Futurisme (Kunst) en de relatie met terrorisme (in Italië)
In de Nederlandse versie van Wikipedia (Futurisme) vind je dit niet, wel in de Engelse: een passage over Futurisme in relatie tot het Fascisme (en indirect, terrorisme). Hier automatisch vertaald:
"Het futurisme (algemeen) was een artistieke en sociale beweging die zijn oorsprong vond in Italië, en in mindere mate in andere landen, in het begin van de 20e eeuw. Het benadrukte dynamiek, snelheid, technologie, jeugd, geweld en objecten zoals de auto, het vliegtuig en de industriële stad. Tot de sleutelfiguren behoorden de Italianen Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla en Luigi Russolo. Het Italiaanse futurisme verheerlijkte de moderniteit en had volgens zijn doctrine tot doel Italië te bevrijden van de last van zijn verleden. Belangrijke futuristische werken waren onder meer Marinetti's Manifesto of Futurism uit 1909, ...
a. Het Italiaans futurisme is een avant-gardebeweging die in 1909 in Milaan werd opgericht door de Italiaanse dichter Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti lanceerde de beweging in zijn Manifest van het Futurisme, dat hij voor het eerst publiceerde op 5 februari 1909 in La gazzetta dell'Emilia, een artikel dat vervolgens op zaterdag 20 februari 1909 in het Franse dagblad Le Figaro werd gepubliceerd. Al snel kreeg hij gezelschap van de schilders Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini en de componist Luigi Russolo. Marinetti uitte een hartstochtelijke afkeer van alles wat oud was, vooral de politieke en artistieke traditie. "We willen er geen deel van uitmaken, het verleden", schreef hij, "wij, de jonge en sterke futuristen!" De futuristen bewonderden snelheid, technologie, jeugd en geweld, de auto, het vliegtuig en de industriële stad, alles wat de technologische triomf van de mensheid over de natuur vertegenwoordigde, en ze waren gepassioneerde nationalisten. Ze verwierpen de cultus van het verleden en elke imitatie, prezen originaliteit, ‘hoe gedurfd, hoe gewelddadig ook’, droegen trots ‘de laster van de waanzin’, deden kunstcritici af als nutteloos, kwamen in opstand tegen harmonie en goede smaak, veegden alle thema’s weg en onderwerpen van alle voorgaande kunst, en verheerlijkt in de wetenschap.
b. Het Russische futurisme was een beweging van literatuur en beeldende kunst, waarbij verschillende futuristische groepen betrokken waren. De dichter Vladimir Majakovski was een prominent lid van de beweging, net als Velimir Chlebnikov en Aleksei Kruchyonykh; beeldend kunstenaars als David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova en Kazimir Malevich vonden inspiratie in de beeldtaal van futuristische geschriften, en waren zelf schrijvers. Dichters en schilders werkten samen aan theaterproducties zoals de futuristische opera Victory Over the Sun, met teksten van Kruchenykh, muziek van Mikhail Matyushin en decors van Malevich.
c. 1920-1930 / Veel Italiaanse futuristen steunden het fascisme in de hoop een land te moderniseren dat verdeeld was tussen het industrialiserende noorden en het landelijke, archaïsche zuiden. Net als de fascisten waren de futuristen Italiaanse nationalisten, arbeiders, ontevreden oorlogsveteranen, radicalen, bewonderaars van geweld, en waren ze tegen de parlementaire democratie. Marinetti richtte begin 1918 de Futuristische Politieke Partij (Partito Politico Futurista) op, die in 1919 werd opgenomen in Benito Mussolini's Fasci Italiani di Combattimento, waardoor Marinetti een van de eerste leden van de Nationale Fascistische Partij werd. Hij verzette zich tegen de latere verheerlijking van de bestaande instellingen door het fascisme en noemde ze "reactionair", en verliet vol walging het fascistische partijcongres van 1920, waarbij hij zich voor drie jaar uit de politiek terugtrok; maar hij steunde het Italiaanse fascisme tot aan zijn dood in 1944. De associatie van de futuristen met het fascisme na de triomf ervan in 1922 bracht hen officiële acceptatie in Italië en het vermogen om belangrijk werk uit te voeren, vooral op het gebied van de architectuur. Na de Tweede Wereldoorlog hadden veel futuristische kunstenaars moeilijkheden in hun carrière vanwege hun associatie met een verslagen en in diskrediet gebracht regime. (https://en.wikipedia.org/wiki/Futurism)
... Dan is er een soortgelijke relatie ontdekt / onderzocht mbt terrorisme, daar gaat dit boek over:
