Chaplin (en Keaton) in Hollywood
In De geschiedenis van Hollywood, krijgt Charly Chaplin relatief veel aandacht. Hierbij eerst een overzicht daarvan.
Charly Chaplin in Hollywood
Thomson vertelt ons hoe D.Griffith en Charlie Chaplin de eerste films met een grote aantrekkingskracht creëerden.
Fragmenten.
Je kunt de vergelijking, of de opwinding, niet begrijpen die Irene Mayer Selznick, Charlie Chaplin en Steven Spielberg verenigde.
Dus Charlie Chaplin was misschien wel de eerste mens die over de hele wereld werd erkend of gevoeld.
En dus sloot hij een contract met Mildred Harris Chaplin.
Ze was als klein meisje al in films te zien geweest en had in verschillende Universal-films gespeeld, in bijrollen [ze had ook Dorothy gespeeld in The Patchwork Girl of Oz], toen Chaplin haar ontmoette op een zeer homoseksueel huisfeest met Hollywood-zwaarden en babes en haar voornaamste aanspraak op onderscheid maakte.
Chaplin zelf, en wij waren geschokt.
Charles Chaplin, Charlie, Chariot, the Tramp, the small man, Idss-ldss, was de belangrijkste en meest dynamische figuur in de begindagen van de cinema.
of voor meer volledigheid dan Chaplin.
...—Chaplinesk.
We zullen waarschijnlijk nooit helemaal weten wie Chaplin was.
De uitstekende biografie van Kenneth Lynn (de meest recente), Charlie Chaplin and His Times, beschouwt allerlei mogelijkheden, op een manier die laat zien hoe juist die reikwijdte cruciaal kan zijn geweest bij het vormgeven van Charlies zelfbewustzijn.
Binnen tien jaar veranderde Chaplin van het werkhuiskind van een gestoorde moeder in een ellendig deel van Londen, met niets anders dan zijn verstand en timing, naar het beeld dat over de hele wereld bekend is: de wijde broek; de naar buiten gespreide voeten; de jas te strak; de snor om hem te laten niezen; de mascara-wenkbrauwen; de donkere krullen; de gehavende bolhoed; en het haakje van suikerriet.
In 1915, toen hij al een sensatie was vanwege zijn korte films bij Keystone, en toen hij tienduizend kilometer verwijderd was van de grimmige bewolking van Kennington, in Zuid-Londen, vertelde Chaplin zijn verhaal aan het tijdschrift Photoplay.
Charlie zag Charles Chaplin een paar keer dronken in pubs, meestal – en de – toen zijn vader stierf toen de jongen twaalf was.
In zijn autobiografie herinnert Chaplin zich dat hij haar op een dag naar zijn nieuwe huis aan Summit Drive had gebracht.
Ik wil niet de kans uitsluiten dat Chaplin eenvoudigweg de zoon was van een onstabiele music hall-zanger die aan het spelen was, en een of andere Zuid-Londense hark.
Louis Armstrong, slechts een paar jaar na Chaplin in New Orleans geboren en even tumultueus als een genie, was tenslotte duidelijk het kind van een arme tienerprostituee.
In 1916 verhuisde Chaplin naar Essanay, voor $ 1.250 per week, en moest hij elke drie weken een foto van één rol maken (een tijdspanne die al getuigde van de zorg voor een genie).
(Tienduizend dollar per week is in die tijd, naar huidige maatstaven, minstens tien miljoen dollar per jaar, maar dit geeft niet voldoende de zelfpromotie van Chaplin of zijn rijkdom weer.
En het hoogste tarief van de inkomstenbelasting was 7 procent, dus Charlie werd in een week belast met wat een arbeider in een jaar zou kunnen verdienen.) Die onstuimige salarisstijging laat niet alleen zien hoe briljant en populair Chaplin was, maar ook hoe dynamisch een medium de bioscoop aan het worden was.
Hebben ze kunnen Amerika toegeven dat de meesten van ons zullen falen? De wonderbaarlijke boodschap die uit de films voortkwam en die Chaplin net zo goed overbracht als Griffith, was dat mislukkingen rechtstreeks van analfabetisme kunnen overgaan in overweldigende emoties in de bioscoop.
Mayer, Chaplin, en door vrijwel iedereen die ging.
Leden van Chaplins familie spraken over zijn angst dat de waanzin van zijn moeder zou worden doorgegeven.
Maar ik denk dat Chaplin ook werd geroerd door onzekerheid over wie zijn vader was geweest.
Als CharUe van ons is, of als hij het geweldig vindt om bij ons te horen, wat doen zijn feitelijke omstandigheden er dan toe? Hoe verenig je zwerfgedrag – dat zich aan de onderkant van de sociale ladder bevindt – met Chaplins diepgaande plannen voor ons? De zwerversdaad lijkt zelfs op de gebaren van verkrachting: ze verlangt ernaar ons voor zich te winnen, ons te overweldigen.
Het veld van de stille komedie was meedogenloos, maar toch steeg Chaplin boven de concurrentie uit.
Chaplin was zozeer zijn eigen meester dat de zwervergedaante als een truc voelt.
Er is misschien geen grotere artistieke hinderlaag voor Chaplin geweest dan – zijn gevoel ontwikkelde zich geleidelijk in de jaren twintig en dertig – dat hij als woordvoerder (en schepper?) van de kleine man het aan geschikte mannen overal ter wereld verschuldigd was om voor hen op te komen.
Ik heb de snelheid benadrukt waarmee Chaplin van vreemdeling naar middelpunt van de belangstelling ging.
Wat interessanter is, is dat de Chaplin-films een aanfluiting vertoonden van aanmatigende gezagsdragers, samen met een fundamentele berusting in het lot.
Het is heel belangrijk om de aard van Chaplins succes en geruststelling in die verschrikkelijke jaren te begrijpen.
Evenzo was het duidelijk dat zowel Mary Pickford als Chaplin bereid waren zonder slaap te gaan in plaats van hun eigen zakelijke belangen te verwaarlozen.
Voor Chaplin was United Artists een uitweg uit die situatie.
Hij heeft nooit beweerd of getoond een vroom onderdeel van het nieuwe gezelschap te zijn. In zijn boek vertelt Chaplin een verhaal over het complot tegen de kunstenaars.Dat is wat Chaplin leidde: de juiste bescherming van eigenbelang (of gekte).
Dus Chaplin, Fairbanks en Pickford, met D.
Regisseur Raoul Walsh merkte deze jeuk al heel vroeg op in Chaplin.
Hij was de eerste die vertrok, zei de poortwachter, en hij had er nooit van gedroomd dat Chaplins verblijf in Amerika de komende decennia in gevaar zou komen door een ander mooi meisje dat zwanger was geworden.
Denk aan de heel praktische manier waarop Chaplin kon zeggen dat Mildred Harris alleen maar seksuele belangstelling voor hem had.
Chaplin was in de positie om veel zestienjarigen te hebben.
Terwijl de beroemde seksuele triomf kan blijven vervagen, had Chaplin geen tijd of ruimte om Lita Gray zelfs maar te noemen in zijn autobiografie.
Later in zijn leven, met nogal komische onrust tot gevolg, hechtte Chaplin zich aan zoiets als de eenheid van alle zielen en kleine mensen op aarde.
Communisme! zeiden sommigen, zonder te zien dat Chaplin iets zou doen of zeggen zolang hij zijn zin had, wat niet de slechtste definitie van genialiteit is.
Meer dan al zijn partners had Chaplin verarming gekend, maar toch zou hij niet verder gaan zonder de zekerheid dat het geld van hem was.
Chaplin werd vrijwel onmiddellijk de essentiële troef en het grootste probleem voor United Artists.
Wat het maken van de films betreft, was Chaplin zo vrij als een vogel: hij kan de tijd nemen die volgens hem essentieel is voor de kwaliteit van zijn releases.
