De ontmenselijking van de kunst (1)

De De-humanisering / ontmenselijking van kunst 

• Geloof Donna Berta en Ser Martino niet. GODDELIJKE KOMEDIE. – PARADISO XIII.

Terwijl ik dit lees, kwam ik ook een werk over vier avant-gardistische kunstenaars uit Parijs tegen die heel goed mogelijk onderwerp van deze beschouwing konden zijn, want deze leefden ook (vlak) voor de twintigste eeuw... Avant-garde komt niet als term bij Ortega voor overigens.

Dit is wat Ortega schrijft:

Onpopulariteit van nieuwe kunst. 

Tot de vele briljante, hoewel slecht ontwikkelde, ideeën van de briljante Fransman Guyau* moeten we zijn poging rekenen om kunst vanuit sociologisch perspectief te bestuderen. Je zou al snel denken dat een dergelijk onderwerp steriel is. Kunst vanuit de kant van haar sociale effecten beschouwen, lijkt sterk op het nemen van een radijs bij de bladeren of het bestuderen van de mens aan de hand van zijn schaduw. De sociale effecten van kunst zijn op het eerste gezicht zo extrinsiek, zo ver verwijderd van de esthetische essentie, dat het niet duidelijk is hoe men vanuit deze effecten kan doordringen in de intimiteit van de stijlen. Guyau haalde zeker niet het beste uit zijn briljante poging. De kortheid van zijn leven en zijn tragische haast naar de dood verhinderden hem zijn inspiraties te kalmeren en, afgezien van alles wat voor de hand ligt en voor de eerste keer is, in staat te blijven vasthouden aan wat het meest substantiële en verborgen was. Er kan worden gezegd dat alleen de titel bestaat voor zijn boek Art from the Sociological Point of View; de rest moet nog worden geschreven.

De vruchtbaarheid van een kunstsociologie werd mij onverwacht onthuld toen ik een paar jaar geleden op het idee kwam iets te schrijven over het nieuwe muzikale tijdperk, dat begint met Debussy (i). Het was mijn bedoeling om het verschil in stijl tussen nieuwe muziek en traditionele muziek zo duidelijk mogelijk te definiëren. 
Het probleem was strikt esthetisch van aard, en toch ontdekte ik dat de kortste weg er naartoe begon vanuit een sociologisch fenomeen:

•  de impopulariteit van nieuwe muziek. Vandaag zou ik meer in het algemeen willen spreken en willen verwijzen naar alle kunsten die nog steeds enige kracht hebben in Europa; dus samen met nieuwe muziek, nieuwe schilderkunst, nieuwe poëzie, nieuw theater.

De compacte solidariteit met zichzelf die elk historisch tijdperk in al zijn verschijningsvormen handhaaft, is in werkelijkheid verrassend en mysterieus. Een identieke inspiratie, eenzelfde biologische stijl, pulseert in de meest uiteenlopende kunsten.
Zonder het te beseffen streeft de jonge muzikant ernaar om met klanken precies dezelfde esthetische waarden te verwezenlijken als de schilder, de dichter en de toneelschrijver, zijn tijdgenoten.
En deze identiteit van het artistieke gevoel moest noodzakelijkerwijs dezelfde sociologische consequentie opleveren.
In feite gaat de impopulariteit van de nieuwe muziek gepaard met een impopulariteit van dezelfde aard bij de andere muzen.
Alle jonge kunst is impopulair, en niet per ongeluk, maar op grond van een essentieel lot.
Men zal zeggen dat elke nieuw gearriveerde stijl een lazaretto-stadium [quarentaine] doormaakt en dat de slag bij Hernani en de andere veldslagen die plaatsvonden bij de komst van de romantiek in herinnering zullen blijven. 

De impopulariteit van nieuwe kunst is echter van een heel andere aard. Het is belangrijk om onderscheid te maken tussen wat niet populair is en wat niet populair is. Het duurt enige tijd voordat de stijl die innoveert populair wordt; Het is niet populair, maar ook niet impopulair. Het voorbeeld van de romantische uitbarsting dat gewoonlijk wordt gegeven, was als sociologisch fenomeen volkomen omgekeerd aan wat de kunst nu biedt. De Romantiek veroverde al snel het ‘volk’, voor wie de oude klassieke kunst nooit iets vertederends was geweest. De vijand met wie de romantiek moest vechten was precies een selecte minderheid die versteend was geraakt in de archaïsche vormen van het poëtische ‘oude regime’. Romantische werken zijn de eerste sinds de uitvinding van de boekdrukkunst die in grote oplagen zijn verschenen. De romantiek is de populaire stijl bij uitstek. Als eerstgeborene van de democratie werd hij door de massa met de grootste zorg behandeld. Aan de andere kant heeft de nieuwe kunst de massa tegen zich, en dat zal altijd zo blijven. Het is per definitie impopulair: sterker nog: het is anti-populair. Elk werk dat door hem wordt gemaakt, heeft automatisch een merkwaardig sociologisch effect op het publiek. Hij verdeelt het in twee delen, één, minimaal, bestaande uit een klein aantal mensen die gunstig voor hem zijn; een andere, ontelbare meerderheid, die er vijandig tegenover staat. (Laten we de misleidende fauna van de snobs buiten beschouwing laten).

Het kunstwerk fungeert dus als een sociale macht die twee antagonistische groepen creëert, die twee verschillende kasten van mensen scheidt en uit de vormeloze massa van de menigte selecteert. Wat is het onderscheidende principe van deze twee kasten? Elk kunstwerk roept meningsverschillen op; sommigen vinden het leuk, anderen niet; Sommigen vinden het minder leuk, anderen meer. Deze dissociatie heeft geen organisch karakter, zij gehoorzaamt niet aan een principe.
Het toeval van onze individuele aard zal ons tussen het een of het ander plaatsen.
Maar in het geval van nieuwe kunst vindt de scheiding plaats op een dieper niveau dan dat waarop de variëteiten van individuele smaak zich bewegen. Het is niet zo dat de meerderheid van het publiek niet van jong werk houdt en de minderheid wel.
Wat er gebeurt, is dat de meerderheid, de massa, het niet begrijpt.
De oude staartjes die het optreden van Hernani bijwoonden, begrepen het drama van Victor Hugo heel goed, en juist omdat ze het begrepen, vonden ze het niet leuk. 

