we helden.
Want een held zijn betekent dat je er zelf één bent.
Als we ons verzetten tegen erfelijkheid en onze omgeving, en ons bepaalde acties opleggen, komt dat omdat we in onszelf, en alleen in onszelf, de oorsprong van onze acties proberen te vestigen.
Wanneer de held wil, zijn het niet de voorouders in hem of de gebruiken van het heden die willen, maar hijzelf.
En dit zichzelf willen zijn is heroïsch.
Ik geloof niet dat er enige vorm van originaliteit dieper is dan deze "praktische", actieve originaliteit van de held.
Zijn leven is een voortdurend verzet tegen wat gebruikelijk en gebruikelijk is.
Elke beweging die hij maakt vereist eerst het overwinnen van de gewoonte en het uitvinden van een nieuwe manier van gebaren.
Een leven als dit is een eeuwige pijn, een voortdurend uiteenscheuren van dat deel van jezelf dat zich heeft overgegeven aan de gewoonte en gevangen zit in de materie.
Het is duidelijk dat Cervantes het poëtische thema van de werkelijkheid niet volledig verzint: hij brengt het eenvoudigweg naar een klassieke expansie.
Totdat het thema in de roman, in Don Quixote, de organische structuur vond die erbij past, liep het als een straaltje water op zoek naar een uitweg, aarzelend, verleidelijke obstakels, zoekend naar een weg terug, filterend in andere lichamen.
Het heeft in ieder geval een vreemde oorsprong.
Het werd geboren op de antipoden van mythe en epos.
Strikt genomen wordt het buiten de literatuur geboren.
De kiem van het realisme ligt in een bepaalde impuls die de mens ertoe brengt te imiteren wat kenmerkend is voor zijn medemensen of dieren.
Het kenmerk bestaat uit een kenmerk van zo'n waarde binnen een fysionomie – persoon, dier of ding – dat het, wanneer het wordt gereproduceerd, de anderen onmiddellijk en energiek voor ons opheft, waardoor ze aanwezig worden.
Nu; Het wordt niet nagebootst om het nabootsen: deze imitatie-impuls is – zoals de meest complexe vormen van realisme die zijn beschreven – niet origineel, hij komt niet uit zichzelf voort.
Leeft vanuit een buitenlandse intentie.
Het is imita, imita parabespotten
Hier hebben we de oorsprong waarnaar we op zoek zijn: mime.
Pas dan lijkt de werkelijkheid, ter gelegenheid van een komische bedoeling, een esthetisch belang te verwerven.
Dit zou een zeer merkwaardige historische bevestiging zijn van wat ik zojuist over de roman zei.
In Griekenland, waar poëzie een ideale afstand tot elk object vereist om het te esthetiseren, vinden we alleen actuele thema's in de komedie.
Net als Cervantes gebruikt Aristophanes de mensen die hij op de pleinen tegenkomt en introduceert ze in het artistieke werk.
Maar het is om ze belachelijk te maken.
Uit de komedie komt op zijn beurt dialoog voort – een genre dat geen onafhankelijkheid heeft kunnen bereiken.
Plato's dialoog beschrijft ook de werkelijkheid en bespot ook de werkelijkheid.
Wanneer het het komische overstijgt, komt dat omdat het steunt op een extra-poëtische interesse: de wetenschappelijke.
Nog een stukje informatie om te bewaren.
Het echte, als komedie of als wetenschap, kan overgaan in poëzie; we vinden de poëzie van het echte nooit zomaar echt.
Dit zijn de enige punten in de Griekse literatuur waar we de draad van de nieuwe evolutie (i) kunnen verbinden.
Daarom wordt de roman geboren met de komische angel in zich.
En dit genie en deze figuur zullen haar vergezellen naar haar graf.
Kritiek, het geroezemoes, is geen onmiskenbaar ornament van Don Quixote, maar vormt de structuur van het genre, misschien wel van alle realisme.
15 DE HELD
Maar tot nu toe hadden we niet de gelegenheid gehad om met enige aandrang naar het gezicht van de strip te kijken.
Toen ik schreef dat de roman ons een luchtspiegeling als zodanig laat zien, kwam het woord komedie rond de punten van de pen sluipen als een hond die zich geroepen voelde.
We weten niet waarom, een verborgen gelijkenis doet ons de fata morgana op de verkoolde stoppels en de komedies in de zielen van mensen benaderen.
De geschiedenis dwingt ons nu terug te keren naar de zaak: er bleef iets in de lucht hangen, aarzelend tussen de kamer van de herberg en het altaarstuk van meester Pedro.
Dit iets was niets minder dan de wil van Don Quixote.
Ze kunnen misschien het avontuur van deze buurman van ons wegnemen, maar de inspanning en moed is onmogelijk.
Het zijn misschien de mistige avonturen van een gistend brein, maar de wil van het avontuur is reëel en waar.
Nu; avontuur is een ontwrichting van de materiële orde, een onwerkelijkheid.
In het verlangen naar avontuur, in de inspanning en in de geest ontstaat onderweg een vreemde, tweevormige natuur.
De twee elementen ervan behoren tot tegengestelde werelden: de liefde is echt, maar het gewenste is onwerkelijk.
Zo'n object is onbekend in het epos.
De mannen van Homerus behoren tot dezelfde wereld als zijn verlangens.
Hier hebben we in plaats daarvan een man die de werkelijkheid wil hervormen.
Maar is hij niet een deel van die realiteit? Leef je er niet van, is het er niet een gevolg van? Hoe is er een manier om wat niet is – het project van een avontuur – de harde realiteit te regeren en samen te stellen? Misschien niet, maar het is een feit dat er mannen zijn die vastbesloten zijn niet tevreden te zijn met de werkelijkheid.
Zulke mensen streven ernaar dat de zaken een andere wending nemen: ze weigeren de gebaren te herhalen waartoe gewoonte, traditie en, kortom, biologische instincten hen dwingen te maken.
Deze mannen noemen we helden.
Want een held zijn betekent dat je er zelf één bent.
Als we ons verzetten tegen erfelijkheid en onze omgeving, en ons bepaalde acties opleggen, komt dat omdat we in onszelf, en alleen in onszelf, de oorsprong van onze acties proberen te vestigen.
Wanneer de held wil, zijn het niet de voorouders in hem of de gebruiken van het heden die willen, maar hijzelf.
En dit zichzelf willen zijn is heroïsch.
Ik geloof niet dat er enige vorm van originaliteit dieper is dan deze "praktische", actieve originaliteit van de held.
Zijn leven is een voortdurend verzet tegen wat gebruikelijk en gebruikelijk is.
Elke beweging die hij maakt vereist eerst het overwinnen van de gewoonte en het uitvinden van een nieuwe manier van gebaren.
Een leven als dit is een eeuwige pijn, een voortdurend uiteenscheuren van dat deel van jezelf dat zich heeft overgegeven aan de gewoonte en gevangen zit in de materie.
16 INTERVENTIE VAN HET LYRISME
Nu; Geconfronteerd met het feit van heldendom – van de wil tot avontuur – kunnen we twee standpunten innemen: óf we werpen ons ermee op de pijn, omdat het erop lijkt dat het heroïsche leven ‘betekenis’ heeft, óf we geven de realiteit het kleine duwtje dat genoeg is om alle heldendom te vernietigen, zoals een droom wordt vernietigd door de slaper te schudden.
Nu; Geconfronteerd met het feit van heldendom – van de wil tot avontuur – kunnen we twee standpunten innemen: óf we werpen ons ermee op de pijn, omdat het erop lijkt dat het heroïsche leven ‘betekenis’ heeft, óf we geven de realiteit het kleine duwtje dat genoeg is om alle heldendom te vernietigen, zoals een droom wordt vernietigd door de slaper te schudden.