Kijk eens in hoeverre het grote populaire succes van The Kid voortkomt uit het verhaal van een vondeling die het goed maakt, nergens was Chaplin dichter bij het fictionaliseren van zichzelf.
En het enige dat UA kon doen was met spijt in het hart naar de bonanza kijken en wachten tot Chaplin hun contract zou inhalen.
En Chaplin verschijnt alleen in een cameo-rol, en nauwelijks herkenbaar.
In de filmgeschiedenis hebben sommige critici de film geprezen om zijn stilistische ambities, en het laat Chaplin zeker zien als een man die andere regisseurs (zoals Ernst Lubitsch) had opgemerkt en van hen wilde leren.
De film kreeg beleefde recensies, maar het publiek was perplex en de film bracht $ 643.000 op (geen regelrechte ramp, en een eerbetoon aan de publieke fascinatie voor Chaplin, maar een zware klap voor UA).
Het cruciale aan Chaplin is dat naarmate zijn gevoel voor detail bij het maken van films toenam, ook zijn doorzettingsvermogen bloeide.
Chaplin aarzelde en betaalde mensen uit eigen zak om de zaken goed te krijgen.
Toevallig had Chaplin in 1928 het instinct gehad om al zijn aandelen en obligaties te liquideren, zodat hij rijk aan contanten bleef.
Hij zei dat hij Chaplin was, en dat was genoeg.
Die opstelling van familieleden, zou Chaplin gezegd kunnen hebben, was het grappigste aan al Busters werk.
Tegenwoordig denk ik dat het eerlijk is om te zeggen dat de filmgeschiedenis Keaton op zijn minst als de gelijke van Chaplin beschouwt.
Chaplin stierf in 1977 in Zwitserland, waar hij zich had teruggetrokken na McCarthvite-onderzoek, belastingproblemen en de vaderschapszaak waarbij Joan Barry betrokken was.
Ze leken gelukkig, en ze kregen acht kinderen, van wie er één, de actrice Geraldine Chapfin, een zeer ontroerende rol zou spelen als Charlie's demente moeder in de vreselijke film Chaplin (1992).
Chaplin was bijvoorbeeld: heel vaak was het gevoel voor timing of betrokkenheid dat hij bij zijn kijkers aannam groter dan Griffith kan toestaan, en in die eerste jaren was narratieve samenhang het sleutelwoord.
Je kunt het bij Chaplin zien, niet in de laatste plaats in die sierlijke, ik-slikte-een-woordenboek-manier van schrijven die hij vond voor My Autobiography.
Samen met Chaplin die in 1924 de minderjarige Lita Gray ontvoerde, waren dit zowel de hoofdzaken als de zure subtekst van alle zoetheid van het geadverteerde escapisme van het bedrijf: al het avontuur, alle romantiek, alle opwinding die je in je dagelijkse leven mist, staan op foto's! Ze nemen je volledig uit jezelf mee naar een prachtige nieuwe wereld — Uit de kooi van alledag — Ontsnappen! bestaan! Al was het maar voor een middag of een avond. Bedreigd door zijn eigen excessen, gekweld door onzekerheden, reageerde de Amerikaanse filmwereld laf, zoals ze later onder het McCarthvisme zouden doen.
Er waren in Japan filmkunstenaars die de Griffith, Chaplin en Ozu met angst en uitdagendheid aanschouwden terwijl ze hun stilte verloren.
Het is een maatstaf voor Chaplin's box office-kracht en zijn unieke mimetische kunst, dat hij geluid zo lang kon negeren, en toen hij begon te praten, waren er al snel genoeg mensen die hem smeekten om ermee op te houden.
Toen hij een reeks theaters te bevoorraden had, werd hij bezorgd over de rehabilitatie van de levering van producten, dus nam hij die taak zelf op zich. Zonder opleiding zag Charlie Chaplin dat het noodzakelijke egoïsme van creativiteit niets minder dan eigendom vereiste.
Griffith en Chaplin kunnen verschillende vormen van moed of karakter aan de dag leggen, maar hun werk wordt al snel ondraaglijk, deels vanwege de claustrofobische, beschuttende privacy van het egoïsme waarin het is gemaakt.
Chaplin schreef, regisseerde en knipte zijn foto's; hij schreef de muziek toen dat zich voordeed; hij speelde alle rollen en zei tegen andere acteurs dat ze hem moesten imiteren.
...Ik had de energie van Chaplin of onzekerheid; en niemand anders had genoeg geld om zijn eigen tijd te nemen.
Chaplin werd alleen wie hij was omdat de uitstraling van zijn act de wereld rond kon worden gestuurd.
Toch zijn er in de geschiedenis van de wereldfilm veel gelegenheden waarbij een land van improvisatievrijheid iets opmerkelijks heeft opgeleverd; je vindt deze benadering bij Griffith, Chaplin en Stroheim uit het ene tijdperk, bij Renoir, Godard en Antonioni uit een ander tijdperk.
Ja, ze bewonderden de voor de hand liggende figuren Chaplin, Griffith, Welles en ja, ze waren alert op het werk van die Europeanen – die naar Hollywood waren gegaan – Mumau, Lubitsch, Lang, Renoir, Ulmer. Maar wat Amerika verbaasde toen het nieuws geleidelijk naar huis druppelde, was dat de jonge Fransen gek waren op Hitchcock, Hawks, Nick Ray, Preminger, Vincente Minnel, Samuel Fuller, Anthony Mann, Robert Aldrich en vele anderen.
Dat doet allemaal geen pijn, maar er is plaats voor idealisme, en voor goed en kwaad heeft Francis geworsteld met zijn idealisme, en met de botsing die het veroorzaakt met eigenschappen die Coppola – veel Chaplin – een enorme warboel van een man zijn.
De terminal is chaotisch.
En als je dat geld zelf niet hebt (Chaplin had het, Coppola kon het lenen, Spielberg en Lucas hebben het nu), zeg je min of meer tegen de wereld: ik zou graag kunstenaar willen worden, maar ik zou willen dat Uke dat risico nam met het geld van iemand anders.
Betere boeken zijn David Robinson, Chaplin: His Life and Art (New York: McGraw-Hill, 1985) en Kenneth S.Lynn, Charlie Chaplin en His Times (New York: Simon & Schuster, 1997). Lita Gray Chaplin (met Morton Cooper) schreef My Life with Chaplin: An Intimate Memoir (New York: Bernard Geis, 1966).
CHARLIE CHAPLIN & BUSTER KEATON
In pantomime gebruiken wandelende spelers onbegrijpelijke taal... niet voor wat het betekent, maar ter wille van het leven.
[schrijver, acteur, regisseur Leon] Chancerel heeft groot gelijk als hij benadrukt hoe belangrijk mime is.
Het lichaam in het theater...(Camus, 1962, p.199).
Samenvatting: Het essay is een revisionistische kijk op James Agee’s beroemde artikel ‘Comedy’s Greatest Era’ – gebaseerd op Buster Keaton en Charlie Chaplin – ‘de komische auteurs’ van de jaren twintig.
Hoewel Chaplin de reus van die tijd was, laat de historische literatuur echter zien dat Keaton een populaire maar meer cultachtige figuur was.
Keaton wordt nu echter op één lijn gesteld met Chaplin.
Terwijl de geïnspireerde komedie van Chaplin voor altijd tijdloos zal zijn, lijkt Keaton nu tot vandaag te spreken.
In ieder geval gedurende dit decennium omarmt Chaplin het emotionele, humanistische hart van een Dickens-verleden, terwijl Keaton nadenkt over het cerebrale existentialisme van een Camus, of Beckett.
Het leven is rommelig, maar voor Chaplin is kunst waar je het goed doet...
al is het maar 90 minuten.
De boodschap/herinnering van Keaton is dat het leven chaos is....
een ruwe “film” die gewoon stopt.
Of, zoals Kafka opmerkte: ‘De zin van het leven is dat het eindigt’.
Echt twee perspectieven om over na te denken.