Trouw aan een zekere esthetische gevoeligheid, voelden ze afkeer van de nieuwe artistieke waarden die de romanticus hen voorstelde.
Wat naar mijn mening kenmerkend is voor nieuwe kunst, ‘vanuit sociologisch oogpunt’, is dat zij het publiek in deze twee klassen van mensen verdeelt: zij die het begrijpen en zij die het niet begrijpen.
Dit houdt in dat sommigen een begripsorgaan hebben dat daarom aan de anderen, die twee verschillende varianten van de menselijke soort zijn, wordt ontzegd.
Nieuwe kunst is blijkbaar niet voor iedereen weggelegd, zoals romantische kunst, maar is zeker gericht op een bijzonder begaafde minderheid.
Vandaar de irritatie die bij de massa ontstaat.
Wanneer je een kunstwerk niet mooi vindt, maar het wel begrepen hebt, voel je je er superieur aan en is er geen ruimte voor irritatie.
Maar wanneer het ongenoegen dat het werk veroorzaakt voortkomt uit het feit dat hij het niet heeft begrepen, blijft de man vernederd, met een duister besef van zijn minderwaardigheid dat hij moet compenseren door zichzelf verontwaardigd tegenover het werk te bevestigen.
Jonge kunst dwingt de goede burgerij, simpelweg door zichzelf te presenteren, zich te voelen zoals hij is: een goede burgerij, een entiteit die niet in staat is tot artistieke sacramenten, blind en doof voor alle pure schoonheid. Nu kan dit niet ongestraft worden gedaan na honderd jaar van alomvattende vleierij van de massa en apotheose van het ‘volk’. Gewend om in alles de overhand te hebben, voelen de massa’s zich in hun ‘rechten van de mens’ beledigd door de nieuwe kunst, die een kunst is van privileges, van nobelheid van zenuwen, van instinctieve aristocratie. Waar de jonge muzen ook verschijnen, de massa schopt ze.

Anderhalve eeuw lang heeft het ‘volk’, de massa, zich voorgedaan als de hele samenleving.
De muziek van Strawinsky of het drama van Pirandello hebben de sociologische effectiviteit dat ze hem dwingen zichzelf te erkennen als wat hij is, als ‘slechts een volk’, onder meer slechts een ingrediënt van de sociale structuur, een inerte materie van het historische proces, een secundaire factor van de spirituele kosmos. Aan de andere kant draagt ​​jonge kunst ook bij aan het 'beste' kennen en herkennen van zichzelf tussen het grijs van de massa en het leren van hun missie, die erin bestaat om met weinigen te zijn en tegen de velen te moeten vechten. De tijd nadert dat de samenleving, van de politiek tot de kunst, zichzelf opnieuw zal organiseren, zoals het hoort, in twee orden of rangen: die van flagrante mannen en die van vulgaire mannen. Alle malaise in Europa zal leiden tot deze nieuwe en reddende splitsing, en deze zal ook genezen worden.

De ongedifferentieerde, chaotische, vormloze eenheid, zonder anatomische architectuur, zonder heersende discipline, waarin we honderdvijftig jaar hebben geleefd, kan niet voortduren.
Onder het hele hedendaagse leven ligt een diep en irritant onrecht: de valse veronderstelling van echte gelijkheid tussen mensen. Elke stap die we tussen hen zetten, laat ons zo duidelijk het tegenovergestelde zien, dat elke stap een pijnlijke struikelpartij is. Als de vraag in de politiek wordt gesteld, zijn de passies die worden opgewekt zodanig dat het misschien nog niet het goede moment is om zich verstaanbaar te maken. Gelukkig stelt de solidariteit van de historische geest waar ik eerder op doelde ons in staat om in de kiemkunst van onze tijd met volledige duidelijkheid en op serene wijze dezelfde symptomen en aankondigingen van morele hervormingen te onderstrepen die in de politiek worden verdoezeld door laaghartige passies. De evangelist zei: 

• Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non est intellectus. (Wees niet als het paard en de muilezel, die geen begrip hebben).

De massa schopt en begrijpt het niet. Laten we proberen het tegenovergestelde te doen. Laten we het essentiële principe ervan uit de jonge kunst halen, en dan zullen we zien in welke diepgaande zin zij impopulair is. 

(1) Zie Musicalia in El Espectador, deel III (in deel II van deze volledige werken).