Voordat ik deze twee richtingen van ons belang heb genoemd, de rechte en de schuine.
Het is de moeite waard om nu te benadrukken dat de kern van de werkelijkheid waarnaar beide verwijzen jezelf is.
Het verschil komt dus voort uit de subjectieve manier waarop we het benaderen.
Dus als het epos en de roman het oneens waren over hun objecten – het verleden en de realiteit – is er nog steeds ruimte voor een nieuwe verdeling binnen het thema realiteit.
Maar deze indeling is niet langer puur gebaseerd op het object, maar vindt zijn oorsprong in een subjectief element, in onze houding tegenover dat object.
In het bovenstaande heeft hij zich geheel van de lyriek geabstraheerd.of, wat, vergeleken met het epos, de andere bron van poëzie is.
Het is op deze pagina's niet handig om de essentie ervan na te streven of te stoppen met mediteren over wat lyriek zou kunnen zijn.
Het seizoen komt er weer aan.
Het is voldoende om te onthouden wat iedereen heeft toegegeven: lyriek is een esthetische projectie van de algemene tonaliteit van onze gevoelens.
Het epos is noch droevig, noch vrolijk: het is een onverschillige Apollonische kunst, alle vormen van eeuwige objecten, tijdloos, extrinsiek en onkwetsbaar.
Bij de lyriek dringt een wispelturige en veranderlijke substantie de kunst binnen.
De intimiteit van de mens varieert door de eeuwen heen, het toppunt van zijn sentimentaliteit beweegt zich soms naar het Oosten en andere keren naar het Westen.
Er zijn vreugdevolle tijden en bittere tijden.
Het hangt er allemaal van af of de inschatting die de mens maakt van zijn eigen waarde hem uiteindelijk gunstig of ongunstig lijkt.
Ik denk niet dat het nodig was om vast te houden aan wat aan het begin van deze korte verhandeling werd gesuggereerd: dat – of het thema poëzie nu uit het verleden of het heden bestaat – poëzie en alle kunst over het menselijke gaan en alleen over het menselijke.
Het landschap dat geschilderd wordt, is altijd geschilderd als podium voor de mens.
Als dit zo is, kan het niet anders dan volgen dat alle vormen van kunst hun oorsprong vinden in de variatie in de interpretaties van mens tot mens.
Vertel me wat je voelt over de mens en welke kunst je cultiveert.
En zoals elk literair genre, zelfs met een zekere marge, is het een kanaal dat is geopend door een van deze interpretaties van de mens, niets minder verrassend dan de voorliefde van elk tijdperk voor een specifiek tijdperk.
Dat is de reden waarom de echte literatuur van een tijd een algemene bekentenis is van menselijke intimiteit.
Welnu; Terugkerend naar het feit van het heldendom, merken we dat er soms recht naar hem wordt gekeken en soms schuin.
In het eerste geval veranderde het onze blik op de held in een esthetisch object dat we het tragische noemen.
In de tweede maakte hij er een esthetisch object van dat we het stripverhaal noemen.
Er zijn tijden geweest die nauwelijks enige gevoeligheid voor het tragische hebben gehad, tijden doordrenkt van humor en komedie.
De negentiende eeuw – een burgerlijke, democratische en positivistische eeuw – is overdreven geneigd geweest om komedie op aarde te zien.
De correlatie die tussen het epos en de roman wordt gelegd, wordt hier herhaald tussen de tragische neiging en de komische neiging van onze geest.
Het is de moeite waard om nu te benadrukken dat de kern van de werkelijkheid waarnaar beide verwijzen jezelf is.
Het verschil komt dus voort uit de subjectieve manier waarop we het benaderen.
Dus als het epos en de roman het oneens waren over hun objecten – het verleden en de realiteit – is er nog steeds ruimte voor een nieuwe verdeling binnen het thema realiteit.
Maar deze indeling is niet langer puur gebaseerd op het object, maar vindt zijn oorsprong in een subjectief element, in onze houding tegenover dat object.
In het bovenstaande heeft hij zich geheel van de lyriek geabstraheerd.of, wat, vergeleken met het epos, de andere bron van poëzie is.
Het is op deze pagina's niet handig om de essentie ervan na te streven of te stoppen met mediteren over wat lyriek zou kunnen zijn.
Het seizoen komt er weer aan.
Het is voldoende om te onthouden wat iedereen heeft toegegeven: lyriek is een esthetische projectie van de algemene tonaliteit van onze gevoelens.
Het epos is noch droevig, noch vrolijk: het is een onverschillige Apollonische kunst, alle vormen van eeuwige objecten, tijdloos, extrinsiek en onkwetsbaar.
Bij de lyriek dringt een wispelturige en veranderlijke substantie de kunst binnen.
De intimiteit van de mens varieert door de eeuwen heen, het toppunt van zijn sentimentaliteit beweegt zich soms naar het Oosten en andere keren naar het Westen.
Er zijn vreugdevolle tijden en bittere tijden.
Het hangt er allemaal van af of de inschatting die de mens maakt van zijn eigen waarde hem uiteindelijk gunstig of ongunstig lijkt.
Ik denk niet dat het nodig was om vast te houden aan wat aan het begin van deze korte verhandeling werd gesuggereerd: dat – of het thema poëzie nu uit het verleden of het heden bestaat – poëzie en alle kunst over het menselijke gaan en alleen over het menselijke.
Het landschap dat geschilderd wordt, is altijd geschilderd als podium voor de mens.
Als dit zo is, kan het niet anders dan volgen dat alle vormen van kunst hun oorsprong vinden in de variatie in de interpretaties van mens tot mens.
Vertel me wat je voelt over de mens en welke kunst je cultiveert.
En zoals elk literair genre, zelfs met een zekere marge, is het een kanaal dat is geopend door een van deze interpretaties van de mens, niets minder verrassend dan de voorliefde van elk tijdperk voor een specifiek tijdperk.
Dat is de reden waarom de echte literatuur van een tijd een algemene bekentenis is van menselijke intimiteit.
Welnu; Terugkerend naar het feit van het heldendom, merken we dat er soms recht naar hem wordt gekeken en soms schuin.
In het eerste geval veranderde het onze blik op de held in een esthetisch object dat we het tragische noemen.
In de tweede maakte hij er een esthetisch object van dat we het stripverhaal noemen.
Er zijn tijden geweest die nauwelijks enige gevoeligheid voor het tragische hebben gehad, tijden doordrenkt van humor en komedie.
De negentiende eeuw – een burgerlijke, democratische en positivistische eeuw – is overdreven geneigd geweest om komedie op aarde te zien.
De correlatie die tussen het epos en de roman wordt gelegd, wordt hier herhaald tussen de tragische neiging en de komische neiging van onze geest.
17 DE TRAGEDIE
Een held is, zo zei hij, iedereen die zichzelf wil zijn.
De wortel van het heroïsche wordt dus gevonden in een echte wilsdaad.
Er is niets vergelijkbaars in het epos.
Dit is de reden waarom Don Quixote geen epische figuur is, maar een held.
Achilles maakt het epos, de held wil het.
Het tragische onderwerp is dus niet tragisch, en dus poëtisch, als man van vlees en bloed, maar alleen zoals hij wil.
De wil – dat paradoxale object dat begint in de werkelijkheid en eindigt in het ideaal, omdat je alleen maar wilt wat niet is – is het tragische thema; en een tijdperk waarvoor de wil niet bestaat, een deterministisch en darwinistisch tijdperk kan bijvoorbeeld niet geïnteresseerd zijn in tragedie.