Er zijn in de Amerikaanse cinema geen twee uniekere of verschillendere antiheldentypes te vinden dan Charlie Chaplin (1889-1977) en Buster Keaton (1895-1966) in de jaren twintig.
Maar voordat we dit opmerkelijke duo aanspreken, afgezien van hun duidelijk verschillende perspectieven, moeten we eerst het decennium noteren met het essay van baanbrekende filmcriticus James Agee uit 1949, “Comedy’s Greatest Era” (1949).
Deze kritiek bracht de serieuze studie van de stille komedie op gang en creëerde in de jaren twintig een pantheon van vier: Chaplin, Keaton, Harold Lloyd (1893-1971) en Harry Langdon (1884-1944).
Behalve dat het een zegen was voor een toen verwaarloosd tijdperk van filmkomediestudies, was het ook het begin van de langverwachte wederopstanding van de tragisch verwaarloosde Keaton – het Lincolneske ‘Great Stone Face’.
Hoe opmerkelijk het essay ook was, het impliceerde in veel daaropvolgende werken bijna een gelijkheid tussen de vier.
Niets was minder waar.
Chaplin en Keaton waren echte auteurs, die de hoofdrol speelden in hun films en deze regisseerden, hoewel Keaton niet altijd de eer kreeg.
Bovendien omvatte de subtekst van hun cinema cruciale filosofische perspectieven over de moderne mens.
Lloyd was daarentegen een stripverhaal van de commissie, die rollen met afleidende geestessnoepjes creëerde.
Ironisch genoeg was hij om verschillende redenen toch de comedy box office-kampioen van het decennium.
Terwijl Chaplin jaren tussen producties liet verstrijken, was Lloyd de meest productieve grappigman in de branche.
Bovendien was zijn cinema de meest gag-verzadigde van de groep – gecreëerd door zijn leger van schrijvers.
Bovendien paste zijn personage van een underdog, Mama’s jongen die uiteindelijk onbedoeld goed wordt, bij de van satire doordrenkte wereld van de ‘Babbitt’-bourgeoisie van de hedendaagse romanschrijver Sinclair Lewis – wat criticus H.L. Mencken het ‘booboisie’-Amerika noemde.
Hoewel het nog steeds amusant is, lijkt het meer op een komisch tijdperk bewaard in barnsteen.
Hoewel hij niet de briljante komische intuïtie van Chaplin en Keaton had, had Lloyd een stevige greep op de aangeboren grenzen van zijn alter ego op het scherm, wat duidelijk blijkt uit zijn memoires uit 1928, An American Comedy (Lloyd & Stout, 1928).
Dit is geen kleine prestatie, want het is niet genoeg om alleen maar grappig te zijn.
Door consistentie kan de cabaretier een singulariteit creëren die kijkers gewend zijn en steeds weer opnieuw zien in een variatie van hetzelfde patroon.
Dit gebrek aan een onwankelbare standvastigheid droeg zelfs bij aan de ondergang van Harry Langdon, zelfs vóór de komst van geluid.
Bovendien was Langdon zo laat aan de speelfilmtafel dat hij nooit had mogen worden uitgenodigd om bij het eerder genoemde trio te komen zitten.
Chaplin en Keaton waren in staat verschillende creatieve hoeden te dragen (in feite was de maker van de Vagebond een hele fournituren), en Lloyd was goed in het delegeren van autoriteit aan zijn clownsgroep.
Langdon kreeg echter te maken met wat filmhistorici ‘de ziekte van Chaplin’ zijn gaan noemen.
Dat wil zeggen, nadat Frank Capra hielp bij het creëren van een zeer succesvolle babypersona die alleen overleefde door de genade van God (met een sjabloontekening van de literaire persona van Jaroslav Haseks roman The Good Soldier Schwejk, 1921-1923), faalde de komiek egoïstisch in zijn poging om het alleen te doen, zelfs vóór geluid (1971).
Toen plotseling een einde kwam aan zijn carrière als A-foto, keerde Langdon terug naar vaudeville en ontmoette later onderweg een komiek, Bob Hope.
In een van Hope’s vele latere memoires, The Road to Hollywood uit 1977, deelde hij het volgende: Op een dag tussen de shows door vertelde Langdon me: ‘Jonge man, als je ooit naar Hollywood gaat en een ster wordt – en ik denk dat je dat kunt – maak mijn fout niet.
Probeer jezelf er niet van te overtuigen dat je een genie bent” (Hope & Thomas, 1977, p.12).
Paradoxaal genoeg was Keaton, die in de jaren twintig nu als Chaplins enige artistieke rivaal wordt beschouwd, toen populair, maarEr werd niet gecrediteerd voor het bereiken van de esthetische hoogten van Charlie's iconische Tramp, noch voor de historische tourniquet-magie van Lloyd, ondanks dat de 'Great Stone Face' ook in de jaren twintig even productief was.
Passend bij het verhaal dat gaat worden verteld, waren de recensies van Keaton soms zelfs sekte-achtig, zoals toen hij verliefd werd op ‘Brown Eyes’, de koe in Go West (1926).
Een typische Lloyd-recensie begon daarentegen vaak in de trant van: "Ik weet niet waarom ik deze foto überhaupt bekritiseer, zijn films zijn altijd grappig".
Toch was Chaplin destijds in wezen een filmgod.
De titel van een artikel in de Los Angeles Times uit 1924 zegt bijvoorbeeld op eerbiedige wijze alles: "Chaplin toont [de] kunst van het schilderen [een] eeuw geleden" (1924) [1] .
Dus wat waren de extreme verschillen in de jaren twintig tussen de antihelden van Chaplin en Keaton, en hoe is laatstgenoemde kunstenaar teruggekomen om te wedijveren met dit genie? Chaplins antiheld is een mix van komedie en pathos, een ontroerende oefening in seculier humanisme – in een poging zin te geven aan de emotionele en/of intellectuele ervaring van het leven.
Voor de Vagebond is opoffering de belangrijkste menselijke actie, zelfs als dat betekent dat je de liefde moet loslaten omdat dat het juiste is om te doen, zoals aan het einde van The Circus uit 1928.
Er was pijn maar ook veerkracht, terwijl hij het van zich afschudde en verder schuifelde met wat dichter Carl Sandburg die ‘oost-west-voeten’ noemde.
Bovendien geldt dat offer nooit als les.
Misschien is dit Chaplins grootste geschenk – wat de latere New Yorker-criticus Anthony Lane de uitdaging noemde waar de cabaretier het meest van genoot – ‘Hoe maak je van een preek een avontuur?’ (2005, p.106).
In de jaren twintig omarmde Chaplins antiheld nog steeds optimisme.
En zelfs als een wending in het leven óf onmogelijk te bevatten, óf ondenkbaar lijkt om te verwezenlijken, zoals het opvoeden van een in de steek gelaten baby in The Kid uit 1921, moet je het nog steeds proberen.
In een totaalperspectief op kunst zijn er feitelijk twee visies, die je helderheid en chaos zou kunnen noemen.
Chaplin omarmde, althans in de jaren twintig, de eerste.
Dat wil zeggen: het leven is rommelig en dubbelzinnig.
Het individu voelt zich voortdurend stuurloos.
Het helderheidsperspectief, om de antiheldische regisseur van Woody Allen aan het einde van Annie Hall uit 1977 te parafraseren, zegt: “Kunst is waar je het goed doet”.
Je begrijpt het, al was het maar voor de lengte van een film.
Daar zit troost in...
of het waar is of niet.
Dat is Chaplin in het jazztijdperk.
Het chaosperspectief zegt, in filmtermen, dat het leven een ruwe versie is die zal eindigen met een plotselinge onvoltooide finaliteit.
Hier schuilt geen troost in, en kunst moet mensen eraan herinneren dat het leven chaos is, en niet een poging om hen te troosten met een leugen over duidelijkheid.
Dit is de antiheldenwereld van Keaton uit de jaren twintig.
Een kenmerkende reeks in deze zin voor de Great Stone Face komt voor in Daydreams (1922).