Samenvatting: ISIS-propaganda verschilt van die van andere (islamitische of niet-islamitische) religies of sekten, omdat het niet zozeer gaat om verbeelding en exotische fantasieën, maar om de maximale exploitatie en demonstratie van de beschikbare technologie. De Islamitische Staat blinkt niet alleen uit door het uitgebreide gebruik van hightech wapens, sociale media, commerciële bots en geautomatiseerde tekstsystemen; Door de aanwezigheid van snel rijdende auto's en tanks, mobiele telefoons en computers naar voren te brengen, presenteert ISIS het jihadleven als verbonden met de moderne stedelijke cultuur... De esthetiek van Islamitische Staat is “futuristisch” wanneer je deze vergelijkt met het Italiaanse futurisme. Het futurisme verheerlijkte auto's, industriële machines en moderne steden en prees tegelijkertijd geweld als middel om imitaties uit het verleden achter zich te laten en zichzelf zo efficiënt mogelijk in de toekomst te projecteren. Een diep gevoel van crisis leidt zowel in het futurisme als in het jihadisme tot een nihilistische houding tegenover de huidige staat van de samenleving, die overwonnen zal worden door een verheerlijking van de technologie. Het futuristische project om het leven en de kunst te integreren loopt parallel met het verlangen van ISIS om het leven en de religie te integreren. In beide gevallen wordt het resultaat bereikt door middel van geweld.
“We waren de hele nacht opgebleven, mijn vrienden en ik, onder hangende moskeelampen met koepels van filigraan koper, koepels schitterden als onze geesten en glansden net als zij met de gevangen straling van elektrische harten. Urenlang hadden we onze atavistische verveling vertrapt in rijke oosterse tapijten.”
Dit zijn de eerste zinnen van Filippo Tommaso Marinetti’s ‘Founding and Manifesto of Futurism’. Al snel wordt de idylle verstoord door het ‘uitgehongerde gebrul van auto’s’ en de groep besluit de moskee te verlaten op jacht naar ‘de dood’ als ‘jonge leeuwen’ ... De combinatie van een oriëntalistische idylle, een moderne technowereld en de dood is intrigerend en doet denken aan het esthetische universum dat recentelijk is voortgebracht door de propaganda van de Islamitische Staat (ISIS). ... . Sommige geleerden hebben gesuggereerd dat het islamitisch fundamentalisme ‘futuristisch’ is, omdat ‘het traditionalisme hier een bijproduct wordt van de moderniteit’ (Inayatullah en Boxwell). Ik wil nog een stap verder gaan en onderzoeken of men het recht heeft om het meest recente propagandawerk van ISIS te bestempelen als ‘islamitisch futurisme’.
Een van de meest opmerkelijke kenmerken van ISIS-propaganda is de implicatie van esthetiserende benaderingen van de politiek met een sterke nadruk op technologie. Een futuristische vorm van modernisme is voelbaar geworden sinds de actiefilmstijl en ‘bullet time’-effecten die doen denken aan The Matrix [dat] het handelsmerk werden van talloze ISIS-video’s. De term ‘moderne jihad’ is niet nieuw: deze verwees eerst naar buitenlandse strijders die vochten in de Afghaans-Sovjetoorlog. In het geval van de nieuwste jihadistische esthetiek kan ‘modern’ echter niet louter worden opgevat in de zin van ‘eigentijds’: het wordt nu doelbewust gekoppeld aan het beeld van high-tech slimme jongeren die uit een stedelijke omgeving komen. Als gevolg daarvan lijkt het moderne leven vooral een weergave van stijl of levensstijl. ISIS kan daarom worden geïnterpreteerd als een intensivering van de ‘moderniteit als filosofische houding’ die ook voor futuristen belangrijk was. Zeer opvallend is de nadruk die ISIS legt op communicatietechnologie. De internationale media blijven erop wijzen dat ISIS “zowel een internetfenomeen als een militair fenomeen” is (David Talbot). ISIS maakt beter gebruik van technologie dan de meeste tech-startups en creëerde zijn terreurnetwerk met een ongebruikelijke efficiëntie. ISIS gebruikt vrijwel elke beschikbare sociale app om zijn boodschappen over te brengen. Futurismespecialist Giovanni Lista zei dat “een futurist van vandaag een fan zou zijn van door de computer gegenereerde beelden.” Futuristen zouden zeker ook gebruik maken van de meest recente communicatiemiddelen. In 1910 gooide Marinetti tachtigduizend pamfletten vanaf de toren van de San Marco in Venetië, met de eis dat de paleizen van de stad zouden worden gesloopt. Communicatieve futuristen waren altijd een stap vooruit.