Laten we ons niet te veel op de Grieken concentreren.
Als we eerlijk zijn, zullen we verklaren dat we het niet goed begrijpen.
Zelfs de filologie heeft het orgel niet voldoende aangepast om getuige te kunnen zijn van een Griekse tragedie.
Er is misschien geen verweven productie meer van puur historische, vergankelijke motieven.
Vergeet niet dat het een religieuze dienst was in Athene.
Het werk wordt dus nog meer geverifieerd dan op de theaterschermen, in de hoofden van de toeschouwers.
Rondom de scène en het publiek hangt een extrapoëtische sfeer: religie.
En wat tot ons is gekomen is als een libretto voor een opera waarvan we de muziek nog nooit hebben gehoord – het is het omgekeerde van een tapijt, strengen van veelkleurige draden die afkomstig zijn van een achterkant die door geloof is geweven.
Nu; De Hellenisten worden gearresteerd door het geloof van de Atheners; ze zijn niet in staat het te reconstrueren.
Totdat zij dit bereiken zal de Griekse tragedie een bladzijde zijn, geschreven in een taal waarvan we geen woordenboek hebben.
i We zien alleen duidelijk dat de tragische dichters van Griekenland persoonlijk tot ons spreken vanuit de maskers van hun helden.
Wanneer doet Shakespeare dit? Aeschylus componeert bewogen door een verwarde intentie tussen poëtisch en theologisch.
Het thema is minstens zo esthetisch, metafysisch en ethisch.
Ik zou hem theodichter noemen.
Hij wordt geplaagd door de problemen van goed en kwaad, van vrijheid, van rechtvaardiging, van orde in de kosmos, van de oorzaak van alles.
En zijn* werken zijn een progressieve reeks aanvallen op deze goddelijke vragen.
Zijn oestrus lijkt meer op een impuls voor religieuze hervormingen.
En hij lijkt meer op Sint-Paulus of Luther dan op een letterkundige.
Uit vroomheid zou ik de populaire religie willen overwinnen, die onvoldoende is voor de volwassenheid van deze tijd.
Elders zou deze beweging iemand niet tot verzen hebben geleid; maar in Griekenland kon de theologische belangstelling bewegen, omdat de religie minder priesterlijk, vloeibaarder en milieuvriendelijker wasminder onderscheiden van het poëtische, politieke en filosofische.
Laten we dus het Griekse drama achterwege laten en alle theorieën die, gebaseerd op de tragedie op ik weet niet welke fataliteit, geloven dat het de nederlaag, de dood van de held is die het zijn tragische kwaliteit geeft.
De tussenkomst van het lot is niet nodig, en hoewel hij meestal wordt verslagen, neemt de overwinning, als die komt, de held niet zijn heldenmoed weg.
Laten we eens luisteren naar het effect dat het drama teweegbrengt op de gemene toeschouwer.
Als hij eerlijk is, zal hij niet nalaten ons te bekennen dat het hem diep van binnen een beetje onwaarschijnlijk lijkt.
Twintig keer heeft hij op het punt gestaan van zijn stoel op te staan om de hoofdpersoon te adviseren zijn inspanningen op te geven, zijn positie te verlaten.
Omdat de slechterik heel verstandig denkt dat alle slechte dingen de held overkomen omdat hij volhardt in een of ander doel.
Door van hem af te komen, zou alles geregeld worden, en zoals de Chinezen aan het einde van de verhalen zeggen, verwijzend naar hun eeuwenoude nomadisme, zou hij zich kunnen vestigen en veel kinderen kunnen krijgen.
Er is dus geen sprake van een fataliteit, of beter gezegd: wat fataal gebeurt, gebeurt fataal, omdat de held daartoe aanleiding heeft gegeven.
De tegenslagen van prins Constant waren fataal vanaf het moment waarop hij besloot constant te blijven, maar hij is niet dodelijk constant.
Ik ben van mening dat klassieke theorieën hier lijden onder een simpele tegenprestatie, en dat ze moeten worden gecorrigeerd door gebruik te maken van de indruk die heldendom teweegbrengt op de ziel van de slechterik, die niet in staat is tot heldendom.
De slechterik is zich niet bewust van die laag van het leven waarin hij alleen weelderige, overbodige activiteiten uitoefent.
Negeer het teveel en het teveel aan vitaliteit.
Hij leeft volgens wat nodig is, en wat hij doet, doet hij met geweld.
Het werk werd altijd gepusht; Jouw acties zijn reacties.
Hij kan zich niet voorstellen dat iemand in de problemen komt vanwege iets dat niet bij hem of haar past; Hij vindt iedereen die zin heeft in avontuur een beetje welsprekend, en in een tragedie vindt hij een man die gedwongen wordt de gevolgen te dragen van zijn inspanningen die niemand hem dwingt lief te hebben.
Verre van het tragische dat zijn oorsprong vindt in het lot, is het dus essentieel dat de held zijn tragische lot wil.
Als we daarom naar de tragedie uit het vegetatieve leven kijken, heeft deze altijd een fictief karakter.
Alle pijn komt voort uit de weerstand van de held tegen het opgeven van een ideale rol, een denkbeeldige rol die hij heeft gekozen.
De acteur in het drama, zou je paradoxaal genoeg kunnen zeggen, vertegenwoordigt een rol die op zijn beurt de representatie is van een rol, hoewel serieus de laatste.
Hoe het ook zij, de meest vrije wil initieert en brengt het tragische proces voort.
En dit ‘willen’, schepper van een nieuw rijk van realiteiten die alleen daardoor bestaan – de tragische orde – is uiteraard een fictie voor degenen die geen andere wil hebben dan die van de natuurlijke noodzaak, die tevreden is met alleen wat is.
Een held is, zo zei hij, iedereen die zichzelf wil zijn.
De wortel van het heroïsche wordt dus gevonden in een echte wilsdaad.
Er is niets vergelijkbaars in het epos.
Dit is de reden waarom Don Quixote geen epische figuur is, maar een held.
Achilles maakt het epos, de held wil het.
Het tragische onderwerp is dus niet tragisch, en dus poëtisch, als man van vlees en bloed, maar alleen zoals hij wil.
De wil – dat paradoxale object dat begint in de werkelijkheid en eindigt in het ideaal, omdat je alleen maar wilt wat niet is – is het tragische thema; en een tijdperk waarvoor de wil niet bestaat, een deterministisch en darwinistisch tijdperk kan bijvoorbeeld niet geïnteresseerd zijn in tragedie.
Laten we ons niet te veel op de Grieken concentreren.
Als we eerlijk zijn, zullen we verklaren dat we het niet goed begrijpen.
Zelfs de filologie heeft het orgel niet voldoende aangepast om getuige te kunnen zijn van een Griekse tragedie.
Er is misschien geen verweven productie meer van puur historische, vergankelijke motieven.
Vergeet niet dat het een religieuze dienst was in Athene.
Het werk wordt dus nog meer geverifieerd dan op de theaterschermen, in de hoofden van de toeschouwers.
Rondom de scène en het publiek hangt een extrapoëtische sfeer: religie.
En wat tot ons is gekomen is als een libretto voor een opera waarvan we de muziek nog nooit hebben gehoord – het is het omgekeerde van een tapijt, strengen van veelkleurige draden die afkomstig zijn van een achterkant die door geloof is geweven.
Nu; De Hellenisten worden gearresteerd door het geloof van de Atheners; ze zijn niet in staat het te reconstrueren.
Totdat zij dit bereiken zal de Griekse tragedie een bladzijde zijn, geschreven in een taal waarvan we geen woordenboek hebben.
i We zien alleen duidelijk dat de tragische dichters van Griekenland persoonlijk tot ons spreken vanuit de maskers van hun helden.