In deze metafoor voor de loopbandaard van het leven zit Keaton gevangen in een wervelende peddel op een rivierboot en loopt hij steeds sneller om te voorkomen dat hij een slachtoffer wordt.
Het is een leven in een eeuwig vasthoudpatroon, zoals de twee clowns die voor altijd de tijd doden in Waiting for Godot, of Alice van Lewis Carroll die steeds sneller rent om gewoon op haar plek te blijven in Wonderland.
Vooruitlopend op het Theater van het Absurde gaat Keatons antiheld over het in twijfel trekken van de geest, niet over het troosten ervan.
Hij nodigt uit tot een cerebrale overpeinzing van het bestaan zelf.
Keaton is de essentie van donkere komedie-absurditeit, waarin zijn tijdgenoot Kafka dezelfde mantra omarmt: ‘De zin van het leven is dat je sterft’.
Sterker nog, om Albert Camus te parafraseren: “we moeten uit onze gelukkige barbarij worden getrokken”.
De bekendste bijnaam van Keaton past perfect bij dit donkere wereldbeeld: het ‘Grote Stenen Gezicht’.
In een gevaarlijke wereld is het niet veilig om je emoties te onthullen.
Een pokerface staat voor veiligheid, net als een andere basisregel: vermijd betrokkenheid.
Het humanistische offer van Chaplin’s Vagebond, die ook de interactief vriendelijke bijnaam “Charlot” draagt, nodigt alleen maar uit tot mogelijke pijn...
en zelfs potentiële schade voor wie dan ook probeert te helpen.
Het nihilisme van Keaton heeft ook tot andere bijnamen geleid, zoals de enigszins verzachting door Spanje van deze duistere filosofie door hem ‘Pamplinas’ te noemen – onzin.
Natuurlijk heb ik dat schemerlabel altijd geassocieerd met een donkerdere Amerikaanse uitdrukking uit de jaren twintig: ‘heel veel niets’.
Dat axioma sluit zeker aan bij de meer gebruikelijke bijnaam van Keaton in verschillende Europese landen: ‘Nul’.
Misschien kan er meer samenhang worden aangetoond door een breder voorbeeld van een gemeenschappelijk doel met de humanist Chaplin en de verf-op-nummer Lloyd – het thema liefde.
Voor Chaplin is er de belofte van liefde aan het einde van The Kid, wanneer hij herenigd wordt met het titelpersonage van Jackie Coogan, nadat de agent hem naar het nieuwe huis van de jongen heeft gebracht – met zijn biologische moeder Edna Purviance.
Chaplins ‘Little Fellow’ lijkt niet alleen omarmd door Edna en Jackie, maar ook metaforisch bij de ingang van het huis zelf.
Het doet denken aan de conclusie van deel één van Geboorteof Nation (1915, een film die Chaplin herhaaldelijk had gezien toen deze werd geopend).
De reeks in kwestie heeft de “Kleine Kolonel” (Henry B.
Walthall) die terugkeert van de burgeroorlog en ook metaforisch wordt omarmd door huis en huishouden.
Op weg naar The Gold Rush wint de Vagebond uiteindelijk de liefde van het salonmeisje Georgia (Georgia Hale) door puur doorzettingsvermogen.
En hoewel ze een meer wereldse vrouw is dan Chaplins norm, is het haar volwassenheid die uiteindelijk bezwijkt voor zijn kinderlijke toewijding.
En hoewel hij het meisje in The Circus niet krijgt, geeft hij haar op als een daad van liefde, bijna als een ouder, die intuïtief weet wat het beste voor haar is.
Charlie orkestreert zelfs het huwelijk van het meisje en verlaat vervolgens het circus waarin de jonge vrouw en haar nieuwe echtgenoot optreden, in het besef dat dit te ongemakkelijk zou zijn.
The Kid, The Gold Rush en The Circus laten allemaal zien dat de Vagebond wees op de hoop op toekomstig geluk of op zijn minst een demonstratie van opofferende liefde voor het geluk van iemand anders.
Bij een Lloyd-scenario is het altijd een telegrafisch einde van liefde en geluk, zoals de slotwandeling met zijn aanstaande filmbruid (Mildred Davis) in Safety Last (1923).
Voor Lloyd was het zelfs zo vanzelfsprekend dat hoofdrolspeelster Davis in het echt zelfs de vrouw van de cabaretier werd.
Nogmaals, het is een aangenaam escapisme voor de geest, zonder de nuances van emoties die de Vagebond nabootst.
Daarentegen wordt de holheid van relaties voor Keatons ‘Zero’-karakter het best geïllustreerd door de conclusie van College (1927), die Charlie Chaplin & Buster Keaton lijkt te volgen...
Een patroon dat niet veel verschilt van veel universiteitskomedies uit de jaren twintig, zoals Lloyd’s The Freshman (1925).
Dat wil zeggen, beide cabaretiers falen bij atletiekevenementen tot een wonderbaarlijke finale waardoor ze de dag kunnen winnen.
Zo lijkt College te eindigen als een Lloyd-sjabloon, waarbij Keaton en hoofdrolspeelster Anne Cornwall na een huwelijksceremonie vrolijk de kerk verlaten.
Dit zou het vrolijke karakter zijn van alle Lloyd-foto's, en dat zou je hier ook verwachten, aangezien Keaton schijnbaar de formule van zijn collega-komiek had gevolgd.
Keaton had op dat moment echter de controle over zijn carrière verloren, en studeren was niet iets dat hij wilde doen.
Zo heb je verschillende rollen met grappige maar niet typisch geïnspireerde Keaton-shtick tot aan het verrassende einde, waarin hij al dat ontluikende geluk op de knieën afsnijdt.
Dat wil zeggen, je gaat over van een gelukkig getrouwd stel naar een meer dan gefrustreerd stel ouders dat overweldigd wordt door hun kinderen.
Vervolgens lost men voor hen op als een oud ruziënd stel.
Ten slotte heeft men een afsluitende ontbinding van twee grafstenen.
Dit is een bezoek aan het Samuel Beckett-achtige existentialisme, jaren vóór Godot uit 1953.
Bovendien beperkt de zinloosheid van het leven voor Keaton zich bepaald niet tot de universiteit.
Het is doorspekt in zijn filmografie, zoals zijn grafsteenconclusie voor Cops (1922).
In deze laatste film geeft hij zichzelf met even weinig emotie over aan de dood als het titelpersonage in Albert Camus’ The Stranger (1942).
Als de centrale paradox voor Camus is dat zelfs een passeerbaar leven betekenisloos wordt door de dood, laten Keatons films vaak een absurd leven zien dat alleen op amusante wijze relevant is voor de kijkers...
niet meneer
“Nul”.
In feite zou Camus later zowel voor zichzelf als voor Keaton kunnen hebben gesproken toen hij over zijn persoonlijke en professionele leven zei: Ik ben alleen maar gelukkig en vredig geweest toen ik betrokken was bij een ...
taak ...
En mijn werk is eenzaam.
Dat moet ik accepteren...
Maar ik kan een gevoel van melancholie niet vermijden als ik te maken heb met mensen die blij zijn met wat ze doen (Hughes, 2015, p.124).
Het is nauwelijks toeval dat Agee’s essay Keaton’s antiheld weliswaar weer in het spel bracht, maar dat filmcritici hem pas in de jaren zestig op één lijn plaatsten met Chaplin’s Tramp.
Waarom was dit? Hoewel veel factoren tot deze weinig toevallige gebeurtenis hebben geleid, zou je ze kunnen samenvatten in de uitgave van Stanley Kubricks Dr.Strangelove: Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964).
Hoewel zwarte humor altijd heeft bestaan, is dit de film die het aanvaardbaar voer maakte om naar de centrale Amerikaanse cinema te worden getrokken [2].
