Een neurowetenschapper in het Prado
Een neurowetenschapper in het Prado Museum, is een boek van Fernando Giráldez Orgaz. Hij laat zien hoe het oog en de hersenen beelden zien (de ogen), en vertalen of construeren (de hersenen). Hieronder volgt een samenvatting.
1. Plato in het Prado: [behandelt..:]
De noodzaak om de wereld te categoriseren. Het brein, Plato en Bosch. Van het netvlies tot de hersenen. Gezichten in de hersenen: de man die zijn vrouw voor een hoed aanzag. Gezichten in de kunst. Platonische idealen in de infratemporale cortex. De attributen. Voordat we erover nadachten, hebben we het al gezien: categoriseren gebeurt onbewust. De tuin van geneugten en de hersenen. Voorbij het echte. De kracht van extreme eigenschappen. De ‘extreme gezichten’ zitten al in de hersenen. Objecten en lijnen: de geïdealiseerde weergave. Conclusies.
CONCLUSIES - De evolutie heeft ons een krachtige machinerie gegeven om de wereld te categoriseren. Het ‘oog van de toeschouwer’, eerder ‘het brein van de toeschouwer’, herbergt een architectuur die dicteert hoe we kijken en wat we al zien voordat we nadenken. Een systeem dat actief is en verre van beïnvloed wordt door wat er buiten gebeurt. Integendeel, het is een zoeksysteem voor de herkenning van bekende patronen. Visie is verre van een openhartige blootstelling aan de wereld en werkt met de informatie die gedurende ons bestaan is verzameld, vooral in de eerste levensjaren. Categoriseren is een onbewuste, snelle en essentiële handeling die plaatsvindt bij het beschouwen van een figuratief werk. Het probeert te weten waar we naar kijken, en dan... We zullen zien!
De grote meesters van de schilderkunst zijn erin geslaagd de regels die onze blik bepalen intuïtief te begrijpen en deze te gebruiken om onze visie effectief te bereiken. In sommige gevallen de werkelijkheid op een geïdealiseerde of schematische manier vereenvoudigen; in andere, waardoor het dubbelzinniger wordt en het werk van de neuronen wordt gedaan. Soms kan het eenvoudig zijn: het identificeren van een gezicht of een attribuut, een snelle handeling waardoor de hersenen andere dingen kunnen doen. In andere gevallen, zoals in het geval van Bosch of Brueghel, vergt het doorzettingsvermogen, een extra maar onstuitbare inspanning. Nu zou categorisering weinig waarde hebben als we objecten in een driedimensionale wereld niet konden lokaliseren. Tot nu toe hebben we gezien dat schilders een beroep doen op de categoriseringsmechanismen waarover de hersenen beschikken. Vervolgens zullen we zien hoe de klassieke schilderkunst vitaliteit in een schilderij ontdekt: beweging op een doek.
2. Leonardo, Titiaan en het netvlies
[Over...] Overweeg de Mona Lisa: het netvlies is geen camera. Foveaal en perifeer zicht: de Mona Lisa en het netvlies. De subtiele dubbelzinnigheid van geluid. Lacht de Mona Lisa? Het netvlies, Leonardo en de sfumato. Het perifere netvlies (staafjes) en beweging. Wij zien de beweging niet, wij zien de verandering van positie. Leven op een doek: van Giorgione tot het 'vlek'-schilderij van Titiaan. Herrera el Mozo, Goya en het netvlies: grootte en geometrie zijn belangrijk. Goya, emulatie en 'spiegelneuronen'.
CONCLUSIES - Het netvlies codeert de wereld in een miljoen punten van neuronale activiteit die de hersenen opnieuw moeten samenstellen. Deze informatie is geen kopie, maar eerder een georganiseerde en parallelle beschrijving: informatie over verschillende aspecten van het beeld wordt gelijktijdig verwerkt; Bijvoorbeeld detail, beweging of verschillende kleuren. We zien alleen helder en in kleur met de centrale 2% van het netvlies, de fovea, maar met de rest detecteren we beweging. Deze organisatie stelt ons in staat relevante eigenschappen weer te geven van wat er buiten ons gebeurt en de informatie snel te verwerken. Maar het heeft het nadeel dat het ons ook kan misleiden, het kan ons doen geloven dat iets is wat het niet is. Het deugdzame gebruik van bedrog is dat van de schilderkunst, die ons in staat stelt de beweging of instabiliteit van de objecten die ons omringen te simuleren door middel van picturale trucs, zoals vervaging, sfumato of 'spot'-schilderij.