Wanneer doet Shakespeare dit? Aeschylus componeert bewogen door een verwarde intentie tussen poëtisch en theologisch.
Het thema is minstens zo esthetisch, metafysisch en ethisch.
Ik zou hem theodichter noemen.
Hij wordt geplaagd door de problemen van goed en kwaad, van vrijheid, van rechtvaardiging, van orde in de kosmos, van de oorzaak van alles.
En zijn* werken zijn een progressieve reeks aanvallen op deze goddelijke vragen.
Zijn oestrus lijkt meer op een impuls voor religieuze hervormingen.
En hij lijkt meer op Sint-Paulus of Luther dan op een letterkundige.
Uit vroomheid zou ik de populaire religie willen overwinnen, die onvoldoende is voor de volwassenheid van deze tijd.
Elders zou deze beweging iemand niet tot verzen hebben geleid; maar in Griekenland kon de theologische belangstelling bewegen, omdat de religie minder priesterlijk, vloeibaarder en milieuvriendelijker wasminder onderscheiden van het poëtische, politieke en filosofische.
Laten we dus het Griekse drama achterwege laten en alle theorieën die, gebaseerd op de tragedie op ik weet niet welke fataliteit, geloven dat het de nederlaag, de dood van de held is die het zijn tragische kwaliteit geeft.
De tussenkomst van het lot is niet nodig, en hoewel hij meestal wordt verslagen, neemt de overwinning, als die komt, de held niet zijn heldenmoed weg.
Laten we eens luisteren naar het effect dat het drama teweegbrengt op de gemene toeschouwer.
Als hij eerlijk is, zal hij niet nalaten ons te bekennen dat het hem diep van binnen een beetje onwaarschijnlijk lijkt.
Twintig keer heeft hij op het punt gestaan van zijn stoel op te staan om de hoofdpersoon te adviseren zijn inspanningen op te geven, zijn positie te verlaten.
Omdat de slechterik heel verstandig denkt dat alle slechte dingen de held overkomen omdat hij volhardt in een of ander doel.
Door van hem af te komen, zou alles geregeld worden, en zoals de Chinezen aan het einde van de verhalen zeggen, verwijzend naar hun eeuwenoude nomadisme, zou hij zich kunnen vestigen en veel kinderen kunnen krijgen.
Er is dus geen sprake van een fataliteit, of beter gezegd: wat fataal gebeurt, gebeurt fataal, omdat de held daartoe aanleiding heeft gegeven.
De tegenslagen van prins Constant waren fataal vanaf het moment waarop hij besloot constant te blijven, maar hij is niet dodelijk constant.
Ik ben van mening dat klassieke theorieën hier lijden onder een simpele tegenprestatie, en dat ze moeten worden gecorrigeerd door gebruik te maken van de indruk die heldendom teweegbrengt op de ziel van de slechterik, die niet in staat is tot heldendom.
De slechterik is zich niet bewust van die laag van het leven waarin hij alleen weelderige, overbodige activiteiten uitoefent.
Negeer het teveel en het teveel aan vitaliteit.
Hij leeft volgens wat nodig is, en wat hij doet, doet hij met geweld.
Het werk werd altijd gepusht; Jouw acties zijn reacties.
Hij kan zich niet voorstellen dat iemand in de problemen komt vanwege iets dat niet bij hem of haar past; Hij vindt iedereen die zin heeft in avontuur een beetje welsprekend, en in een tragedie vindt hij een man die gedwongen wordt de gevolgen te dragen van zijn inspanningen die niemand hem dwingt lief te hebben.
Verre van het tragische dat zijn oorsprong vindt in het lot, is het dus essentieel dat de held zijn tragische lot wil.
Als we daarom naar de tragedie uit het vegetatieve leven kijken, heeft deze altijd een fictief karakter.
Alle pijn komt voort uit de weerstand van de held tegen het opgeven van een ideale rol, een denkbeeldige rol die hij heeft gekozen.
De acteur in het drama, zou je paradoxaal genoeg kunnen zeggen, vertegenwoordigt een rol die op zijn beurt de representatie is van een rol, hoewel serieus de laatste.
Hoe het ook zij, de meest vrije wil initieert en brengt het tragische proces voort.
En dit ‘willen’, schepper van een nieuw rijk van realiteiten die alleen daardoor bestaan – de tragische orde – is uiteraard een fictie voor degenen die geen andere wil hebben dan die van de natuurlijke noodzaak, die tevreden is met alleen wat is.
18. DE KOMEDIE
Tragedie vindt niet plaats op het niveau van onze bodem; we moeten er naar toe. Wij zijn eraan onderworpen. Het is onwerkelijk. Als we naar iets soortgelijks willen zoeken in wat bestaat, moeten we onze ogen opheffen en ze richten op de hoogste toppen in de geschiedenis. Tragedie veronderstelt in onze ziel een aanleg voor grote daden - anders zal het voor ons overkomen als opscheppen. Het dringt zich niet aan ons op met de vanzelfsprekendheid en kracht van het realisme, waardoor het werk onder onze voeten begint, en zonder het passief te voelen, ons erin introduceert. Op een bepaalde manier vraagt de ontvouwing van de tragedie ons om er ook een beetje van te houden, zoals de held zijn lot wil.
Het komt dus ten prooi aan de symptomen van weggekwijnd heldendom die in ons bestaan.
Omdat we allemaal in ons dragen als de stronk van een held.
Maar zodra we de heroïsche koers varen, zullen we zien dat de sterke bewegingen en het momentum van ascensie die de tragedie aanwakkeren een diepgaande impact op ons hebben.
Verrast zullen we ontdekken dat we in staat zijn om onder enorme spanningen te leven en dat alles om ons heen steeds groter wordt en een hogere waardigheid krijgt.
Tragedie in het theater opent onze ogen om het heroïsche in de werkelijkheid te ontdekken en te waarderen.
Zo wilde Napoleon, die iets van psychologie afwist, niet dat zijn reisgezelschap komedies zou opvoeren tijdens zijn verblijf in Frankfurt, voor dat publiek van verslagen koningen, en dwong Taima de figuren van Racine en Corneille te produceren.
Maar rond de stronkheld die we binnenin leiden, roert zich een groot aantal plebejische instincten.
Om redenen die ongetwijfeld voldoende zijn, hebben we de neiging een groot wantrouwen te koesteren tegenover iedereen die er nieuw gebruik van wil maken.
Wij vragen niet om rechtvaardiging van degenen die er niet naar streven om voorbij de vulgaire lijn te gaan, maar we eisen dit nadrukkelijk van degenen die ernaar streven deze te overstijgen.
Er zijn weinig dingen waar onze innerlijke burger zo veel een hekel aan heeft als de ambitieuze.
En de held begint natuurlijk met ambitieus zijn.
Vulgariteit irriteert ons niet zo erg als pretenties.
Daarom is de held altijd twee vingers verwijderd van vallen, niet van ongeluk, wat neerkomt op erin klimmen, maar van vallen.in het belachelijke.
Het aforisme "van het sublieme naar het belachelijke is maar één stap" formuleert dit gevaar dat de held oprecht bedreigt.
Wee hem als hij niet met uitbundige grootsheid, met veel kwaliteiten, zijn bewering rechtvaardigt dat hij niet is zoals anderen zijn, 'zoals de dingen zijn'. De hervormer, degene die een nieuwe kunst, een nieuwe wetenschap, een nieuwe politiek uitprobeert, gaat tijdens zijn leven door een vijandige, ondermijnende omgeving, die veronderstelt dat hij een dwaas is, zo niet een bedrieger.