Omdat duistere komedie en absurditeit Keatons antiheldenmodel waren, werd zijn werk plotseling gezien als actueel, terwijl Chaplins Dickenesque antiheld uit de jaren twintig, ontleend aan een echte Dickeneske jeugd, de maker van de Vagebond meer uit het verleden leek te halen.
De ironie hier is dat Chaplins ‘Little Fellow’ in de jaren dertig en veertig een steeds donkerdere wereld was binnengegaan, wat had geholpen plaats te maken voor Dr.
Vreemdeliefde3.
Zelfs met Schouderarmen (1918) en The Gold Rush had Chaplins Tramp inderdaad te maken gehad met oorlog en de dreiging van kannibalisme.
Maar zijn brede humor vermengd met aangrijpende stukken tijd, zoals ‘Dance of the Dinner Rolls’ van The Gold Rush, of het opofferen van liefde voor het grotere goed, had ervoor gezorgd dat zijn filmaltern ego Teflon Tramp eenin staat om controverse te vermijden.
Daarentegen was Keatons ‘Zero’ altijd gebaseerd op een parodie, en tegen de tijd van Go West en The General (1927) omarmde de cabaretier wat een ‘herbevestigingsparodie’ wordt genoemd4.
Spoofs van dit type zijn niet zo voor de hand liggend.
Ze worden vaak verward met het genre dat wordt ondermijnd.
Dit zou kunnen worden geïllustreerd door Butch Cassidy and the Sundance Kid uit 1969.
Een western, ja, maar...
De sympathieke outlaw van Paul Newman had nog nooit iemand vermoord, was altijd op de vlucht gegaan voor vuurgevechten van het type 'middag', en kon de vastgebonden paarden van de troep die hen achtervolgde niet eens wegjagen.
Herbevestigingsparodie riskeerde dat deze subtielere vorm van burlesque over het hoofd van het publiek zou gaan.
Zo werd de humor van Buster’s koeienminnende antiheld in Go West door een groot deel van het oorspronkelijke publiek gemist, zoals Photoplay’s periodieke recensie van de film: “Nauwelijks een komedie, want nauwelijks een lach.
Toch is het beeld erg interessant” (1926).
Bovendien leunde de ontvangst van de antiheroïsche machinist van Keaton in The General nog verder op herbevestigingsparodie.
Hoewel hij nu vaak wordt beschouwd als de belangrijkste film van de komiek, zorgde de ernst waarmee hij zijn rol vaak speelde ervoor dat het meer op een regelrechte avonturenfilm leek.
Erger nog, voor het publiek uit de jaren twintig ontkrachtte Buster's duistere komedie vaak de sympathie voor zijn antiheld.
Op een gegeven moment trekt Keaton bijvoorbeeld zijn zwaard tevoorschijn, en het sabelgedeelte scheidt zich van het handvat en shish kabobs een vijandelijke sluipschutter.
De dood op het scherm voor een komedie uit de jaren twintig viel niet in goede aarde, vooral niet toen het om de meest traumatische oorlog van Amerika ging, waarbij enkele veteranen nog in leven waren.
Met betrekking tot The General zei zelfs Keatons meest opmerkzame criticus, Robert Sherwood, in zijn LIFE-recensie uit 1927: “...
iemand had Buster moeten vertellen dat het moeilijk is om te lachen bij het zien van mannen die worden gedood in de strijd” (1927).
Het slotcommentaar van Photoplay was zelfs nog bijtender: “We moeten niet nalaten eraan toe te voegen dat de basisincidenten van ‘The General’ daadwerkelijk hebben plaatsgevonden” (1927).
Natuurlijk wil de moderne kijker schreeuwen: “Dat is het punt van donkere komedie!” Hoe dan ook, je moet hieraan toevoegen dat het kenmerkende minimalistische gezicht van Keaton de verhulde ernst van de ‘herbevestigingsparodie’ van de komiek alleen maar somberder zou hebben doen lijken.
Bovendien, zelfs toen Chaplin later in The Great Dictator uit de jaren veertig de donkere komedie volledig omarmde, waarin hij zowel het door Hitler geïnspireerde titelpersonage als de Vagebond-achtige kleine Joodse kapper speelde, zag je nog nooit iemand op het scherm sterven.
Hoewel de duistere komedie van Keaton’s The General zijn tijd te ver vooruit bleek te zijn, was één aspect van zijn antiheld behoorlijk eigentijds met de geletterde humoristen van zijn soort, zoals James Thurber, Robert Benchley en S.
J.Perelman – de strijd tussen de seksen.
Deze antiheldenschrijvers konden alleen maar ruw spelen, à la Thurbers latere ‘The Secret Life of Walter Mitty’.
Daarentegen had Keaton er, althans in deze film, geen moeite mee om zijn heldin als rekwisiet te gebruiken, of erger.
Deze cabaretier kwam dus lang niet in de buurt van Chaplins Victoriaanse romantische regel om zijn heldin uit de jaren twintig te idealiseren.
Een aspect van The General waar de criticus van de New Yorker van genoot, waren dus de ruige omgangsvormen van Keaton met zijn leidende dame, Marian Mack: ze is vreselijk inefficiënt, en haar pogingen om van dienst te zijn tijdens noodsituaties zijn allemaal sombere mislukkingen ...
maar bovenop deze afwijking van de norm wordt het meisje onderworpen aan een massa vernederingen.
Ze wordt in een zak vastgebonden en neergezet waar stuwadoors [handarbeiders] tonnen en pakkisten over haar heen gooien.
De held wurgt haar na een van haar kleine blunders, en wanneer ze een daad van aanzienlijke domheid blijft uitvoeren, gooit hij een stuk hout naar haar (The New Yorker, 1927, p.51).
Hoewel Keatons algemene weerbarstige gedrag jegens vrouwen atypisch was voor zijn antiheld, waren traditionele, door plot gedreven heldinnen zelden van betekenis voor zijn ‘Nul’-figuur.
Zijn schermalter ego zorgde immers meer voor de koe van Go West, net zoals hij de voorkeur gaf aan de locomotief uit het titelpersonage van The General.
Maar zelfs als hij altijd een ruwe heldin was geweest, zou de absurditeit die in zijn films, gewelddadig of anderszins, te vinden was, consistent zijn geweest met de vaudeville-act waarin hij was opgegroeid.
De schijnbaar onverwoestbare ‘Buster’ werd door ouders – vooral zijn vader – gebruikt in de meest fysiek brute bochten, zoals The Three Stooges op steroïden.
Er werd veel geslagen en gebroken met voorwerpen, vooral meubels, tussen vader en zoon.
De kern van ‘The Three Keatons’ bestond echter uit het rondgooien van de jongen, waarbij de sleutel tot de humor van het programma de jonge Keaton was die die schijnbaar onnatuurlijke weerstand tegen pijn handhaafde, gesymboliseerd door dat stenen gezicht.
Deze voorloper van het theater van de absurde omgeving kan het beste worden uitgelegd in een Photoplay-artikel uit 1927 van de vader van de cabaretier: Zijn moeder en ik hadden een burleske acrobatische set waarin mijn vrouw en ik Buster als een mens over het podium gooiden.medicijnbal.
[Dit hield soms in dat hij hem letterlijk in de menigte gooide, vooral als er een heckler was.] Op een avond in Syracuse, New York, zei vader Joe tegen Buster: "Verstijf jezelf, zoon".
Ik pakte hem vast bij een valies-handvat-achtig ding dat we tussen zijn schouders hadden vastgemaakt en gaf hem een gooi.
Het volgende geval maakte de heupzak van Buster de neus van die onruststoker op de eerste rij plat (Keaton, 1927, p.124).
Als voetnoot bij dit sterke verhaalklinkende artikel: een bevestigd handvat waarmee je een persoon, ook al is het een klein exemplaar, naar andere mensen kunt gooien, klinkt misschien als een verzinsel.
Maar in het Amerikaanse universiteitsvoetbal van het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw werden quarterbacks ook uitgerust met handvatten waarmee ze afstand konden winnen door over de scrimmagelijn te worden gegooid.