Futuristen en ISIS zijn “primitieven van een nieuwe gevoeligheid” (de uitdrukking is ontleend aan “Futurist Painting: Technical Manifesto”). Zowel in het futurisme als in de ISIS-jihad ontstaat een diep gevoel van crisis: een nihilistische houding tegenover de huidige staat van de samenleving, een staat die overwonnen moet worden door een verheerlijking van de technologie. Als ‘primitieven van een nieuwe gevoeligheid’ besluiten futuristen en ISIS horror te transformeren ‘in opgetogenheid, maar opgetogenheid zo extreem dat het horror suggereert’ (Rainey, Poggi en Wittman). Tegelijkertijd hebben zowel ISIS als het futurisme moralistische zorgen over het ‘gevaar van corruptie door materialisme, mechanisatie en hedonisme’ dat inherent is aan ‘Amerikanisme en zijn gedegradeerde populaire cultuur’ (Payne); beiden delen ook een minachting voor de heersende klasse. Futuristen verlangden naar een oorlog waarvan ze hoopten dat die hen zou verlossen van de Oostenrijks-Hongaarse onderdrukking, aangezien Italië nog steeds een aantal gebieden onder Oostenrijks-Hongaarse controle heroverde. Futuristen verbrandden publiekelijk de vlag van Oostenrijk. In 1911 bracht Marinetti een manifest uit ter ondersteuning van de koloniale oorlog, met daarin de slogan “Laat de vervelende herinnering aan de Romeinse grootheid worden geannuleerd door een Italiaanse grootheid die honderd keer krachtiger is” (Untitled Manifesto). Futuristen steunden ook actief de Italiaanse invasie van Libië, en in 1911 werd in Libië een oorlogsfilm gemaakt door futurist Luca Comerio. Marinetti vloog in 1912 naar het Libische front.
Het futurisme heeft een dubbelzinnige link met het fascisme. De grondlegger van het futurisme, ... Marinetti, werd een van de eerste leden van de Nationale Fascistische Partij toen zijn eigen ‘Futuristische Politieke Partij’ werd opgenomen in Mussolini’s ‘Italiaanse Fascistische Partij’. Gevecht.” Futuristen beweerden dat ze alles wat traditioneel was verafschuwden en legden de nadruk op snelheid, technologie, jeugd en wetenschap. In de ‘Founding and Manifesto of Futurism’ vraagt Marinetti zijn discipelen om ‘musea, bibliotheken, academies van welke aard dan ook te vernietigen’ en ‘dit land te bevrijden van zijn stinkende gangreen van professoren, archeologen, reisleiders [ciceroni] en antiquairs’ (Marinetti). De futuristische oorlog tegen het oude was bedoeld als voorbereiding op ‘de geboorte van een industrieel en gemilitariseerd Venetië, dat in staat is de grote Adriatische Zee, het Grote Italiaanse meer, te domineren.’ In 1919 viel een groep protofascisten dicht bij Mussolini, waaronder Marinetti, de kantoren van het socialistische dagblad Avanti in Milaan binnen, waarbij de persen en apparatuur werden vernield. Vier mensen werden gedood en negenendertig raakten gewond.
De mythe van de eenwording van Italië (Risorgimento) als een nog onvolledige politieke en morele revolutie voedde zowel het futurisme als het fascisme. Het heeft een equivalent in de mythe van een “verloren kalifaat” die zo belangrijk is voor ISIS. Terwijl fundamentalisten vaak naar deze mythe verwijzen, deed de fascistische mythe van het “Italianisme” (hoewel weliswaar niet door alle futuristen gedeeld) Mussolini in 1922 zeggen: dat “Onze mythe de natie is.” Ten slotte geloven zowel futuristen als ISIS dat cultuur een militante functie heeft. Zij delen deze specifieke cultuuropvatting met de bewegingen van de modernistische avant-garde: het woord ‘avant-garde’ heeft uiteraard een militaire connotatie. In het geval van het Italiaanse en Russische futurisme komt het militante karakter duidelijk naar voren omdat beiden revolutionaire ervaringen hebben meegemaakt. De rest van de historische avant-garde wordt echter ook bepaald door strijdbaarheid. In zijn inmiddels canonieke Theorie van de Avant-Garde definieerde Peter Bürger de avant-garde als een intens militant artistiek project, omdat het niet de bedoeling was dat de kunstenaar zich ter wille van de kunst terugtrok in het heiligdom van de kunst. De esthetiek van ISIS kan nieuwe inzichten opleveren in het karakter van deze terroristische beweging.