Hij heeft tegen zich wat hij een held is omdat hij het ontkent: traditie, wat wordt ontvangen, wat gebruikelijk is, de gewoonten van onze vaderen, nationale gewoonten, wat traditioneel is, allesomvattende traagheid, kortom.
Dit alles, verzameld in een eeuwenoud alluvium, vormt een korst van zeven staten diep.
En de held is van plan dat een idee, een nauwelijks luchtlichaampje, dat plotseling in zijn fantasie verschijnt, zo'n belastend volume doet ontploffen.
Het instinct van traagheid en zelfbehoud kan dit niet tolereren en neemt wraak.
Hij stuurt realisme op hem af en wikkelt hem in een komedie.
Omdat het karakter van de heroïsche ligt in de wil om te zijn wat je nog niet bent, heeft het tragische karakter een half lichaam buiten de werkelijkheid.
Door hem overeind te trekken en helemaal terug te brengen, wordt hij een komisch personage.
Het is moeilijk om door middel van geweld nobele heroïsche fictie te integreren in plaats van echte traagheid: het leeft allemaal van aspiratie.
Jouw getuigenis is de toekomst.
De komische visie beperkt zich tot het accentueren van de heldenkant die geconfronteerd wordt met pure materialiteit.
Door middel van fictie gaat de werkelijkheid vooruit, dringt zich op aan onze visie en neemt de tragische rol (i) opnieuw in zich op.
De held maakte dit tot zijn wezen, hij versmolt ermee.
Reabsorptie door de werkelijkheid bestaat uit het verstevigen en materialiseren van de ambitieuze intentie op het lichaam van de held.
Zo zien we de rol als een belachelijke vermomming, als een masker waaronder een vulgair wezen beweegt.
De held anticipeert op de toekomst en doet er een beroep op.
Zijn gebaren hebben een utopische betekenis.
Hij zegt niet dat het zo is, maar hij wil het wel zijn.
De feministische vrouw streeft er dus naar dat vrouwen op een dag geen vrouwelijke feministen meer hoeven te zijn.
Maar de komiek verdringt het ideaal van feministen door de vrouw die dat ideaal vandaag de dag met haar wil ondersteunt.
Bevroren en teruggebracht naar het heden kan wat gemaakt is om in een toekomstige atmosfeer te leven, niet de meest triviale functies van het bestaan vervullen.
En de mensen lachen.
Wees getuige van de val van de ideale vogel terwijl hij over de adem van dood water vliegt.
Mensen lachen.
Het is een nuttige lach; Voor elke held die hij verwondt, verplettert hij honderd mystifiers.
Daarom leeft hij komedie op tragedie, zoals de roman op epos.
Zo werd het historisch gezien in Griekenland geboren, als reactie op de tragici en filosofen die nieuwe goden wilden introduceren en nieuwe gebruiken wilden creëren.
In naam van de populaire traditie, van ‘onze vaderen’ en van heilige gewoonten, produceert Aristophanes op het toneel de huidige figuren van Socrates en Euripides.
En wat eerstgenoemde in zijn filosofie en laatstgenoemde in zijn verzen heeft gestopt, plaatst hij in de personen van Socrates en Euripides.
Komedie is het literaire genre van conservatieve partijen.
Van willen zijn tot geloven dat je dat al bent: de afstand gaat van tragisch naar komisch.
Dit is de stap tussen verhevenheid en belachelijkheid.
De overdracht van het heroïsche karakter van de wil naar de perceptie veroorzaakt de involutie van de tragedie, haar ineenstorting, haar komedie.
De luchtspiegeling verschijnt als zo'n luchtspiegeling.
Dit gebeurt met Don Quichot wanneer hij, niet tevreden met het bevestigen van zijn wil tot avontuur, blijft geloven dat hij een avonturier is.
De onsterfelijke roman staat op het punt eenvoudigweg een komedie te worden.
Het is altijd moeilijk om, zoals we hebben aangegeven, van roman naar pure komedie te gaan.
Voor de eerste lezers van Don Quixote moet deze literaire nieuwigheid er zo uit hebben gezien.
In de proloog van Avellaneda benadrukt hij dit twee keer: 'Aangezien de hele geschiedenis van Don Quixote de la Mancha bijna een komedie is', begint de proloog, en voegt vervolgens toe: 'tevreden met zijn Galatea en komedies in proza, want dit is het merendeel van zijn romans.'
Deze uitdrukkingen kunnen niet voldoende worden verklaard door op te merken dat komedie in die tijd de verzamelnaam was voor alle theatrale werken.
Tragedie vindt niet plaats op het niveau van onze bodem; we moeten er naar toe. Wij zijn eraan onderworpen. Het is onwerkelijk. Als we naar iets soortgelijks willen zoeken in wat bestaat, moeten we onze ogen opheffen en ze richten op de hoogste toppen in de geschiedenis. Tragedie veronderstelt in onze ziel een aanleg voor grote daden - anders zal het voor ons overkomen als opscheppen. Het dringt zich niet aan ons op met de vanzelfsprekendheid en kracht van het realisme, waardoor het werk onder onze voeten begint, en zonder het passief te voelen, ons erin introduceert. Op een bepaalde manier vraagt de ontvouwing van de tragedie ons om er ook een beetje van te houden, zoals de held zijn lot wil.
Het komt dus ten prooi aan de symptomen van weggekwijnd heldendom die in ons bestaan.
Omdat we allemaal in ons dragen als de stronk van een held.
Maar zodra we de heroïsche koers varen, zullen we zien dat de sterke bewegingen en het momentum van ascensie die de tragedie aanwakkeren een diepgaande impact op ons hebben.
Verrast zullen we ontdekken dat we in staat zijn om onder enorme spanningen te leven en dat alles om ons heen steeds groter wordt en een hogere waardigheid krijgt.
Tragedie in het theater opent onze ogen om het heroïsche in de werkelijkheid te ontdekken en te waarderen.
Zo wilde Napoleon, die iets van psychologie afwist, niet dat zijn reisgezelschap komedies zou opvoeren tijdens zijn verblijf in Frankfurt, voor dat publiek van verslagen koningen, en dwong Taima de figuren van Racine en Corneille te produceren.
Maar rond de stronkheld die we binnenin leiden, roert zich een groot aantal plebejische instincten.
Om redenen die ongetwijfeld voldoende zijn, hebben we de neiging een groot wantrouwen te koesteren tegenover iedereen die er nieuw gebruik van wil maken.
Wij vragen niet om rechtvaardiging van degenen die er niet naar streven om voorbij de vulgaire lijn te gaan, maar we eisen dit nadrukkelijk van degenen die ernaar streven deze te overstijgen.
Er zijn weinig dingen waar onze innerlijke burger zo veel een hekel aan heeft als de ambitieuze.
En de held begint natuurlijk met ambitieus zijn.
Vulgariteit irriteert ons niet zo erg als pretenties.
Daarom is de held altijd twee vingers verwijderd van vallen, niet van ongeluk, wat neerkomt op erin klimmen, maar van vallen.in het belachelijke.
Het aforisme "van het sublieme naar het belachelijke is maar één stap" formuleert dit gevaar dat de held oprecht bedreigt.
Wee hem als hij niet met uitbundige grootsheid, met veel kwaliteiten, zijn bewering rechtvaardigt dat hij niet is zoals anderen zijn, 'zoals de dingen zijn'. De hervormer, degene die een nieuwe kunst, een nieuwe wetenschap, een nieuwe politiek uitprobeert, gaat tijdens zijn leven door een vijandige, ondermijnende omgeving, die veronderstelt dat hij een dwaas is, zo niet een bedrieger.