(De forward pass moest nog worden uitgevonden – of toch?) Hoe dan ook, pas toen president Theodore Roosevelt in 1905 een conferentie over universiteitsvoetbal in het Witte Huis bijeenriep om het stijgende aantal sterfgevallen op het rooster aan te pakken, werd de ‘handle’-praktijk geleidelijk afgeschaft.
Dit verbod was echter niet van toepassing op vaudeville, en de ondermaatse Buster zou nog tien jaar een menselijk projectiel blijven.
Deze levende raket was werkelijk een “uurwerkoranje”, deels mens en deels machine.
Keaton poep later veel subtekstuele gedachten die in zijn antiheldenfilms werden gestopt.
De memoires van de cabaretier (waarvan de titel alleen al een misleiding is, My Wonderful World of Slapstick) en andere citaten uit de jaren twintig suggereren echter op zijn minst een intuïtieve anticipatie op het existentialisme (Keaton, 1960).
In een interview op 25 november 1922 met het Britse tijdschrift Picture Show merkte Keaton bijvoorbeeld op: ‘Als je mensen aan het lachen wilt maken, moet je huilen, of op zijn minst in genoeg problemen zitten om ervoor te zorgen dat je het recht hebt om te huilen.’
Houd in gedachten dat de romanschrijver/filosoof in de latere existentialistische inleiding van Albert Camus, The Plague (1948, waarvan de titel fungeert als een moderne metafoor voor het individuele isolement van de mens), schreef dat met dit isolement “niemand tot nu toe in het openbaar had zien glimlachen” (1948, p.271).
Langs soortgelijke subtekstuele lijnen lijkt Keaton op weg naar een komisch grillige toon in een artikel in de Ladies Home Journal uit 1926, waarin enkele van de wereldwijde bijnamen worden beschreven die aan zijn schermpersoonlijkheid zijn gekoppeld.
Maar dan komt de existentialistisch-achtige beloning: niemand heeft mij tot nu toe authentieke vertalingen gegeven [voor de bijnamen van mijn figuren] maar ik stel me voor dat de meeste van deze [karakter] namen van genegenheid niets en niets betekenen, en dat hun gecombineerde betekenis, als ze opgeteld zouden worden, gelijk zou zijn aan nul (1926, p.174).
Boom! Daar is het.
Keatons gevoelens/nieuwsgierigheid naar zijn persoonlijkheid waren net zo emotieloos als zijn uitgestreken gezicht.
In Camus’ The Stranger (een naam die zou kunnen worden toegepast op de sfinxachtige Keaton) wordt het titelpersonage van de romanschrijver niet zozeer geëxecuteerd omdat hij iemand heeft vermoord, maar eerder omdat hij geen sentiment heeft getoond.
Je moet onmiddellijk denken aan Keatons ogenschijnlijk harteloze moord op een cowboy in het begin van The Frozen North (1922), zijn korte onderwerpparodie op westerse ster William S.Hart.
Dit is hier vooral toepasselijk, omdat het niet meteen duidelijk is dat de moord een droomgedreven parodie is.
In tegenstelling tot het feit dat Keaton dit ‘Zero’-perspectief omarmt, kun je denken aan Chaplin die liefdevol naar zijn antiheld verwijst als ‘The Little Fellow’ in de voice-over voor zijn aangepaste heruitgave uit 1942 van The Gold Rush.
Deze Chaplin-bijnaam voor de Vagebond is een emotioneel 'hart op zijn mouw' dat zowel liefde aantrekt als hij het projecteert.
Zoals Photoplay's recensie uit januari 1928 van Chaplin's The Circus opmerkte: "[Komedie is] natuurlijk een grap, maar een typische Chaplin-grap [is] doorspekt met humor en menselijkheid ...
dat is het geheim van [zijn] human interest-plot, dat je aandacht tot het einde van het verhaal zal vasthouden” (1928, p.45).
Dus als Chaplins antiheld emotioneel spreekt tot iemands geïdealiseerde betere helft, richt Keatons ‘Zero’ zich op de realiteit van cerebraal cynisme – een antiheld als een cijfer beschouwen is fundamenteel existentialisme.
Dit is de reden waarom treinen zo centraal staan in de kunst van Keaton, of het nu gaat om de heerlijk absurd ogende (maar toch gebaseerd op de werkelijkheid) Our Hospitality (1923) locomotief die smeekt om een ‘choo choo’ voor kinderen te worden genoemd, of om het ijzeren paard met de titel van The General.
Voor Keaton en komedie bieden treinen en/of het mechanische object in het algemeen een beter inzicht in zijn komedie.
In Luis Buñuels recensie van College uit 1927 schreef de surrealist scherpzinnig: “Keaton komt tot komedie door directe harmonie met objecten” (Buñuel, 1975, p.273).
Dit past bij het buitenaardse minimalistische gezicht van Buster's Keaton.
Keaton heeft een organische connectie met mechanische rekwisieten, vooral grote.
Geworteld in een kindertijd waarin hij werd gebruikt als ‘menselijke kaart’, is zijn antiheldische persoonlijkheid geworteld in de mens als onbetrouwbaar, terwijl een verzorgd mechanisch object stabiel en onfeilbaar is.
Net als de verwaarloosde historische schilderijen van Gerald Murphy, zoals The Watch (1925, passend voor KEaton toont de interne werking van een spoorwegzakhorloge), mechanisch verbonden onderwerpen suggereren een toevluchtsoord voor menselijk letsel...
voor een individu dat beschadigd is door mislukte persoonlijke relaties.
Het zeldzame mechanische object in Chaplin toont daarentegen komische menselijke frustratie, mislukking en gemakkelijke herkenbaarheid voor de kijker, zoals het uit elkaar halen van een kapotte wekker in het vroege korte onderwerp The Pawnshop (1916).
Voordat hij het uiteindelijk reduceert tot een stapel ogenschijnlijk niet-verwante metalen voorwerpen, creëert hij een metamorfe goochelshow voor deze vanaf het begin gedoemde ‘operatie’.
Zijn eerste daad verloopt inderdaad langs medische lijnen.
Hij haalt een stethoscoop tevoorschijn om de hartslag te controleren.
Onderweg zal hij in de klok boren alsof het een kluis is, hem aan een blikopener onderwerpen alsof hij bonen voor het avondeten klaarmaakt, en uiteindelijk de roerige binnenkant onderzoeken met iets dat lijkt op het vergrotende oculair van een juwelier – hetzij om een oplossing te vinden, hetzij om iets van waarde te ontdekken.
Vervolgens geeft hij het terug aan de klant met een uitdrukking die, indien verwoord, het beste een zin zou kunnen lenen van de antiheroïsche titelrol van Dudley Moore in Arthur uit 1981, nadat hij er ook niet in was geslaagd iets op te lossen: 'It's a goner'.
Als je vervolgens twintig jaar vooruit flitst naar Modern Times uit 1936, wordt Chaplins antiheld uiteraard letterlijk opgeslokt door een gigantische machine en krijgt hij een zenuwinzinking.
Deze aanval op de ontmenselijking van een gemechaniseerde wereld, geïnspireerd door Henry Fords creatie van de eerste massa-assemblagelijn, plaatst Chaplin en Keaton opnieuw in verschillende antiheldenkampen.
Terwijl Keaton bezig was op te groeien als ‘Zero’, was Chaplins al even persona-producerende jeugd ook een daad van overleven.
Maar terwijl die van Buster een leertijd was in existentialistische absurditeit, wat een kassucces was, was die van Chaplin vaak een straatjongen op zoek naar liefde, wiens vader het gezin in de steek had gelaten en wiens moeder (Hannah) langzaam gek werd.
Maar in haar perioden van helderheid was ze een liefhebbende ouder voor Chaplin en zijn oudere halfbroer Sydney.
Hannah was ooit een Londense music hall-zangeres.
Maar toen haar carrière tot stilstand kwam, probeerde ze haar jongens te ondersteunen als naaister en parttime verpleegster.