Waarom is deze vergelijkende studie van terroristische propaganda en futuristische kunst nodig? Het futurisme staat bekend als een politieke en artistieke beweging waar veel onderzoek naar is gedaan door literaire critici en kunsthistorici, terwijl ISIS een radicale terroristische organisatie is. Zijn die vergelijkingen niet willekeurig? Ze zijn niet willekeurig omdat ze het moderne karakter van de radicale islam moeten aantonen. Het doel van dit artikel is een analyse te geven van het fenomeen ISIS en ik geloof dat een lezing van de meest recente episoden van islamitisch terrorisme en religieuze radicalisering door de lens van het futurisme het moderne karakter van deze bewegingen kan benadrukken.
Sommige mensen zullen er nog steeds niet van overtuigd zijn dat verschijnselen uit verschillende tijdperken en verschillende sociale domeinen met elkaar vergeleken kunnen worden. Het futurisme is een product van onrustige politieke culturen die typerend zijn voor de twintigste eeuw en waarvan de wortels reiken tot in de negentiende eeuw, terwijl ISIS ontstond in de context van de postmoderne mondialisering. Aan de andere kant hebben zowel het futurisme als de radicale islam wortels in negentiende-eeuwse filosofieën, die op verschillende gebieden zijn ontstaan, maar die bepaalde dingen gemeen hebben. Verschillen moeten worden erkend, maar vergelijkingen blijven pertinent. Ten eerste suggereer ik niet dat het futurisme en ISIS even barbaars zijn. De context en de reikwijdte van hun acties zijn ongelijk. De futuristische esthetiek zette bakens in de kunst en architectuur en beïnvloedde internationale stromingen als Bauhaus, De Stijl en het Russische constructivisme, terwijl ISIS de wereld shockeert met beelden van brutaliteit. Geen enkele verdraaiing van het perspectief kan serieus volhouden dat futuristen volledig op ISIS lijken. Hoewel Marinetti af en toe “de sensatie beschrijft van het met zijn eigen handen doden van drie Arabische soldaten” (Rainey), pleegden futuristen in werkelijkheid zelden brute acties in het echte leven. Bovendien ontbreekt de ironische dimensie die zo belangrijk is voor het futurisme in het jihadisme geheel. Futuristen zijn speels en parodisch en hun stijl is vaak aristocratisch of bepaald door de habitus van intellectuelen uit de middenklasse. Niets kan meer tegen ISIS zijn. In feite zijn de meeste (hoewel niet alle) vergelijkingen die in dit artikel worden ontwikkeld, unidirectioneel bedoeld. Het doel is niet om futuristen te vergelijken met de praktijken van Islamitische Staat, maar eerder om patronen te vinden in de esthetiek van ISIS die als ‘futuristisch’ kunnen worden geïdentificeerd. Deze aanpak zal leiden tot nieuwe en onthullende inzichten in het karakter van deze terroristische organisatie.
Tegelijkertijd betekent dit niet dat ISIS-propaganda tot kunst moet worden verheven. Vanuit artistiek oogpunt zijn de producties van ISIS inferieur en het vermelden niet waard, alleen al vanwege de esthetiek. De nieuwigheid die in de radicale islam is geïntroduceerd in de vorm van een ‘futuristische esthetiek’ (let op de aanhalingstekens) is echter interessant en zal ISIS helpen verklaren als een nieuw en populair internationaal cultureel fenomeen. Hoewel de terroristen duidelijk geen kunstenaars zijn, zou het ook verkeerd zijn om ISIS af te schilderen als een stel fanatici wier bestaan volkomen onvergelijkbaar is met dat van de goed opgeleide en cultureel gevoelige futuristen. Hoewel gewone strijders (en buitenlandse bekeerlingen in het bijzonder) vaak (hoewel lang niet altijd) een laag opleidingsniveau hebben, mogen we nooit vergeten dat ISIS voortkomt uit een oude traditie van de radicale soennitische islam waarvan de programma’s en reflecties altijd zeer verfijnd zijn geweest. . Je mag ook nooit vergeten dat ISIS veel meer is dan een schimmige terroristencel; het is een protostaat die aandacht en steun krijgt van een groot deel van de moslimgemeenschap.