ARTISTIEKE KUNST 

Als nieuwe kunst niet voor iedereen begrijpelijk is, betekent dit dat de bronnen ervan niet algemeen menselijk zijn.
Het is geen kunst voor mannen in het algemeen, maar voor een heel specifieke klasse van mannen die misschien niet meer waard zijn dan anderen, maar die duidelijk anders zijn.
Er is vooral één ding dat moet worden gespecificeerd.
Wat noemen de meeste mensen esthetisch genieten? Wat gebeurt er in je hoofd als je een kunstwerk 'leuk' vindt, bijvoorbeeld een theatervoorstelling? Het antwoord laat geen twijfel bestaan; Mensen houden van drama als ze erin geslaagd zijn geïnteresseerd te raken in het menselijke lot dat hen wordt voorgesteld.
De liefdes, haatgevoelens, zorgen en vreugden van de personages ontroeren je hart: je neemt eraan deel alsof het gebeurtenissen uit het echte leven zijn.
En hij zegt dat het werk 'goed' is als het erin slaagt de hoeveelheid illusie te creëren die nodig is om de denkbeeldige karakters geldig te laten zijn als levende mensen.
In de tekst zal hij zoeken naar de liefdes en pijn van de man die onder de dichter klopt.
In de schilderkunst voel je je alleen aangetrokken tot schilderijen waar je een figuur in terugvindteen aas van mannen en vrouwen met wie het in zekere zin interessant zou zijn om samen te leven.
Een landschapsschilderij zal u "mooi" lijken als het echte landschap dat het vertegenwoordigt het verdient om tijdens een excursie bezocht te worden vanwege zijn voorzieningen of pathos.
Dit betekent dat voor de meeste mensen esthetisch genieten geen spirituele houding is die wezenlijk verschilt van de houding die ze gewoonlijk in de rest van hun leven aannemen.
Het onderscheidt zich alleen van de laatste door de kwaliteiten van het bijvoeglijk naamwoord: het is misschien minder utilitair, compacter en zonder pijnlijke gevolgen.
Maar uiteindelijk is het object waarmee hij in de kunst te maken heeft, dat als eindpunt van zijn aandacht dient, en daarmee de andere krachten, hetzelfde als in het dagelijks bestaan: menselijke figuren en passies.
En hij zal kunst het geheel van middelen noemen waarmee dit contact met interessante menselijke dingen tot stand wordt gebracht.
Op zo'n manier dat hij alleen artistieke vormen, onwerkelijkheden en fantasie op de juiste manier tolereert, voor zover deze zijn perceptie van menselijke vormen en avonturen niet onderscheppen.
Zodra deze puur esthetische elementen de boventoon voeren en het verhaal van Juan en María niet goed te vatten is, blijft het publiek in verwarring achter en weet het niet meer wat te doen voor het podium, het boek of het schilderij. Het is natuurlijk; Het kent geen andere houding ten opzichte van objecten dan de praktische, die ons ertoe brengt er gepassioneerd over te worden en er sentimenteel in te interveniëren. Een werk dat je niet uitnodigt tot deze interventie laat je zonder rol achter.
Op dit punt is het belangrijk dat we perfecte duidelijkheid bereiken. Je verheugen of lijden met het menselijke lot waar het kunstwerk misschien naar verwijst of ons presenteert, is iets heel anders dan echt artistiek genot. Bovendien: deze bezigheid met het menselijke aspect van het werk is in principe onverenigbaar met strikt esthetische vervulling.
Dit is een uiterst eenvoudige kwestie van optica.
Om een ​​object te kunnen zien, moeten we ons oogapparaat op een bepaalde manier ordenen.
Als onze visuele accommodatie ontoereikend is, zullen we het object niet of slecht zien.
Stel je voor, lezer, dat we door het glas van een raam naar een tuin kijken.
Onze ogen zullen zo worden ingesteld dat de gezichtsstraal het glas binnendringt, zonder erop te blijven staan, en de bloemen en bladeren blijft vangen.
Omdat het doel van het zicht de tuin is en de visuele straal ernaartoe wordt gestuurd, zullen we het glas niet zien; onze blik zal er doorheen gaan, zonder het waar te nemen.
Hoe zuiverder het kristal, hoe minder we het zullen zien.
Maar als we er moeite voor doen, kunnen we de tuin negeren en, door de oogstraal terug te trekken, in het glas stoppen. Dan verdwijnt de tuin uit onze ogen en zien we alleen verwarde kleurenmassa's die aan het glas lijken te kleven. Daarom zijn het zien van de tuin en het zien van de vensterruit twee onverenigbare operaties: de een sluit de ander uit en vereist verschillende oogaccommodaties.
Op dezelfde manier zal degene die zich in het kunstwerk wil laten ontroeren door het lot van Johannes en Maria of Tristan en Iseo en zijn spirituele perceptie daaraan aanpast, het kunstwerk niet zien.
Het ongeluk van Tristan is slechts zo'n ongeluk, en kan daarom alleen veranderen in de mate waarin het als realiteit wordt opgevat. Maar het is zo dat het artistieke object alleen artistiek is in de mate dat het niet echt is. Om te kunnen genieten van het ruiterportret van Karel V, door Titiaan, is het onvermijdelijk dat we Karel V daar niet persoonlijk zien, authentiek en levend, maar dat we in plaats daarvan slechts een portret moeten zien, een onwerkelijk beeld, een fictie.
De oppas en zijn portret zijn twee totaal verschillende objecten; of we zijn geïnteresseerd in het een of het ander.
In het eerste geval ‘wonen’ wij samen met Karel V; in het tweede geval 'overdenken' we een artistiek object als zodanig.
Welnu, de meeste mensen zijn niet in staat hun aandacht te vestigen op het glas en de transparantie die het kunstwerk is: in plaats daarvan gaan ze er doorheen zonder het te merken en wentelen zich hartstochtelijk in de menselijke realiteit waarnaar in het werk wordt verwezen.
Als hij wordt uitgenodigd deze greep los te laten en zijn aandacht op het kunstwerk zelf te richten, zal hij zeggen dat hij er niets in ziet, omdat hij er in feite geen menselijke dingen in ziet, maar alleen artistieke transparanties, pure virtualiteiten.
In de 19e eeuw zijn kunstenaars te onzuiver te werk gegaan. Ze brachten de strikt esthetische elementen tot een minimum terug en lieten het werk vrijwel geheel bestaan ​​uit de fictie van de menselijke realiteit.
In deze zin is het noodzakelijk om te zeggen dat alle normale kunst van de afgelopen eeuw op de een of andere manier realistisch is geweest. Realisten waren Beethoven en Wagner. Realist Chateaubrian als Zola.

Romantiek en naturalisme, gezien vanaf de hoogte van vandaag, komen dichterbij en ontdekken hun gemeenschappelijke realistische wortel. Dergelijke producten zijn slechts gedeeltelijk kunstwerken, artistieke objecten. Om ervan te genieten is er geen behoefte aan de kracht van aanpassing aan het virtuele en transparante dat gevoelige artistieke inhoudt. 