3. De verovering van de ruimte...
Het probleem van de ruimte in de hersenen. Stereopsis, het driedimensionale beeld dat niet kan worden geschilderd. De schilder heeft hetzelfde probleem als het brein. Lineair perspectief: een technologie ten dienste van ideeën. De andere perspectieven: het omgekeerde en symbolische perspectief. De grootte en afstand. De optische textuur. Interpositie/occlusie. Schaduwen: van clair-obscur tot tenebrisme. De onmogelijke schaduw. Waar komt het licht vandaan? Het luchtperspectief en het chromatische perspectief. Het luchtperspectief en de hyperrealiteit: Las meninas of de foto van foto's.
CONCLUSIES - Kunstenaars hebben de monoculaire aanwijzingen voor ruimtelijke waarneming kunnen exploiteren die we van nature gebruiken om ons over de wereld te verplaatsen. Dit zijn impliciete signalen die in het visuele systeem worden opgenomen wanneer ze aan de buitenwereld worden blootgesteld, en die de regelmatigheden ervan accumuleren. Op deze manier genereert het visuele systeem automatisch een perceptie die ons in staat stelt om met de werkelijkheid te communiceren. Zoals we hebben gezien, zijn monoculaire signalen zeer effectief.Er is zelfs gespeculeerd over de mogelijkheid dat grote kunstenaars geen binoculair zicht hadden, wat hun gevoeligheid voor monoculaire signalen en daarmee hun vermogen om deze te representeren zou hebben overdreven. Laten we niet vergeten dat schilderen geen binoculair zicht kan gebruiken, omdat er bij het schilderen geen volumes zijn, het canvas plat is en beide ogen hetzelfde beeld zien. Daarom kan de schilder alleen de monoculaire aanwijzingen van het ruimtelijke zicht gebruiken, waarbij objecten en ruimte op zo'n manier worden weergegeven dat de informatie die het netvlies bereikt de hersenen misleidt, waardoor deze gaat geloven dat er drie dimensies zijn waar er maar twee zijn. De regels zijn zo krachtig en het gebruik ervan door schilders zo buitengewoon dat, wanneer we veel van de werken bekijken die we in dit hoofdstuk hebben gezien, er echt moeite moet worden gedaan om aan het driedimensionale effect te ontsnappen.
Lineair perspectief is misschien wel de krachtigste techniek om te representeren leg de ruimte op een vlak, maar immobiliseer de scène door het te veroordelen tot één enkel gezichtspunt, terwijl onze blik voortdurend in beweging is. Dit heeft verschillende kunstenaars door de geschiedenis heen ertoe gebracht de gelijktijdigheid van verschillende standpunten te onderzoeken met behulp van verschillende technieken, totdat ze deze ondermijnden, zoals het geval is bij het kubisme. Omdat ons visuele systeem is geëvolueerd en reageert op zeer uiteenlopende veranderingen in perspectief, verlichting of atmosferische dichtheid van het ene moment op het andere, kunnen bovendien verschillende dieptesignalen lokaal worden verwerkt, dat wil zeggen in relatie tot hun directe omgeving. Dit bevrijdt hen van consistentie in het hele beeld en geeft schilders een zekere vrijheid, die daardoor contrasten kunnen overdrijven die in werkelijkheid onmogelijk te vinden zouden zijn. Nu is er, zoals bij elke variatie die de contouren van onze natuurlijke waarneming bereikt, een evenwicht tussen het activeren van een extreem kenmerk en het doorbreken van de samenhang van het beeld die niet kan worden verbroken.