Hij heeft tegen zich wat hij een held is omdat hij het ontkent: traditie, wat wordt ontvangen, wat gebruikelijk is, de gewoonten van onze vaderen, nationale gewoonten, wat traditioneel is, allesomvattende traagheid, kortom.
Dit alles, verzameld in een eeuwenoud alluvium, vormt een korst van zeven staten diep.
En de held is van plan dat een idee, een nauwelijks luchtlichaampje, dat plotseling in zijn fantasie verschijnt, zo'n belastend volume doet ontploffen.
Het instinct van traagheid en zelfbehoud kan dit niet tolereren en neemt wraak.
Hij stuurt realisme op hem af en wikkelt hem in een komedie.
Omdat het karakter van de heroïsche ligt in de wil om te zijn wat je nog niet bent, heeft het tragische karakter een half lichaam buiten de werkelijkheid.
Door hem overeind te trekken en helemaal terug te brengen, wordt hij een komisch personage.
Het is moeilijk om door middel van geweld nobele heroïsche fictie te integreren in plaats van echte traagheid: het leeft allemaal van aspiratie.
Jouw getuigenis is de toekomst.
De komische visie beperkt zich tot het accentueren van de heldenkant die geconfronteerd wordt met pure materialiteit.
Door middel van fictie gaat de werkelijkheid vooruit, dringt zich op aan onze visie en neemt de tragische rol (i) opnieuw in zich op.
De held maakte dit tot zijn wezen, hij versmolt ermee.
Reabsorptie door de werkelijkheid bestaat uit het verstevigen en materialiseren van de ambitieuze intentie op het lichaam van de held.
Zo zien we de rol als een belachelijke vermomming, als een masker waaronder een vulgair wezen beweegt.
De held anticipeert op de toekomst en doet er een beroep op.
Zijn gebaren hebben een utopische betekenis.
Hij zegt niet dat het zo is, maar hij wil het wel zijn.
De feministische vrouw streeft er dus naar dat vrouwen op een dag geen vrouwelijke feministen meer hoeven te zijn.
Maar de komiek verdringt het ideaal van feministen door de vrouw die dat ideaal vandaag de dag met haar wil ondersteunt.
Bevroren en teruggebracht naar het heden kan wat gemaakt is om in een toekomstige atmosfeer te leven, niet de meest triviale functies van het bestaan vervullen.
En de mensen lachen.
Wees getuige van de val van de ideale vogel terwijl hij over de adem van dood water vliegt.
Mensen lachen.
Het is een nuttige lach; Voor elke held die hij verwondt, verplettert hij honderd mystifiers.
Daarom leeft hij komedie op tragedie, zoals de roman op epos.
Zo werd het historisch gezien in Griekenland geboren, als reactie op de tragici en filosofen die nieuwe goden wilden introduceren en nieuwe gebruiken wilden creëren.
In naam van de populaire traditie, van ‘onze vaderen’ en van heilige gewoonten, produceert Aristophanes op het toneel de huidige figuren van Socrates en Euripides.
En wat eerstgenoemde in zijn filosofie en laatstgenoemde in zijn verzen heeft gestopt, plaatst hij in de personen van Socrates en Euripides.
Komedie is het literaire genre van conservatieve partijen.
Van willen zijn tot geloven dat je dat al bent: de afstand gaat van tragisch naar komisch.
Dit is de stap tussen verhevenheid en belachelijkheid.
De overdracht van het heroïsche karakter van de wil naar de perceptie veroorzaakt de involutie van de tragedie, haar ineenstorting, haar komedie.
De luchtspiegeling verschijnt als zo'n luchtspiegeling.
Dit gebeurt met Don Quichot wanneer hij, niet tevreden met het bevestigen van zijn wil tot avontuur, blijft geloven dat hij een avonturier is.
De onsterfelijke roman staat op het punt eenvoudigweg een komedie te worden.
Het is altijd moeilijk om, zoals we hebben aangegeven, van roman naar pure komedie te gaan.
Voor de eerste lezers van Don Quixote moet deze literaire nieuwigheid er zo uit hebben gezien.
In de proloog van Avellaneda benadrukt hij dit twee keer: 'Aangezien de hele geschiedenis van Don Quixote de la Mancha bijna een komedie is', begint de proloog, en voegt vervolgens toe: 'tevreden met zijn Galatea en komedies in proza, want dit is het merendeel van zijn romans.'
Deze uitdrukkingen kunnen niet voldoende worden verklaard door op te merken dat komedie in die tijd de verzamelnaam was voor alle theatrale werken.
19. DE TRAGICOMEDE
Het nieuwe genre is zonder twijfel komisch.
Laten we niet zeggen humoristisch, omdat veel ijdelheden verborgen zijn onder de mantel van humor.
Voorlopig is het eenvoudigweg een kwestie van profiteren van de poëtische betekenis die bestaat in de gewelddadige val van het tragische lichaam, verslagen door de kracht van traagheid, door de werkelijkheid.
Toen we de nadruk legden op het realisme van de roman, had moeten worden opgemerkt dat dit realisme iets meer bevatte dan de werkelijkheid, iets dat het mogelijk maakte een kracht van poëtisering te bereiken die er zo vreemd aan was.
Dan zou duidelijk zijn geworden dat het poëtische karakter van het realisme niet in de leugenachtige werkelijkheid schuilt, maar in de aantrekkingskracht.Dit is de ideale vliegbasis.
De superieure lijn van de novelle is een tragedie; Van daaruit daalt de muze neer en volgt het tragische in zijn val.
De tragische lijn is onvermijdelijk, hij moet deel uitmaken van de roman, net als het zeer subtiele profiel dat hem beperkt.
Om deze reden denk ik dat het raadzaam is vast te houden aan de naam die Fernando de Rojas zocht voor zijn Celestina: tragikomedie.
De novelle is tragikomedie.
Misschien bereikt de evolutie van dit genre in Celestina een crisis en bereikt het een volwassenheid die volledige expansie in Don Quixote mogelijk maakt.
Het is duidelijk dat de tragische lijn enorm kan toenemen en zelfs evenveel ruimte en waarde in het nieuwe deel kan innemen als het komische materiaal.
U kunt alle niveaus en oscillaties bekijken.
In de roman als synthese van tragedie en komedie is de vreemde wens die Plato soms zonder commentaar laat glippen in vervulling gegaan.
Het is daar bij het banket, bij zonsopgang.
De gasten, uitgeput door het Dionysische sap, liggen in verwarde wanorde te dommelen.
Aristodemos wordt vaag wakker, "als de hanen kraaien"; Hij lijkt dat alleen maar te zien.
Socrates, Agathon en Aristophanes blijven waakzaam.
Hij denkt dat hij hoort dat ze verwikkeld zijn in een moeilijke dialoog, waarin Socrates tegenover Agathon, de jonge auteur van tragedies, en Aristophanes, de komiek, volhoudt dat niet twee verschillende mannen, maar één en dezelfde de dichter van tragedie en komedie moet zijn.
Er is geen bevredigende verklaring voor de recibido; maar als ik het las, heb ik altijd het vermoeden gehad dat Plato, een ziel vol ziektekiemen, hier het zaad van de roman heeft gelegd.
Als we het gebaar voortzetten dat Socrates vanaf het Symposium maakt in de razende helderheid van de dageraad, lijkt het alsof we Don Quichot tegenkomen, de held en het oraat.
Het nieuwe genre is zonder twijfel komisch.
Laten we niet zeggen humoristisch, omdat veel ijdelheden verborgen zijn onder de mantel van humor.
Voorlopig is het eenvoudigweg een kwestie van profiteren van de poëtische betekenis die bestaat in de gewelddadige val van het tragische lichaam, verslagen door de kracht van traagheid, door de werkelijkheid.