Hoewel ze nauwelijks rondkwamen, probeerde Hannah een blij front voor de kinderen te behouden.
Naast het op speelse wijze nieuw leven inblazen van de geromantiseerde shtick uit haar dagen op het podium, kon ze perfect de passerende parade van mensen nabootsen, bekeken vanuit het raam van hun zolderkamer (het adres veranderde vaak omdat ze zich steeds minder konden veroorloven).
Hoe dan ook, deze doorlopende komische tutorials boden lessen van onschatbare waarde voor de toekomstige films van de grootste pantomimekunstenaar uit de cinema.
Chaplin was later zeer genereus in het toeschrijven van zijn talent en algemene mentaliteit aan zijn moeder: ik heb alles van haar geleerd wat ik weet.
Ze was de meest verbazingwekkende nabootser die ik ooit had gezien [sic] ...
Door naar haar te kijken en te observeren, leerde ik niet alleen bewegingen met mijn handen en gelaatstrekken te vertalen, maar ook de mensheid te bestuderen (Minney, 1954, p.6).
(Hoewel Sydney nu vaak vergeten wordt, was het ook een succesvolle stomme filmkomiek).
Toen Chaplin amper zes was, kreeg Hannah last van periodes van mentale instabiliteit, wat een soort draaideurrelatie met psychiatrische instellingen noodzakelijk maakte.
Dit betekende soms dat de jongens moesten werken aan de opvoeding van hun moeder, maar ook gewoon rond moesten komen.
Voor Hannah bereikte wat met hevige hoofdpijn was begonnen chronische psychotische dimensies in 1898, toen ze werd opgenomen in de Londense Lambeth Infirmary.
In een vreselijk ironische wending omdat ze een veelgeprezen nabootser was, werd uiteindelijk de diagnose ‘de grote nabootsingsstoornis’ gesteld – de uitdrukking uit die tijd voor syfilis, voordat de Wasserman-test werd ontwikkeld5.
(Het medische aforisme kwam voort uit het feit dat de ziekte andere medische problemen kon imiteren).
Hoe ze syfilis heeft opgelopen zal waarschijnlijk nooit bekend worden, hoewel de noodzaak om voor haar kinderen te zorgen haar misschien tot parttime prostitutie heeft gedwongen, het lot van ongeveer twintig tot vijfentwintig procent van de vrouwelijke bevolking van Londen in het Victoriaanse tijdperk.
De jonge Charlie was al een kind uit een roman van Dickens en zou nu meer vertrouwd raken met een reeks instellingen die geprogrammeerd waren om voor weeskinderen of verlaten kinderen te zorgen.
De jongens ervoeren zelfs de toorn van de spreekwoordelijke slechte stiefmoeder uit de sprookjesliteratuur toen Charlie en Sydney kort bij Charles Sr. logeerden.
en zijn minnares – die, met een eigen kind en een steeds alcoholischer wordende partner, geen tijd of zin had voor extra taken.
Zelfs toen zag Charlie zijn vader zelden, terwijl de prominente entertainer Charles Sr.
laat thuiskomen, of helemaal niet, na een avond vol optredens en drinken met de klanten in de muziekzaal - een ongelukkige praktijk die sterk wordt aangemoedigd door het management.
Geen wonder dat Chaplin op latere leeftijd zou opmerken: “...
het beoordelen van de moraal van ons gezin aan de hand van alledaagse maatstaven zou net zo fout zijn als het plaatsen van een thermometer in kokend water” (Weissman, 1996, p.75).
SympatHetische gevallen vrouwen zijn vaak een vaste waarde in Chaplins films, waaronder de post-Tramp-film Monsieur Verdoux (1947, met Marilyn Nash als straatproever).
Het is echter onnodig om te zeggen dat Chaplins antiheldenfilms uit de jaren twintig en gedurende een groot deel van zijn carrière in het algemeen vol staan met geïdealiseerde, sympathieke vrouwen die vaak de hulp van de Vagebond nodig hebben – een schril contrast met de vaak weinig begripvolle Keaton-cinema-tegenhangers.
Bijgevolg zijn Chaplins antiheroïsche Tramp-films, vooral The Kid, net als de geschriften van Dickens doordrenkt van een sociaal geweten en een gestileerd realisme.
In veel opzichten bleef ‘The Little Fellow’ de belangrijke sociale kwesties uit de hoogtijdagen van de romanschrijver benadrukken, waarbij vooral aandacht werd besteed aan armoede en alle daarmee samenhangende kwalen, zoals het misbruikte en/of verwaarloosde kind, dingen die Chaplin uit de eerste hand had meegemaakt.
Het antiheldische karakter van de cabaretier was immers dat van een Vagebond, die de in de steek gelaten baby van The Kid redde, of de mishandelde en mishandelde jonge heldin van The Circus.
(Je moet ook bedenken dat zelfs Dickens de empathische prostituee Nancy van Oliver Twist, 1837-1839, een geserialiseerde roman creëerde).
Is het, gezien al deze factoren, vooral de tragische en complexe aard van Chaplins relatie met zijn geliefde moeder, een wonder dat de antiheldische maar toch vaak kinderlijke Vagebond vaak een ouderlijke aard aanneemt met een behoeftige ondersteunende speler? Het assortiment is enorm, van de eerder genoemde baby tot het blinde bloemenmeisje van City Lights (1931, een productie gestart in 1927).
Bovendien was er, gezien de veelzijdige, vaak voddenachtige aard van de Dickensiaanse wereld, nog een factor die gold voor Chaplins echte leven: zijn films kenden vaak een onwaarschijnlijk gelukkig einde.
Hoewel de films van Chaplin na 1930 steeds donkerder zullen worden, zullen zijn Tramp-antihelden doorgaans komedie blijven gebruiken om te vechten voor progressieve sociale kwesties.
Gezien deze humanistische agenda voor verandering staat Chaplins schermalter ego tijdens het stille tijdperk minstens één voet in een gestileerd realisme.
Bijgevolg biedt Chaplins wereldbeeld uit de jaren twintig nog een verschil tussen zijn antiheld en die van Keaton.
Nu de ‘Zero’ van laatstgenoemde figuur vastzit in een theater van de absurde wereld, zijn surrealistische gebeurtenissen een veel voorkomende ervaring, zoals zijn vermoeide Sherlock Jr.
(1924) filmoperateur die in slaap valt en de film in de film betreedt.
Jaren later inspireerde dit Woody Allen om het proces om te keren en de schermheld van Mia Farrow een andere film in een film te laten verlaten tijdens Purple Rose of Cairo uit 1985.
Maar zelfs de ‘realiteit’ van de film van Buster is vaak surrealistisch, en er wordt niet alleen gesproken over het meedoen aan films, of over de koeienverstrengeling van Go West.
In The Navigator (1924) trekt hij een ruimtevaarderachtig duikpak aan en beleeft hij het meest verbazingwekkende avontuur.
Een bijzonder onder de indruk zijnde recensent van de Los Angeles Times merkte op: Daar gebruikt Buster één zwaardvis als wapen om een duale te bestrijden met een andere zwaardvis...
Hij plaatst een bord...
"Gevaarlijk, mannen aan het werk".
Als de klus geklaard is, terwijl hij nog op de bodem is..., vult hij een emmer met water, wast zijn handen – en leegt vervolgens de emmer! Hij gebruikt een kreeft die zijn been vangt om een draad door te snijden, en hij doet andere dingen die net zo grappig zijn...
En er is een griezelige minuut vol spanning als hij vecht met een octopus... (Kingsley, 1924).
De kenmerkende scène voor deze stoere onderwater-Douglas Fairbanks is echter wanneer hij de oceaan uit moet lopen.
De antiheld van Buster die plotseling opduikt in zijn met zeewier versierde duikpak, is als een kruising tussen een doorweekte buitenaards wezen en The Creature From the Black Lagoon (1954).