Het schilderij laat dus zien dat ons visuele systeem een bepaalde eigen fysica gebruikt om de wereld te begrijpen. Evolutionair gezien heeft het de waarde om de wereld te vereenvoudigen om haar te internaliseren, niet om haar getrouw weer te geven, maar als een instrument voor interactie met de werkelijkheid. Kunstenaars zoeken en gebruiken deze alternatieve natuurkunde die, hoewel ze de wetenschappelijke natuurkunde overtreedt, sluiproutes biedt om de wereld op een meer economische en oogvriendelijke manier te presenteren. We hebben dit gezien bij het gebruik van luchtperspectief of schaduwen, waardoor ze zich effectiever konden aanpassen aan het effect dat de kunstenaar wil bereiken. Uit het werk van de grote meesters kunnen ook twee ogenschijnlijk tegenstrijdige maar complementaire ideeën worden gehaald: enerzijds gebruiken ze allemaal tegelijkertijd verschillende monoculaire aanwijzingen voor ruimtelijke representatie; maar aan de andere kant beperken of benadrukken ze het gebruik van sommige ervan. Net zoals elke kunstenaar zijn eigen kleurenpalet heeft, creëert ook iedereen zijn eigen gebaar, zijn nadruk en karakteristieke manier om de driedimensionale ruimte weer te geven. Als een schrijver een persoonlijke manier kiest om grammatica en lexicon te gebruiken om zijn esthetische wereld te creëren, selecteert de schilder ook de elementen die hem het meest interesseren uit die 'perceptuele grammatica' om zijn eigen taal te creëren.
4. De illusie van kleur
Kleur zit in de geest van de kijker. Kleur bij andere dieren en het evolutionaire belang van kleur (ook hier zijn wij niet de beste in). De «<constantheid van kleur» en schilderkunst. Schilderen in het donker. De prominentie van kleur. De kleur en continuïteit van het object. De schittering van kleuren: de Maagd van de granaatappel en het Helmholtz-Kohl-rausch-effect. Sorolla en kleur. Kleur en beweging: De afdaling van Van der Weyden. Kleur als symbool. De verovering van kleur.
CONCLUSIES - De perceptie van kleur is verre van de onmiddellijke registratie van een fysieke variabele, de kleur van dingen, maar eerder een complex neurologisch proces dat voortkomt uit de ervaring van licht dat door objecten wordt gereflecteerd. Er is iets kwalitatiefs en onuitsprekelijks aan kleur. De verschillende elementen in de mechanismen van kleurwaarneming worden zo gaten waardoor de schilder de werking ervan kan benaderen en onze hersenen kan binnendringen. Veel schilders identificeerden het effect van de prominentie van chromatisch contrast en de effectiviteit van bepaalde kleuropposities, en liepen daarmee vooruit op Hering's kleuroppositiemechanisme, waarmee we tegenwoordig de werking van fotoreceptoren in het netvlies begrijpen. De bijzondere helderheid van sommige kleuren, zoals rood of cyaan, komt ook in tal van werken naar voren, evenals het gebruik van opvulillusies, die beide reageren op neurofysiologische mechanismen die nog niet zo goed zijn begrepen. Maar misschien zijn er twee effecten afgeleid van de fysiologie van devisie waarvan de verbazingwekkende ontdekking door middel van schilderen ons verbijsterd achterlaat. Eén daarvan is het cangiantisme, waarbij chromatisch contrast een schijnbare helderheid genereert waar die er niet is. De andere is het gebruik van chromatisch contrast bij afwezigheid van lichtcontrast, dat de perceptie van instabiliteit van het object genereert door de hersensystemen voor het detecteren van vorm en beweging met elkaar in conflict te brengen. Al met al is kleur in de schilderkunst een goed voorbeeld van het idee dat schilders zich gedragen als intuïtieve neurowetenschappers. Eigenlijk verschilt uw doel misschien niet zoveel van dat van een neurowetenschapper: de menselijke ziel leren kennen.
[kleuren theorie van Hering... Hering's Theory of Color Vision is een theorie voorgesteld door de Duitse fysioloog Ernest Hering, die het proces van kleurwaarneming door het menselijk oog beschrijft. Hering geloofde dat kleur niet alleen door het oog wordt waargenomen, maar ook door de hersenen.]