Toen we de nadruk legden op het realisme van de roman, had moeten worden opgemerkt dat dit realisme iets meer bevatte dan de werkelijkheid, iets dat het mogelijk maakte een kracht van poëtisering te bereiken die er zo vreemd aan was.
Dan zou duidelijk zijn geworden dat het poëtische karakter van het realisme niet in de leugenachtige werkelijkheid schuilt, maar in de aantrekkingskracht.Dit is de ideale vliegbasis.
De superieure lijn van de novelle is een tragedie; Van daaruit daalt de muze neer en volgt het tragische in zijn val.
De tragische lijn is onvermijdelijk, hij moet deel uitmaken van de roman, net als het zeer subtiele profiel dat hem beperkt.
Om deze reden denk ik dat het raadzaam is vast te houden aan de naam die Fernando de Rojas zocht voor zijn Celestina: tragikomedie.
De novelle is tragikomedie.
Misschien bereikt de evolutie van dit genre in Celestina een crisis en bereikt het een volwassenheid die volledige expansie in Don Quixote mogelijk maakt.
Het is duidelijk dat de tragische lijn enorm kan toenemen en zelfs evenveel ruimte en waarde in het nieuwe deel kan innemen als het komische materiaal.
U kunt alle niveaus en oscillaties bekijken.
In de roman als synthese van tragedie en komedie is de vreemde wens die Plato soms zonder commentaar laat glippen in vervulling gegaan.
Het is daar bij het banket, bij zonsopgang.
De gasten, uitgeput door het Dionysische sap, liggen in verwarde wanorde te dommelen.
Aristodemos wordt vaag wakker, "als de hanen kraaien"; Hij lijkt dat alleen maar te zien.
Socrates, Agathon en Aristophanes blijven waakzaam.
Hij denkt dat hij hoort dat ze verwikkeld zijn in een moeilijke dialoog, waarin Socrates tegenover Agathon, de jonge auteur van tragedies, en Aristophanes, de komiek, volhoudt dat niet twee verschillende mannen, maar één en dezelfde de dichter van tragedie en komedie moet zijn.
Er is geen bevredigende verklaring voor de recibido; maar als ik het las, heb ik altijd het vermoeden gehad dat Plato, een ziel vol ziektekiemen, hier het zaad van de roman heeft gelegd.
Als we het gebaar voortzetten dat Socrates vanaf het Symposium maakt in de razende helderheid van de dageraad, lijkt het alsof we Don Quichot tegenkomen, de held en het oraat.
20. FLAUBERT, CERVANTES, DARWIN
De onvruchtbaarheid van wat in het Spaanse denken patriottisme wordt genoemd, komt tot uiting in het feit dat de absoluut grote Spaanse feiten niet voldoende zijn bestudeerd.
Enthousiasme wordt besteed aan steriele lofprijzing van wat niet prijzenswaardig is en niet met voldoende energie kan worden gebruikt daar waar het het meest nodig is.
Het boek ontbreekt waar gedetailleerd wordt aangetoond dat elke roman, net als een intiem filigraan, Don Quixote in zich draagt, op dezelfde manier als elk episch gedicht, net als de vrucht, de steen, de litada.
Flaubert schaamt zich er niet voor om het te verkondigen: «Je retrouve – zegt hij – mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire: Don Quichotte» (1).
Madame Bovary is een Don Quichot met rokken en een minimum aan tragedie over de ziel.
Zij is de lezer van romantische romans en vertegenwoordiger van de burgerlijke idealen die al een halve eeuw boven Europa zweven.
Ellendige idealen! Burgerlijke democratie, positivistische romantiek! Flaubert is zich er terdege van bewust dat fictiekunst een genre is met kritische intentie en komische lef: «Je tourne beaucoup à la critique – hij schrijft terwijl hij de Bovary componeert –; De roman die door deze faculteit wordt beïnvloed, is een oeuvre dat de kritiek of de anatomie overtreft (2).
En op een andere plaats: «Ah! Het is de moderne samenleving die een Christus, een Washington, een Socrate, een Voltaire en een Aristophane is' (3).
Ik ben van mening dat Flaubert vanwege een gebrek aan realisme niet achterdochtig mag lijken en dat hij zal worden geaccepteerd als getuige van een grotere uitzondering.
Als de hedendaagse roman zijn komische mechanisme minder openbaar maakt, komt dat doordat de idealen die erdoor worden aangevallen nauwelijks verwijderd zijn van de realiteit waarmee ze worden bestreden.
De spanning is erg zwak: het ideaal valt van een zeer lage hoogte. Om deze reden kan worden voorspeld dat de roman van de 19e eeuw zeer binnenkort onleesbaar zal zijn; bevat zo min mogelijk poëtische dynamiek.
We zijn vandaag de dag al verbaasd als we, wanneer een boek van Daudet of Maupassant in onze handen valt, niet meer het plezier vinden dat we vijftien jaar geleden voelden.
Tegelijkertijd belooft de spanning van Don Quichot nooit te verslijten.
Het ideaal van de 19e eeuw was realisme.
‘Feiten, gewoon feiten’ – beweert het Dickensiaanse personage in Hard Times.
Het hoe, niet het waarom; el hecho, no la idea – predica Augusto Comte.
Madame Bovary ademt dezelfde lucht in als Mr.
-Homais – een comtistische sfeer.
Flaubert leest Positieve Filosofie terwijl hij zijn roman schrijft: “c'est un ouvrage”, zegt hij, “profondément farce; Il faut seulement lire, pous s'en convaincre, l'introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu'un qui voudrait faire des charge au Théâtre dans le goût aristophanesque, sur les théories social, des cali-fornies de rires» (i).
De werkelijkheid is zo wreed van aard dat zij het ideaal niet tolereert, ook al is zij zelf het geïdealiseerde.
En de 19de eeuw, niet tevreden met het op heroïsche wijze opwerpen van de ontkenning van alle heldendom, niet tevreden met het verkondigen van het idee van het positieve, laat ditzelfde verlangen opnieuw onder de Caudine-galg van de hardste realiteit passeren.
Een heel karakteristieke zin ontgaat Flaubert: «op mij het beste van het goede, tandis que je l'exècre; is een realisme dat een Romeinse onderneming' (2).
Deze generaties waaruit wij onmiddellijk voortkomen, hadden een fatale positie ingenomen.
Al in Don Quixote wint de gelovige van het poëtische evenwicht aan de kant van de bitterheid, maar herstelt zich tot nu toe niet volledig.
Maar deze eeuw heeft onze vader een pervers genot gevoeld in pessimisme; Hij heeft zich erin gewenteld, zijn glas leeggedronken en de wereld samengedrukt, zodat niets dat omhoog was gebracht kon blijven staan.
Het komt deze hele eeuw op ons af als een adem van wrok.
De op het determinisme gebaseerde natuurwetenschappen hadden in de eerste decennia het terrein van de biologie veroverd.
Darwin gelooft dat hij erin is geslaagd het vitale – onze laatste hoop – binnen de fysieke noodzaak te vangen.
Het leven daalt af naar niets anders dan materie.
Fysiologie tot mechanica.
Het organisme, dat een onafhankelijke eenheid leek, die op zichzelf kon handelen, wordt in de fysieke omgeving geplaatst, als een figuur in een tapijt. Het is niet langer hij die beweegt, maar het medium in hem. Onze acties gaan niet verder dan reacties. Er is geen vrijheid, originaliteit.
Levendig is aangepast; Aanpassen is de materiële contour tot ons laten doordringen en ons van onszelf losmaken. Aanpassing is onderwerping en verzaking.