Voordat we de esthetiek van ISIS-propagandamateriaal analyseren, moet het probleem van de ‘moderniteit’ worden bekeken binnen de bredere historische context van religieus fundamentalisme waaruit ISIS voortkomt. ISIS probeert progressieve en conservatieve houdingen te verenigen. Hoe brengen de radicale islam en ISIS in het bijzonder traditie en moderniteit samen? Kan het fundamentalisme modern en vooruitstrevend zijn of grijpt het niet noodzakelijkerwijs terug op een ideaal verleden en blijft het daarom conservatief? Westerse toeschouwers hebben vaak moeite met het begrijpen van de moderne, anti-traditionele inbreng van het fundamentalisme en hebben de neiging dit als simpelweg anti-modern en regressief te beschouwen. Schrifturalisme, chauvinisme, het vasthouden aan geloof of de nadruk op absolute autoriteit kunnen in westerse zin nauwelijks modern worden genoemd. Toch blijft het idee van ‘progressiviteit’ belangrijk voor veel radicaal-islamitische groeperingen. Hierin loopt het parallel met het fascisme en het futurisme, waar, in de woorden van Roger Griffin, “de pijl van de tijd dus vooruit wijst, zelfs als de leraar over zijn schouder kijkt voor advies over waar hij moet mikken” (Griffin). Bassam Tibi beschouwt de meest radicale takken van de jihad-islam als modern en niet als een uitdrukking van de oude islam (Tibi) en legt uit dat fundamentalisme geen traditionalisme is: “hoewel fundamentalisten wel putten uit tradities, doen ze dat duidelijk binnen een moderne context en met een niet-traditionele mentaliteit” (Tibi). Veel conservatieve islamitische actiegroepen hebben hun visie op een ideale islamitische staat niet op een retrospectief of nostalgisch model gebaseerd, maar op een utopisch model. Wetenschappers hebben opgemerkt dat de recente golf van islamisering niet een terugkeer naar de traditionele islam en zijn geschriften betekent, maar dat deze Het is mogelijk om “in de islamistische beweging elementen te zien van een toekomstgericht project: een populistische poging om de moderniteit in islamitische termen te herdefiniëren” (Badran).
De sacralisering van technologie en stedenbouw. De in Beiroet gevestigde krant Al Akhbar heeft ISIS omschreven als ‘het filmische kalifaat’. Wat zijn de belangrijkste kenmerken van ISIS ‘cinema’? In de eerste plaats wordt de esthetiek onderworpen aan de cultussen van irrationeel geweld en van de technologie. Dit is de meest essentiële ‘futuristische’ inslag van ISIS. Een polemisch verslag van futuristische schilderijen uitgegeven door de rivaliserende groep ‘La Voce’ in 1909 past bij de algemene esthetische indruk van Jihad-video’s: neem ‘vijftien auto’s, zeven vliegtuigen, vier treinen, twee stoomschepen en twee fietsen, verschillende elektrische generatoren, een paar rode -hete ketelmotoren: voeg je beste bloem van onmacht en gewichtigdoenerij toe; meng het allemaal in een meer van grijze stof en een afrodiserend druppeltje, breng het mengsel aan de kook in de leegte van je ziel”. De filmproducties van Islamitische Staat zijn niet louter documentaires die bedoeld zijn om te informeren, maar zijn ook sterk geësthetiseerd. De 62 minuten durende video The Clanging of the Swords Part IV, de belangrijkste video van het jaar 2014, die wordt genoemd als belangrijk bij het voorbereiden van de grond voor de val van Mosul, begint met overhead foto's van Fallujah gemaakt door een camera die aan een drone is bevestigd. De video, waarin de thema’s uit de actiescènes van de ISIS-videoserie ‘Windows Upon the Land of Epic Battles’ worden uitgewerkt, produceert futuristische fantasieën die lijken op Tullio Crali’s schilderij Nose Dive on the City (1939) of op wat futuristen een “aeropaint.” Video's van Islamitische Staat zijn altijd ‘optisch’ in de futuristische zin, omdat ze dynamisch zijn en verband houden met bewegende objecten. Een futuristisch tintje wordt ook bereikt door een opzettelijk kleurrijke en gefragmenteerde weergave van de werkelijkheid. In de langspeelfilm Flames of War, die tot doel heeft de verovering van het Syrische leger door IS te verklaren, is de kleur zo verzadigd dat de strijders lijken te gloeien van licht.