Het is voldoende om menselijke gevoeligheid te bezitten en je te laten beïnvloeden door de angst en vreugde van anderen.
Het is dan ook begrijpelijk dat de kunst van de 19e eeuw zo populair is geweest; Het is gemaakt voor de gedifferentieerde massa in de verhouding waarin het geen kunst is, maar een uittreksel van het leven.
Bedenk dat in alle tijden waarin er twee verschillende soorten kunst bestonden, één voor minderheden en één voor de meerderheid (i), de laatste altijd realistisch was.
Laten we nu niet discussiëren over de vraag of pure kunst mogelijk is.
Misschien is dat niet zo; maar de redenen die ons tot deze ontkenning hebben geleid, zijn een beetje lang en moeilijk.
Het is dus beter om het onderwerp intact te laten.
Bovendien maakt het eigenlijk niet uit waar we het nu over hebben.
Hoewel pure kunst onmogelijk is, bestaat er geen twijfel over dat er een tendens bestaat naar zuivering van kunst.
Deze trend zal leiden tot een geleidelijke eliminatie van de menselijke elementen, die maar al te menselijk zijn, die de romantische en naturalistische productie domineerden.
En in dit proces zal een punt worden bereikt waarop de menselijke inhoud van het werk zo schaars is dat deze bijna niet zichtbaar is.
Dan hebben we een object dat alleen kan worden waargenomen door iemand die over die bijzondere gave van artistieke gevoeligheid beschikt.
Het zal een kunst zijn voor kunstenaars, en niet voor de massa; Het zal een kastekunst zijn, en niet demotisch.
Dit is de reden waarom nieuwe kunst het publiek in twee klassen van individuen verdeelt: degenen die het begrijpen en degenen die het niet begrijpen; dat wil zeggen, artiesten en degenen die dat niet zijn.
Nieuwe kunst is een artistieke kunst.
Het is niet mijn bedoeling om deze nieuwe kunstvorm te prijzen, en nog minder om de kunstvorm van de vorige eeuw te kleineren.
Ik beperk mij tot het identificeren ervan, zoals de zoöloog doet met twee antagonistische fauna's.
Nieuwe kunst is een universeel feit.
Twintig jaar lang zijn de meest alerte jonge mensen van twee opeenvolgende generaties – in Parijs, Berlijn, Londen, New York, Rome, Madrid – verrast door het onvermijdelijke feit dat traditionele kunst hen niet interesseerde; sterker nog: het walgde van hen.
Met deze jonge mensen kunnen we twee dingen doen: ze neerschieten of een poging doen om ze te begrijpen.
Ik heb resoluut voor deze tweede operatie gekozen.
En ik merkte al snel dat er een nieuw gevoel voor kunst in hen ontkiemde, volkomen helder, samenhangend en rationeel.
Zijn gevoel is verre van een bevlieging, maar betekent het onvermijdelijke en vruchtbare resultaat van alle voorgaande artistieke evoluties.
Wat grillig, willekeurig en bijgevolg steriel is, is het weerstaan ​​van deze nieuwe stijl en het volharden in afzondering binnen toch al archaïsche, uitgeputte en verouderde vormen.
In de kunst, net als in de moraal, hangt plicht niet af van onze discretie; We moeten de werkverplichting aanvaarden die de tijd ons oplegt.
Deze volgzaamheid aan de orde van de tijd is de enige waarschijnlijkheid die het individu heeft om gelijk te hebben.
Toch bereik je misschien niets; maar zijn mislukking is veel zekerder als hij volhardt in het componeren van nog een Wagneriaanse opera of een naturalistische roman.
In de kunst is elke herhaling nul.
Elke stijl die in de geschiedenis verschijnt, kan binnen een generiek type een aantal verschillende vormen voortbrengen.
Maar er komt een dag dat de prachtige steengroeve uitgeput is.
Dit is bijvoorbeeld gebeurd met de romantisch-naturalistische roman en het theater.
Het is een naïeve vergissing om te geloven dat de huidige onvruchtbaarheid van beide geslachten te wijten is aan de afwezigheid van persoonlijke talenten.
Wat er gebeurt, is dat de mogelijke combinaties daarbinnen zijn uitgeput.
Om deze reden moet het gelukkig worden geacht dat de opkomst van een nieuwe gevoeligheid die in staat is nieuwe intacte steengroeven aan de kaak te stellen, samenvalt met deze uitputting.
Als de nieuwe stijl wordt geanalyseerd, worden daarin bepaalde trends aangetroffen die sterk met elkaar samenhangen.
Neigt: 1.0 naar de ontmenselijking van kunst; 2.0, om levende vormen te vermijden; 3.0, om van het kunstwerk niets meer dan een kunstwerk te maken; 4.0, kunst beschouwen als een spel, en niets meer; 5.0, tot een essentiële ironie; 6.0, om alle leugens te vermijden, en daarom tot een nauwgezette realisatie. Hoe dan ook, 7.0, kunst is volgens jonge kunstenaars iets zonder enige betekenis.
Laten we elk van deze fracties van de nieuwe kunst kort schetsen.

 (1) Bijvoorbeeld in de Middeleeuwen.

Overeenkomend met de binaire structuur van de Society, verdeeld in twee lagen: de edelen en de gewone mensen, was er een nobele kunst die ‘conventioneel’, ‘idealistisch’, dat wil zeggen artistiek, was, en een populaire kunst die realistisch en satirisch was.