5. Epiloog:
Over het aangeboren en het verworvene. Ruimte in de hersenen: Kants schaduw is lang. Genen of cultuur: het lange voortbestaan van een vals dilemma. De perceptuele grammatica van kunst: kan alles kunst zijn? Waar zijn de emoties?
WAAR ZIJN DE EMOTIES?
Emoties zijn aanwezig in elke waarneming. Er is niets geïsoleerd in de hersenen; aan elke elementaire eenheid van waarneming is sinds zijn geboorte de hele voorgeschiedenis en waarde verbonden. Deze valentie die met elke waarneming wordt geassocieerd, is niets anders dan de emotie of emoties die deze teweegbrengt, van de meest elementaire tot de meest complexe. De perceptie van elk object of idee over het object, wat voor de hersenen de detectie van een patroon is, heeft dus al een bijbehorende waarde. Merk op dat de term 'sensatie' in het Spaans op dit gebied dubbelzinnig is. Het kan verwijzen naar directe informatie van de zintuigen, wanneer we zeggen "Ik heb het warm", of naar de perceptie van iets, "Ik zie een gezicht". Maar ook naar het effect van iets en de reactie of emotie die dat iets in ons teweegbrengt. 'Zoiets gaf me een gevoel van angst', of om zelfs maar te verwijzen naar de emotie die verband houdt met een innerlijke toestand: 'Ik had een gevoel van eenzaamheid.'
Biologisch gezien vormen emoties interne, stereotiepe toestanden, veroorzaakt door gebeurtenissen in de omgeving of door de eigen activiteit van de hersenen (we hebben de wereld niet nodig om een emotie op te wekken, onze wereld is genoeg voor ons). We nemen ze waar als sensaties of gevoelens, en daarom zeggen we dat we deze of gene emotie voelen. In werkelijkheid zijn het complexe, globale en onvrijwillige neuronale reacties. Ze hebben een grote evolutionaire waarde omdat ze automatisch zowel risico's als gunstige gebeurtenissen waarschuwen. Hoewel we allemaal vergelijkbare emotionele reacties op vergelijkbare situaties genereren, leert ieder van ons verschillende objecten en situaties te vrezen of lief te hebben. Opnieuw wordt de persoonlijke geschiedenis dus bovenop de automatismen gelegd die in ons genoom zijn gecodeerd.
Het zogenaamde limbische brein is het deel van de hersenen dat specifieke circuits herbergt die nodig zijn voor de productie van emoties en gevoelens van angst, vreugde, agressie, afwijzing, enz., en is verbonden met bijna de hele rest van de hersenen, inclusief het visuele systeem (waardoor in één zin een enorm onderzoeksgebied wordt geliquideerd). Emoties zijn gekoppeld aan bekrachtigings- of afkeersystemen.
Het is een oud deel van de hersenen dat fylogenetisch teruggaat tot gewervelde dieren, tot onze neven, de reptielen. Maar ongewervelde dieren, octopussen of vliegen ervaren zeker ook interne toestanden die verband houden met de evaluatie van de omgeving, wat niet verrassend is als je denkt dat elk dier in staat moet zijn de waarde te onderscheiden van wat zijn zintuigen hem vertellen en op de juiste manier moet reageren (zijn leven hangt ervan af).
Bij mensen roepen vormen en kleuren emoties op in hun meest abstracte presentatie. Geometrische vormen, gezichtsgebaren of symmetrische vormen kunnen bijvoorbeeld emoties in de brede zin van het woord opwekken. Gezichten zijn bijvoorbeeld in staat specifieke activaties in de hersenen te genereren, waardoor krachtige en tamelijk stereotiepe emotionele reacties teweeg worden gebracht. Het is mogelijk dat kleuren, of beter gezegd de associatie van vormen en kleuren, de meest herkenbare emotionele impact hebben. In werkelijkheid is er nog steeds vrij weinig bekend over waarom sommige kleuren meer geliefd zijn dan andere, en verklaringen op basis van biologische aanpassingen of hun ecologische waarde worden in verband gebracht met een zeer beperkt aantal voorbeelden. Wat wel duidelijk is, is dat kleur een directe invloed lijkt te hebben op onze emoties en de hersengebieden die deze beheersen, zoals het limbisch systeem. De associatie tussen kleur en emoties ligt ten grondslag aan ons gebruik van kleur als metafoor voor emotie en andere onuitsprekelijke ervaringen, zoals het muzikale timbre, ook wel de kleur van geluid genoemd, maar ook met andere
uitingen zoals zwarte humor. Er is altijd gezocht naar onveranderlijke, universele eigenschappen, maar de associaties die verband houden met kleur zijn zeer divers en hebben verschillende symbolische codes gevormd, afhankelijk van de perioden en culturele kaders.