Darwin veegt de helden van de aardbodem. Het is tijd voor de 'experimentele romantiek'.
Zola leert zijn poëzie niet van Homerus of Shakespeare, maar van Claudio Bernard.
Het gaat er altijd om dat we met ons over de mens praten.
Maar omdat de mens nu niet het onderwerp is van zijn daden, maar wordt bewogen door de omgeving waarin hij leeft, zal de roman de representatie van de omgeving zoeken.
Het medium is de enige protagonist.
Er wordt gesproken over het produceren van het 'milieu'.
Kunst wordt onderworpen aan een politiemacht: waarheidsgetrouwheid.
Maar heeft de tragedie niet haar interne, onafhankelijke waarachtigheid? Bestaat er geen esthetische vero – het mooie? En een gelijkenis met schoonheid? Daar is het, er is niets, aldus het positivisme: wat mooi is, is wat plausibel is en wat waar is, is slechts natuurkunde. De roman streeft naar fysiologie.
Op een avond begraven Bouvard en Pécuchet in de Pere Lachaise poëzie - ter ere van waarheidsgetrouwheid en determinisme (EERSTE MEDITATIE; KORTE VERWERKING VAN DE ROMAN, 1914)
De onvruchtbaarheid van wat in het Spaanse denken patriottisme wordt genoemd, komt tot uiting in het feit dat de absoluut grote Spaanse feiten niet voldoende zijn bestudeerd.
Enthousiasme wordt besteed aan steriele lofprijzing van wat niet prijzenswaardig is en niet met voldoende energie kan worden gebruikt daar waar het het meest nodig is.
Het boek ontbreekt waar gedetailleerd wordt aangetoond dat elke roman, net als een intiem filigraan, Don Quixote in zich draagt, op dezelfde manier als elk episch gedicht, net als de vrucht, de steen, de litada.
Flaubert schaamt zich er niet voor om het te verkondigen: «Je retrouve – zegt hij – mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire: Don Quichotte» (1).
Madame Bovary is een Don Quichot met rokken en een minimum aan tragedie over de ziel.
Zij is de lezer van romantische romans en vertegenwoordiger van de burgerlijke idealen die al een halve eeuw boven Europa zweven.
Ellendige idealen! Burgerlijke democratie, positivistische romantiek! Flaubert is zich er terdege van bewust dat fictiekunst een genre is met kritische intentie en komische lef: «Je tourne beaucoup à la critique – hij schrijft terwijl hij de Bovary componeert –; De roman die door deze faculteit wordt beïnvloed, is een oeuvre dat de kritiek of de anatomie overtreft (2).
En op een andere plaats: «Ah! Het is de moderne samenleving die een Christus, een Washington, een Socrate, een Voltaire en een Aristophane is' (3).
Ik ben van mening dat Flaubert vanwege een gebrek aan realisme niet achterdochtig mag lijken en dat hij zal worden geaccepteerd als getuige van een grotere uitzondering.
Als de hedendaagse roman zijn komische mechanisme minder openbaar maakt, komt dat doordat de idealen die erdoor worden aangevallen nauwelijks verwijderd zijn van de realiteit waarmee ze worden bestreden.
De spanning is erg zwak: het ideaal valt van een zeer lage hoogte. Om deze reden kan worden voorspeld dat de roman van de 19e eeuw zeer binnenkort onleesbaar zal zijn; bevat zo min mogelijk poëtische dynamiek.
We zijn vandaag de dag al verbaasd als we, wanneer een boek van Daudet of Maupassant in onze handen valt, niet meer het plezier vinden dat we vijftien jaar geleden voelden.
Tegelijkertijd belooft de spanning van Don Quichot nooit te verslijten.
Het ideaal van de 19e eeuw was realisme.
‘Feiten, gewoon feiten’ – beweert het Dickensiaanse personage in Hard Times.
Het hoe, niet het waarom; el hecho, no la idea – predica Augusto Comte.
Madame Bovary ademt dezelfde lucht in als Mr.
-Homais – een comtistische sfeer.
Flaubert leest Positieve Filosofie terwijl hij zijn roman schrijft: “c'est un ouvrage”, zegt hij, “profondément farce; Il faut seulement lire, pous s'en convaincre, l'introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu'un qui voudrait faire des charge au Théâtre dans le goût aristophanesque, sur les théories social, des cali-fornies de rires» (i).
De werkelijkheid is zo wreed van aard dat zij het ideaal niet tolereert, ook al is zij zelf het geïdealiseerde.
En de 19de eeuw, niet tevreden met het op heroïsche wijze opwerpen van de ontkenning van alle heldendom, niet tevreden met het verkondigen van het idee van het positieve, laat ditzelfde verlangen opnieuw onder de Caudine-galg van de hardste realiteit passeren.
Een heel karakteristieke zin ontgaat Flaubert: «op mij het beste van het goede, tandis que je l'exècre; is een realisme dat een Romeinse onderneming' (2).
Deze generaties waaruit wij onmiddellijk voortkomen, hadden een fatale positie ingenomen.
Al in Don Quixote wint de gelovige van het poëtische evenwicht aan de kant van de bitterheid, maar herstelt zich tot nu toe niet volledig.
Maar deze eeuw heeft onze vader een pervers genot gevoeld in pessimisme; Hij heeft zich erin gewenteld, zijn glas leeggedronken en de wereld samengedrukt, zodat niets dat omhoog was gebracht kon blijven staan.
Het komt deze hele eeuw op ons af als een adem van wrok.
De op het determinisme gebaseerde natuurwetenschappen hadden in de eerste decennia het terrein van de biologie veroverd.
Darwin gelooft dat hij erin is geslaagd het vitale – onze laatste hoop – binnen de fysieke noodzaak te vangen.
Het leven daalt af naar niets anders dan materie.
Fysiologie tot mechanica.
Het organisme, dat een onafhankelijke eenheid leek, die op zichzelf kon handelen, wordt in de fysieke omgeving geplaatst, als een figuur in een tapijt. Het is niet langer hij die beweegt, maar het medium in hem. Onze acties gaan niet verder dan reacties. Er is geen vrijheid, originaliteit.
Levendig is aangepast; Aanpassen is de materiële contour tot ons laten doordringen en ons van onszelf losmaken. Aanpassing is onderwerping en verzaking.
Darwin veegt de helden van de aardbodem. Het is tijd voor de 'experimentele romantiek'.
Zola leert zijn poëzie niet van Homerus of Shakespeare, maar van Claudio Bernard.
Het gaat er altijd om dat we met ons over de mens praten.
Maar omdat de mens nu niet het onderwerp is van zijn daden, maar wordt bewogen door de omgeving waarin hij leeft, zal de roman de representatie van de omgeving zoeken.
Het medium is de enige protagonist.
Er wordt gesproken over het produceren van het 'milieu'.
Kunst wordt onderworpen aan een politiemacht: waarheidsgetrouwheid.
Maar heeft de tragedie niet haar interne, onafhankelijke waarachtigheid? Bestaat er geen esthetische vero – het mooie? En een gelijkenis met schoonheid? Daar is het, er is niets, aldus het positivisme: wat mooi is, is wat plausibel is en wat waar is, is slechts natuurkunde. De roman streeft naar fysiologie.
Op een avond begraven Bouvard en Pécuchet in de Pere Lachaise poëzie - ter ere van waarheidsgetrouwheid en determinisme (EERSTE MEDITATIE; KORTE VERWERKING VAN DE ROMAN, 1914)
--
-- eerste Ai affbeelding: https://revistaliterariaelcandelabro.blog/2025/02/meditaciones-del-quijote-jose-ortega-y-gasset-analisis-resumen/
Reacties