Een paar druppels  FENOMENOLOGIE

 Een illustere man sterft. Zijn vrouw staat bij het bed. Een dokter telt de pols van de stervende man.
Achterin de kamer zitten nog twee andere mensen: een journalist, die vanwege zijn beroep de overlijdensscène bijwoont, en een schilder die door toeval daarheen is geleid.
Vrouw, dokter, journalist en schilder zijn 360° getuige van dezelfde gebeurtenis.
Dit ene feit – de pijn van een mens – wordt echter aan ieder van hen in een ander aspect aangeboden.
Deze aspecten zijn zo verschillend dat ze nauwelijks een gemeenschappelijk kern hebben.
Het verschil tussen hoe het is voor de door pijn overmande vrouw en voor de schilder die onbewogen naar het tafereel kijkt, is zo groot dat je bijna juister zou kunnen zeggen: de vrouw en de schilder zijn getuige van twee totaal verschillende gebeurtenissen.
Het blijkt dus dat dezelfde realiteit uiteenvalt in veel uiteenlopende realiteiten, wanneer bekeken vanuit verschillende gezichtspunten.
En het komt bij ons op om ons af te vragen: welke van deze meerdere realiteiten is de ware, de authentieke? Elke beslissing die we nemen zal willekeurig zijn.
Onze voorkeur voor het een of het ander kan alleen gebaseerd zijn op een gril.
Al deze realiteiten zijn gelijkwaardig, elk authentiek vanwege zijn eigen standpunt.
Het enige dat we kunnen doen is deze standpunten classificeren en daaruit het gezichtspunt kiezen dat praktisch het meest normaal of het meest spontaan lijkt.
Zo komen we tot een notie die niet absoluut is, maar op zijn minst praktisch en normatief voor de werkelijkheid.
De duidelijkste manier om de gezichtspunten van deze vier mensen die getuige zijn van het sterfelijke tafereel te onderscheiden, is door een van de dimensies ervan te meten: de spirituele afstand waarop ieder zich bevindt ten opzichte van de gewone gebeurtenis, van de pijn.
Bij de vrouw van de stervende man is deze afstand minimaal, zozeer zelfs dat deze bijna niet bestaat.
De ongelukkige gebeurtenis kwelt haar hart op zo'n manier dat het zoveel van haar ziel in beslag neemt dat het samensmelt met haar persoon, of omgekeerd: de vrouw komt tussenbeide in de scène, zij is er een onderdeel van.
Om iets te kunnen zien, om een ​​feit een object te laten worden waar we over nadenken, is het noodzakelijk om het van ons te scheiden en te voorkomen dat het een levend deel van ons wezen wordt.
De vrouw is dus niet aanwezig op het toneel, maar bevindt zich erin; Hij denkt er niet over na, maar leeft ernaar.
De dokter is nu iets verder weg.
Voor hem is het een beroepszaak.
Hij komt niet tussenbeide in de gebeurtenis met de hartstochtelijke en verblindende angst die de ziel van de arme vrouw overspoelt.
Zijn werk vereist echter dat hij serieuze belangstelling heeft voor wat er gebeurt; Hij draagt ​​hierin enige verantwoordelijkheid en misschien is zijn prestige in gevaar.
Daarom neemt hij, ook al is hij minder volledig en intiem dan de vrouw, ook deel aan de gebeurtenis; de scène grijpt hem aan, sleurt hem mee in zijn dramatische interieur en grijpt hem, zo niet door zijn hart, dan door het professionele fragment van zijn persoon.
Ook hij ervaart de trieste gebeurtenis, zij het met emoties die niet uit zijn hartelijke centrum komen, maar uit zijn professionele periferie.
Door ons nu in het perspectief van de verslaggever te plaatsen, beseffen we dat we enorm ver verwijderd zijn van die pijnlijke realiteit.
We zijn zo ver weg verhuisd dat we alle sentimentele contact verloren hebben.
De journalist is er als een arts, verplicht door zijn beroep en niet door een spontane en menselijke impuls.
Maar terwijl het beroep van de arts hem verplicht om in te grijpen in de gebeurtenis, verplicht dat van de journalist hem juist om niet in te grijpen: hij moet zich beperken tot toekijken.
Voor hem is de gebeurtenis zelf een puur tafereel, slechts een schouwspel waarover hij vervolgens in de columns van de krant moet vertellen.
Hij neemt niet sentimenteel deel aan wat daar gebeurt, hij is spiritueel vrijgesteld en staat buiten de gebeurtenis; Hij leeft het niet, maar overweegt het.
Hij overweegt het echter met de zorg dat hij het later aan zijn lezers moet doorverwijzen.
Ik zou ze willen interesseren, ontroeren en, indien mogelijk, alle abonnees tranen laten laten vloeien, alsof ze tijdelijke familieleden van de stervende zijn.
Op school had ik het recept van Horacio gelezen: 

• Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi. (als je me wilt zien huilen, moet je zelf eerst verdriet tonen)