Leren zien heeft betrekking op het verwerven van verwachtingen in de breedste zin van het woord. Hoewel perceptie en emotie van elkaar kunnen worden gescheiden om ze te bestuderen, zijn de hersenen niet op de hoogte van onze indelingen en categorieën; we zorgen ervoor dat ze proberen deze te begrijpen. De ontwikkeling van perceptie en de waarde ervan is gelijktijdig en onafscheidelijk. Door zijn ogen te openen leert de pasgeborene zien, nemen zijn hersenen een statistische steekproef van de werkelijkheid en onttrekken zijn visuele neuronen regelmatigheden en veranderen deze in objecten. Maar daarnaast leert hij wat pijn of plezier veroorzaakt, wat goed of afgekeurd is, wat angst aanjaagt of aantrekt, enz. De biologische bepaling is dat de mechanismen van de hersenontwikkeling ervoor zorgen dat er geen enkele relevante gebeurtenis is die aan de waarneming ontsnapt, of die aan de beoordeling ervan ontsnapt. Deze processen zijn onbewust en vormen fundamentele overlevingsmechanismen (om deze reden omvatten ze ook de meest atavistische vooroordelen van een samenleving of cultuur). Opnieuw ontdekken we de grote instrumentele waarde van de regulering van genexpressie en de adaptieve waarde van de kindertijd, waardoor de soort zich kan vermenigvuldigen (de genen van de ouders kan kopiëren) en zich tegelijkertijd kan aanpassen aan de meest uiteenlopende omgevingen (de expressie van die genen kan reguleren). Er kan een vorm of kleur zijn die van nature een bepaalde primaire sensatie oproept, wat interessant is om te bestuderen, maar het gewicht ervan is beslist marginaal. In praktische termen kunnen we zeggen dat de emoties die verband houden met de visuele perceptie van vorm of kleur associatief zijn en dat elk individu (in elke sociale omgeving) zijn eigen chromatische lexicon ontwikkelt. We erven de regels voor het associëren van emoties met percepties, niet de emoties die met elke perceptie gepaard gaan. Dit zijn oneindige associaties die bovenop aangeboren reactiemechanismen zijn gelegd, nog een voorbeeld van hoe de interactie tussen biologie en de omgeving kristalliseert in unieke reacties voor elk individu.
BIJ WIJZE VAN CONCLUSIE - In die vierhonderd milliseconden die verstrijken tussen het moment waarop we naar een kunstwerk kijken en het ons gaan realiseren en erover nadenken, zijn er al veel dingen gebeurd in de hersenen. Er zijn meerdere impliciete, automatische mechanismen geactiveerd, waarmee het visuele systeem het beeld overspoelt met patronen en mechanismen om informatie te extraheren. Deze mechanismen, geïdentificeerd en gedeeld door de kunstenaar, stellen ons in staat om waar te nemen wat we zien alsof het waar is, zelfs als we weten dat dit niet zo is. Ze trekken ons genoeg aan om de werkelijkheid tijdelijk op te schorten. Eenmaal daar kunnen we gaan nadenken, onthouden en luisteren om beter te begrijpen wat we zien, maar zonder het te beseffen hebben de hersenen al veel werk voor ons gedaan. Op die eerste momenten komen onze biologische geschiedenis, evolutie, geschiedenis met een hoofdletter en onze persoonlijke geschiedenis samen. Het is mogelijk dat dit het moment is waarop de kunstenaar plaatsvervangend onsterfelijkheid bereikt.
Reacties