Als korte toevoeging: deze hele reeks was ongetwijfeld de katalysator voor de Keaton-liefhebbende Salvador Dali om een diepzeeduikpak te dragen, net als dat van Buster, op de Londense ‘International Exhibition of Surrealism’ in 1936.
Er zijn in het verleden tangentiële verwijzingen geweest die soms vaag een verband legden tussen de film van Keaton en de stunt van Dali, maar het moet deze bizarre uittocht uit de zee zijn geweest die ervoor zorgde dat Dali ook probeerde een lezing in een dergelijk pak te geven op de conferentie.
Zelfs Dali’s kunstwerken uit 1936 lijken deze hypothese te onderschrijven, zoals zijn Lobster Telephone uit dat jaar – een wiegje en een kreeft als hoorn.
Natuurlijk, als een grillige ironische observatie van een student van het absurde, maken kreeften die openstaan voor komische transformatie ze misschien tot een subtekstuele existentialistische basis.
Toen Jean-Paul Sartre bijvoorbeeld mescaline probeerde, dacht hij dat hij werd gevolgd door kreeftachtige wezens.
De surrealistische wereld van Keatons antiheld is vaak afhankelijk van formalistische filmtrucs, zoals het schijnbaar betreden van een filmscherm, of het even unieke korte onderwerp The Playhouse (1921), waarin Busters ‘Zero’ elk personage in de film speelt.
Door een uitgebreide maskering van de cameralens in smalle spleten en het talloze terugspoelen van de film om filmbeelden van een andere bus zichtbaar te makenDoor een handmatige camera kan hij een minstreelshow van negen man, de pitmuzikanten en het hele publiek spelen! Er zal een veel technisch onderlegder Hollywood voor nodig zijn om dit te evenaren wanneer Oscar Levant alle rollen speelt in een Gershwin-gala uit An American in Paris (1951), of John Malkovich door een portaal naar zijn eigen geest gaat en aankomt in een chique café waar hij ook iedereen speelt in het toepasselijk genaamde Being John Malkovich (1999).
Ironisch genoeg verminderen deze oefeningen in veelheid de uniciteit van het individu en maken ze de bijnaam ‘Zero’ des te passender voor Keaton, of voor deze andere figuren.
93 Chaplin, de filmmaker, is veel meer geïnteresseerd in het testen van zijn antiheld in de echte wereld van lange opnames en volledige opnames, die benadrukken dat hij inderdaad doet wat hij lijkt te doen.
De meest cruciale uitspraak hierover blijft het essay van Andre Bazin, “The Virtues and Limitations of Montage”, waarin hij Chaplin redt van de status van een technisch beperkte kunstenaar.
Het slot van dit stuk blijft dus de belangrijkste verklaring over hoe minder meer was voor Chaplins antiheld: ....
zijn grappen zijn afgeleid van een komedie van de ruimte, van de relatie van de mens tot dingen en tot de omringende wereld.
In The Circus bevindt Chaplin zich werkelijk in de leeuwenkooi en beide zijn ingesloten binnen het raamwerk van het scherm (Bazin, 1958, p.52).
Traditionele montage of speciale effecten zouden de aandacht hebben afgeleid van de geweldige mimespeler van Chaplin.
Om diezelfde reden gebruikte Fred Astaire lange opnames en volledige shots om te onderstrepen dat hij en zijn gevierde partner Ginger Rogers het eigenlijk allemaal deden – geen ‘montage musical’ hier, à la latere foto’s zoals Flashdance uit 1983, waarin het dansen van Jennifer Beal grotendeels tot stand kwam via montage en een body double.
Tenslotte worstelden de antihelden van Chaplin en Keaton zich voort op doeken van radicaal ander formaat.
Keaton was meer dan in staat tot verkleinde pantomime, zoals zijn begaafde vermogen om elke tik van zowel een honkbalwerper als een slagman te reproduceren in The Cameraman (1928).
Maar zelfs hier verkoopt de gigantische achtergrond van een leeg Yankee Stadium uiteindelijk de reeks.
Bijgevolg gebruikt de antiheld van Keaton de wereld als zijn vaak gevaarlijke achtergrond, of hij nu trefbal speelt met een lawine van rotsen in Seven Chances (1925), of vecht tegen een tornado en een overstroming in Steamboat Bill, Jr. uit 1928.
–met zijn onsterfelijke zwaartekracht tartende wandeling in een storm.
Voor zo’n groot milieu waren vaak aanzienlijke rekwisieten nodig, van zijn altijd aanwezige treinen, vooral in Our Hospitality en The General, tot de diverse schepen van The Navigator en Steamboat, Jr.
–in staat om een oceaan of de gigantische Mississippi aan te pakken.
En met de wereld als achtergrond, vol gigantische mechanische objecten, of enorme levende stormloop van vrouwen (Seven Chances) of vee (Go West), werd Keatons lange, volslanke antiheld vaak gereduceerd tot zijn betoverende ‘Zero’.
En als je dat ‘Great Stone Face’ zag, kwam datzelfde aantal nog steeds in je op.
De antiheld van Chaplin speelde daarentegen in een kleine kamer, zoals de eerder genoemde wekker van het pandjeshuis, of de heerlijke dans van de broodjes in The Gold Rush.
Maar er zijn zoveel andere voorbeelden om uit te kiezen, zoals het gescheurde bedovertrek dat de Vagebond zo natuurlijk verandert in een badjas in The Kid, en dezelfde film die een snelle controle van Jackie Coogan's hygiëne laat zien voordat hij gaat eten, of hem coacht in de boksreeks.
De Gold Rush lijkt zich de een na de ander op te stapelen: dansen terwijl hij per ongeluk aan een hond wordt vastgebonden, zijn vrolijke sequentie waarbij verenkussen barsten, doen alsof hij stijf als een plank bevroren is, proberen in evenwicht te blijven in een hut die over een afgrond kantelt, enzovoort.
En The Circus, hoewel niet zijn grootste film, is zeker zijn meest amusante: de verschillende grappige scènes in de huisspiegel, waarin je je voordoet als een mechanisch figuur, de verschillende magische acts verpest door per ongeluk de trucs te onthullen, en proberen te balanceren op een koord met de staart van een aap in je mond.
Dit zijn dan de twee antiheroïsche visioenen van Chaplin en Keaton, die opnieuw de geest van hun karakters weerspiegelen.
Bij de Tramp is er de emotionele intimiteit van een kleine ruimte die om liefde smeekt.
Bij Keaton lijkt het meer om overleven in een te grote wereld en de paradox dat mechanische dingen betrouwbaarder zijn dan mensen, of zoals criticus Alexis Soloski (2017) zei over een toneelstuk van David Monet: “...
er bestaat al lang wantrouwen jegens het menselijk hart en de menselijke instelling...”.
Wie weet komen de verschillen misschien gewoon voort uit de vroege situatie van twee worstelende kinderen.
Chaplin geniet van de kostbare vluchtige momenten met een vermakelijke moeder bij een zolderraam, terwijl Keaton klaagt over zijn ouders die hem als ‘menselijke dweil’ hebben gebruikt terwijl hij uit het treinraam kijkt terwijl hij naar een eindeloze lijst van beledigende vaudeville-boekingen gaat.
2 Zie American Dark Comedy: Beyond Satire van de auteur (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1976).
3 Zie het bekroonde boek van de auteur CHAPLIN’S WAR TRILOGY: An Evolving Lens in Three Dark Comedies, 1918-1947 (Jefferson, North Carolina: McFarland Press, 2014). Huffington Post selecteerde het als een van de beste filmboeken van 2014.
4 Zie Parodie als filmgenre van de auteur (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1999).
5 Zie zowel het essay van Stephan M.Weissman “Charlie Chaplin’s Film Heroines”, Film History (Indiana University Press), 8(4), als Weissmans boek Chaplin: A Life (New York: Arcade Publishing, 2008), dat een inleiding bevat door de dochter van de cabaretier, Geraldine Chaplin."
Reacties