De journalist is volgzaam tegenover Horacio en probeert emoties te veinzen om deze later in zijn literatuur te verwerken. En het blijkt dat, hoewel hij de scène niet "leeft", hij "doet alsof" hij leeft.
Ten slotte doet de schilder, onverschillig, niets anders dan zijn ogen in coulisse rollen.
Het maakt hem niet uit wat daar gebeurt; Het is, zoals ze zeggen, honderdduizend mijlen verwijderd van de gebeurtenis. Zijn houding is puur contemplatief, en men kan zelfs zeggen dat hij er niet in zijn geheel over nadenkt; de pijnlijke interne betekenis van de gebeurtenis blijft buiten zijn waarneming.
Er wordt alleen aandacht besteed aan de buitenkant, aan de lichten en schaduwen, aan de chromatische waarden. Bij de schilder hebben we de maximale afstand en de minimale sentimentele tussenkomst bereikt. De onvermijdelijke droefheid van deze analyse zou gecompenseerd worden als ze ons in staat zou stellen duidelijk te spreken over een schaal van spirituele afstanden tussen de werkelijkheid en ons.
Op deze schaal zijn de graden van nabijheid gelijk aan de mate van sentimentele deelname aan de gebeurtenissen; De graden van afstand betekenen daarentegen graden van bevrijding waarin we de werkelijke gebeurtenis objectiveren en er een puur onderwerp van contemplatie van maken.
Gelegen aan een van de uitersten vinden we een aspect van de wereld – mensen, dingen, situaties – dat de ‘geleefde’ realiteit is; Vanuit het andere uiterste zien we echter alles in zijn aspect van de ‘gecontempleerde’ werkelijkheid.
Wanneer we hier aankomen, moeten we een essentiële waarschuwing maken voor de esthetiek, zonder welke het niet gemakkelijk is. Ik zal doordringen in de fysiologie van de kunst, zowel oud als nieuw.
Onder de verschillende aspecten van de werkelijkheid die overeenkomen met de verschillende gezichtspunten, is er één waaruit alle andere voortkomen en in alle andere wordt dit verondersteld.
Het is die van de geleefde werkelijkheid.
Als er niet iemand was die in pure toewijding en waanzin de pijn van een man leefde, zou de dokter zich er geen zorgen over maken, zouden de lezers de zielige gebaren van de journalist die de gebeurtenis beschrijft niet begrijpen en zou het schilderij waarop de schilder een man in bed voorstelt omringd door lijdende figuren onbegrijpelijk voor ons zijn.
Hetzelfde kan worden gezegd van elk ander object, of het nu een persoon of een ding is.
De oorspronkelijke vorm van een appel is de vorm die hij heeft als we klaar zijn om hem te eten.
In alle andere mogelijke vormen die het aanneemt – bijvoorbeeld de vorm die een kunstenaar uit 1600 eraan heeft gegeven door het te combineren in een barok ornament, de vorm die het presenteert in een stilleven van Cézanne of in de elementaire metafoor die er een meisjeswang van maakt – behouden ze min of meer dat oorspronkelijke aspect.
Een schilderij, een gedicht waarin geen overblijfselen van de geleefde vormen aanwezig zijn, zou onbegrijpelijk zijn, dat wil zeggen, ze zouden niets zijn, net zoals een toespraak waarin elk woord van zijn gebruikelijke betekenis was ontdaan, niets zou zijn.
Dit betekent dat de geleefde werkelijkheid op het niveau van de werkelijkheden een bijzonder primaat heeft dat ons dwingt haar te beschouwen als ‘de’ werkelijkheid bij uitstek.
In plaats van de geleefde werkelijkheid zouden we kunnen spreken van de menselijke werkelijkheid.
De schilder die onbewogen getuige is van het lijdensweggetje lijkt 'onmenselijk'.
Laten we dus zeggen dat het menselijke gezichtspunt het gezichtspunt is waarin we situaties, mensen en dingen ‘leven’.
En omgekeerd zijn alle realiteiten menselijk – vrouwen, landschappen, avonturen – wanneer ze het aspect bieden waaronder ze gewoonlijk worden geleefd.
Een voorbeeld waarvan de lezer later het belang zal opmerken: onder de realiteit waaruit de wereld bestaat, behoren onze ideeën.
We gebruiken ze 'menselijk' als we met ze over dingen nadenken, dat wil zeggen dat als we aan Napoleon denken, het normaal is dat we uitsluitend aandacht besteden aan de zogenaamde grote man.
Aan de andere kant negeert de psycholoog, die een abnormaal, 'onmenselijk' standpunt inneemt, Napoleon en probeert, kijkend naar zijn eigen interieur, zijn idee van Napoleon als zo'n idee te analyseren. Het is daarom een ​​perspectief dat tegengesteld is aan het perspectief dat we in het spontane leven gebruiken. In plaats van dat het idee het instrument is waarmee we een object denken, maken we het tot object en term van ons denken. We zullen zien welk onverwacht gebruik de nieuwe kunst maakt van deze onmenselijke investering.

De dehumanisering van de kunst begint

 Met duizelingwekkende snelheid is de jonge kunst uiteengevallen in een groot aantal uiteenlopende richtingen en pogingen. Niets is makkelijker dan de verschillen tussen sommige producties en andere te benadrukken. Maar deze accentuering van het differentiële en specifieke zal nietszeggend blijken te zijn als de gemeenschappelijke achtergrond, die op uiteenlopende, soms tegenstrijdige wijze in al deze kwesties wordt bevestigd, niet eerst wordt vastgesteld. Onze goede oude Aristoteles leerde al dat verschillende dingen verschillen in wat ze op elkaar lijken, dat wil zeggen in een bepaald gemeenschappelijk karakter. Omdat lichamen allemaal kleur hebben, merken we dat sommige een andere kleur hebben dan andere. Soorten zijn precies de specificaties van een geslacht, en we begrijpen ze alleen als we zien dat ze hun gemeenschappelijke erfgoed op verschillende manieren moduleren.
De specifieke richtingen van de jonge kunst interesseren mij middelmatig, en op enkele uitzonderingen na ben ik zelfs nog minder geïnteresseerd in elk afzonderlijk werk. Maar tegelijkertijd zou deze beoordeling van mijn nieuwe artistieke producten niemand moeten interesseren.
Schrijvers die hun inspiratie reduceren tot het uiten van hun waardering of minachting voor kunstwerken, mogen niet schrijven. Ze zijn niet geschikt voor deze zware taak.
Zoals Clarín**  zei over onhandige toneelschrijvers: het zou beter zijn als ze hun inspanningen aan andere taken zouden wijden; bijvoorbeeld om een ​​gezin te stichten. Wat hebben ze? Nou, ze hebben er nog één gevonden. Het belangrijkste is dat het onbetwistbare feit van een nieuwe esthetische gevoeligheid in de wereld bestaat (i).
Geconfronteerd met de veelheid aan speciale richtingen en individuele werken, vertegenwoordigt deze gevoeligheid het generieke en als bron van de eerste. Dit is wat interessant lijkt om te definiëren.
En op zoek naar de meest generieke en karakteristieke noot van de nieuwe productie vind ik de neiging om kunst te ontmenselijken. De vorige paragraaf geeft deze formule met enige precisie weer.
Als we bij het vergelijken van een schilderij op de nieuwe manier met een ander uit 1860 de eenvoudigste volgorde volgen, beginnen we met het vergelijken van de objecten die in beide zijn weergegeven, misschien een man, een huis, een berg.
Al snel wordt duidelijk dat de kunstenaar uit 1860 vooral heeft voorgesteld dat de objecten in zijn schilderij dezelfde sfeer en uitstraling hebben als daarbuiten, wanneer ze deel uitmaken van de geleefde of menselijke realiteit.
Het is mogelijk dat daarnaast deze kunstenaar uit 1860 stelt vele andere esthetische complicaties voor; maar het belangrijkste is om op te merken dat het begonnen is met het verzekeren van die gelijkenis.
Man, huis en berg worden meteen herkend: het zijn onze oude gewone vrienden.
Integendeel, in het recente beeld is het voor ons moeilijk om ze te herkennen.
De kijker denkt dat de schilder misschien niet weet hoe hij de gelijkenis moet bereiken.
Maar het schilderij uit 1860 kan ook ‘slecht geschilderd’ zijn, dat wil zeggen dat er tussen de objecten op het schilderij en diezelfde objecten daarbuiten een grote afstand bestaat, een belangrijk verschil.
Hoe ver de afstand ook is, de fouten van de traditionele kunstenaar wijzen echter in de richting van het 'menselijke' object, ze vallen op de weg ernaartoe en zijn gelijkwaardig aan het 'Dit is een haan' waarmee Cervantino's Orbaneja zijn publiek oriënteerde.
In het recente schilderij gebeurt het tegenovergestelde: het is niet zo dat de schilder een fout maakt, en dat zijn afwijkingen van het ‘natuurlijke’ (natuurlijk = menselijk) dit niet bereiken, maar dat ze wijzen naar een pad dat tegengesteld is aan het pad dat ons naar het menselijke object kan leiden.
In plaats van dat de schilder zich min of meer onhandig richting de werkelijkheid begeeft, is te zien dat hij ertegenin is gegaan.
Hij heeft stoutmoedig voorgesteld het te vervormen, het menselijke aspect ervan te doorbreken en het te ontmenselijken.
We zouden illusoir naast de dingen kunnen bestaan die in de traditionele schilderkunst worden weergegeven. Veel Engelsen zijn verliefd geworden op de Mona Lisa.
Co-existentie is onmogelijk met de dingen die in het nieuwe schilderij worden weergegeven: door hun aspect van de geleefde werkelijkheid te verwijderen, heeft de schilder de brug doorgesneden en de schepen verbrand die ons naar onze gewone wereld konden vervoeren.
Het laat ons opgesloten in een duister universum en dwingt ons om te gaan met objecten die niet menselijk kunnen worden aangepakt.
We moeten daarom een andere vorm van behandeling improviseren die totaal anders is dan de gebruikelijke manier om dingen te ervaren; We moeten ongekende daden creëren en bedenken die passen bij deze ongewone figuren.
Dit nieuwe leven, dit leven dat is uitgevonden na het annuleren van het spontane, is precies artistiek begrip en genot.
Er is geen tekort aan gevoelens en hartstochten, maar het is duidelijk dat deze hartstochten en gevoelens tot een heel andere psychische flora behoren dan die welke de landschappen van ons primaire en menselijke leven omvat.
Het zijn secundaire emoties die deze ultra-objecten oproepen bij onze innerlijke kunstenaar (1).
Het zijn specifiek esthetische gevoelens.
Je zou zeggen dat het voor een dergelijk resultaat eenvoudiger zou zijn om die menselijke vormen – mens, huis, berg – volledig achterwege te laten en volledig originele figuren te construeren.
Maar dit is in de eerste plaats onuitvoerbaar (i).
Misschien trilt er in de meest abstracte ornamentele lijn een hardnekkige herinnering aan bepaalde 'natuurlijke' vormen. Ten tweede – en dit is de belangrijkste reden – is de kunst waar we het over hebben niet alleen onmenselijk omdat ze geen menselijke dingen bevat, maar bestaat ze ook actief uit deze ontmenselijkende werking. Bij zijn ontsnapping aan het menselijke houdt hij zich niet zo bezig met de term ad quem, de heteroclitische fauna waar hij op terechtkomt, als met de term a quo, het menselijke aspect dat hij vernietigt.
Het gaat niet om het schilderen van iets dat totaal anders is dan een man, of een huis, of een berg, maar om het schilderen van een man die zo weinig mogelijk op een man lijkt, een huis dat bewaart wat strikt noodzakelijk is om getuige te zijn van de metamorfose ervan, een kegel die op wonderbaarlijke wijze tevoorschijn is gekomen uit wat vóór een berg was, zoals de slang uit zijn hemd tevoorschijn komt.
Esthetisch plezier voor de nieuwe kunstenaar komt voort uit die triomf over het menselijke; Daarom is het noodzakelijk om de overwinning te behalen en in elk geval het gewurgde slachtoffer voor te leggen.
Het gewone volk gelooft dat het gemakkelijk is om aan de realiteit te ontsnappen, terwijl dit het moeilijkste ter wereld is.
Het is gemakkelijk om iets te zeggen of te schilderen dat volkomen betekenisloos, onbegrijpelijk of nietszeggend is: het is voldoende om woorden zonder verband aan elkaar te rijgen (2) of willekeurige lijnen te trekken.
Maar erin slagen iets te bouwen dat geen kopie is van wat 'natuurlijk' is, en dat niettemin enige inhoudelijke aard heeft, impliceert het meest sublieme geschenk.
"Reality" achtervolgt de kunstenaar voortdurend om zijn ontsnapping te voorkomen.
Hoe slim is de briljante ontsnapping! Het moet een omgekeerde Ulysses [Odysseus] zijn, die zichzelf bevrijdt van zijn alledaagse Penelope en tussen obstakels door op weg is naar de hekserij van Circe.
Als hij erin slaagt om even aan de eeuwige strik te ontsnappen, laten we de kunstenaar dan niet beledigen met een gebaar van arrogantie, een kort gebaar zoals Sint-Joris, met de draak aan zijn voeten vastgehouden.

(1) Er is in deze extreme zin een poging ondernomen (bepaalde werken van Picasso), maar met een voorbeeldige mislukking.
(2) Dat is wat de Dada-grap heeft gedaan.
Het valt geleidelijk op (zie de vorige noot) hoe dezelfde extravaganties en mislukte pogingen tot nieuwe kunst met een zekere logica worden afgeleid van het organische principe ervan.
Hetgeen ex overvloedigia aantoont dat het in feite een unitaire en betekenisvolle beweging is.
(1) Deze nieuwe gevoeligheid komt niet alleen voor bij kunstmakers, maar ook bij mensen die slechts tot het publiek behoren. Toen ik zeiOmdat nieuwe kunst een kunst voor kunstenaars is, verstond hij daarmee niet alleen degenen die deze kunst produceren, maar ook degenen die het vermogen hebben om puur artistieke waarden waar te nemen.
(1) ‘Ultraïsme’ ​​is een van de meest nauwkeurige namen die zijn bedacht om de nieuwe gevoeligheid te beschrijven.

Uitnodiging voor begrip  

In het kunstwerk waar de vorige eeuw de voorkeur aan gaf, is er altijd een kern van geleefde werkelijkheid, die de substantie van het esthetische lichaam wordt.
De kunst werkt erop, en de werking ervan wordt gereduceerd tot het polijsten van die menselijke kern, door er vernis, glans, kalmte of weerkaatsing aan te geven.
Voor de meeste mensen is een dergelijke structuur van het kunstwerk de meest natuurlijke, de enig mogelijke.
Kunst is een weerspiegeling van het leven, het is de natuur gezien door een temperament, het is de representatie van de mensheid, enz., enz.
Maar het is zo dat jongeren met niet minder overtuiging het tegenovergestelde beweren.
Waarom zouden de ouderen vandaag altijd gelijk hebben tegen de jongeren, terwijl morgen altijd blijkt dat de jongeren gelijk hebben tegen de ouderen? Bovenal is het niet raadzaam om verontwaardigd te worden of te schreeuwen.
Dove si grida non e vera saencia [nei cruciverba], zei Leonardo de Vinci***; Als je verontwaardigd bent, als je intelligent bent, wordt Spinoza aanbevolen. Onze meest diepgewortelde, meest onbetwistbare overtuigingen zijn het meest verdacht. Zij vormen onze grenzen, onze grenzen, onze gevangenis. Het leven is klein als het geen formidabel verlangen in zich draagt ​​om zijn grenzen te verleggen. Je leeft in de verhouding waarin je meer wilt leven. Elke koppigheid om binnen onze gebruikelijke horizon te blijven, betekent zwakte en verval van vitale energieën.
De horizon is een biologische lijn, een levend orgaan van ons wezen; Terwijl wij van de overvloed genieten, migreert, breidt en golft de horizon elastisch, bijna in de pas met onze ademhaling.
Aan de andere kant, wanneer de horizon vast komt te staan, betekent dit dat deze stagneert en dat we de ouderdom ingaan.
Het is niet zo vanzelfsprekend als academici veronderstellen dat het kunstwerk noodzakelijkerwijs moet bestaan ​​uit een menselijke kern die de muzen uitkammen en polijsten.
Dit reduceert kunst voorlopig tot cosmetica alleen.
Ik heb al eerder aangegeven dat de perceptie van de geleefde werkelijkheid en de perceptie van de artistieke vorm in principe onverenigbaar zijn, omdat ze een andere accommodatie in ons ontvangstapparaat vereisen.
Een kunst die ons deze dubbele blik biedt, zal een schele kunst zijn.
De 19e eeuw is buitengewoon scheel geweest; Dat is de reden waarom hun artistieke producten verre van een normaal soort kunst vertegenwoordigen, maar misschien wel de grootste anomalie in de geschiedenis van de smaak zijn.
Alle grote tijdperken van de kunst hebben verhinderd dat het werk zijn zwaartepunt in de mens legde.
En die imperatief van exclusief realisme dat de gevoeligheid van de afgelopen eeuw heeft beheerst, betekent precies een wangedrocht zonder voorbeeld in de esthetische evolutie.
Zo blijkt dat de nieuwe inspiratie, die ogenschijnlijk zo extravagant is, opnieuw, althans op één punt, het koninklijke pad van de kunst raakt.
Omdat dit pad de 'wil tot stijl' wordt genoemd.
Nu: stileren is het werkelijke vervormen, derealiseren.
Stilering impliceert ontmenselijking.
En omgekeerd: er is geen andere manier om te ontmenselijken dan door te stileren.
Het realisme daarentegen, dat de kunstenaar uitnodigt volgzaam de vorm van de dingen te volgen, nodigt hem uit om geen stijl te hebben.
Om deze reden zegt de Zurbarán-liefhebber, die niet weet wat hij moet zeggen, dat zijn schilderijen "karakter" hebben, net zoals Lucas of Sorolla, Dickens of Galdós karakter hebben en geen stijl.
Aan de andere kant kent de 18e eeuw, die zo weinig karakter heeft, een verzadiging van stijl.

Ortega y Gasset, 1925 (Uit (de eerste) verzamelde werken, Deel III)

* - Jean-Marie Guyau wordt wel de Franse Nietzsche genoemd (Wikipedia).

** - ik denk dat hij hiermee Leopoldo Alas bedoelt die Clarín als pseudonym gebruikte

*** - waar geblaft wordt is geen wetenschap, maar voer voor kruiswoordpuzzels (vrij vertaald)

... wordt vervolgd..

--

2026/08/uitvergroot-ortega-y-gasset