Zowel ISIS als het futurisme besluiten de beschaving te verheerlijken door stedelijkheid en technologie toe te juichen. Moderne stedelijke technologie wordt niet gezien als de bron van decadentie, maar wordt verondersteld de decadente beschaving te overwinnen. De omgevingen waarin ISIS opereert zijn weinig stedelijk, en uitzichten op de natuur en natuurlijke landschappen zouden een logischer optie zijn geweest voor jihadvideo’s. Desondanks doet ISIS grote inspanningen om zichzelf een stedelijke connotatie te geven door afbeeldingen naar voren te brengen van moderne wapens, snel rijdende auto's en tanks, mobiele telefoons en computers. Het lijkt erop dat de natuur het minst interessante element is voor ISIS-ideologen: het stadsleven geeft het meeste energie. Dit is niet alleen onverenigbaar met de verering van de natuur en het plattelandsleven die de nazi’s zo vaak beoefenden, maar ook met de ‘hippie’-esthetiek van New Age-sekten of die van de christelijke rock. ISIS moet daarom worden gezien als een klassiek geval van ‘subcultuur’. In de subcultuur wordt stijl, zoals Dick Hebdige op beroemde wijze uitlegde, meestal gevonden door het volgen van transformaties die “tegen de natuur ingaan” (Hebdige Citation1979, 18). Wat voor de natuur geldt, geldt ook voor traditionele culturen die aanwezig zijn in de omgevingen waarin ISIS opereert: die elementen zullen zelden getoond worden, maar in ISIS-propaganda blijven oriëntaliserende elementen vrijwel beperkt tot het nasheed (a capella) gezang. Dit is verrassend gezien het feit dat het operatiecentrum zich in het Midden-Oosten bevindt.
Moderne media. Het rekruteringsmateriaal dat ISIS via internet verspreidt, heeft veel journalisten en bloggers gefascineerd. De succesvolle rekruteringsstrategieën van ISIS zijn een serieuze uitdaging geworden voor de internationale gemeenschap. ISIS hanteert een veelzijdige onlinemediastrategie voor zijn doelgroepen. Sinds de oprichting van het ‘Kalifaat’ in juni 2014 heeft het al-Hayat Media Center van ISIS het online magazine Dabiq gepubliceerd. Het produceren van een online magazine is geen nieuwe benadering van werving; Al-Qaeda op het Arabische Schiereiland (AQAP) had met zijn gedrukte mediabron Inspire al een revolutie teweeggebracht in de Engelstalige berichtgeving in radicaal-islamitische contexten. De Dabiq-serie verschilt echter aanzienlijk van de Westerstalige campagne van Al Qaeda. Inspire begon in 2010 en werd ontworpen als een praktische gids voor individuele terroristen die aanslagen in het Westen plannen. Het bevat bijvoorbeeld instructies voor het maken van bommen. Hoewel Inspire enige theologische inhoud heeft, probeert het niet nieuwe grootschalige religieuze, militaire of politieke visies te lanceren. Dabiq daarentegen zit vol religieuze rechtvaardigingen en apocalyptische beweringen, omdat het doel ervan is om een culturele en morele basis voor het kalifaat te verschaffen.
In gedrukte publicaties wil ISIS zich graag aanpassen aan de meest recente mediatrends en gebruikt het afbeeldingen en fotografie die doen denken aan die in online publicaties als Vice en Adbusters (zie Zakaria Citation2014). Het Carter Center constateerde dat in zijn tiende nummer bijna 45 procent van de beelden van Dabiq “opnieuw werd toegeëigend uit grote westerse mediabronnen zoals The Wall Street Journal en The New York Times” (Carter Citation2015).
Het contrast tussen Inspire en Dabiq is niet alleen inhoudelijk maar ook esthetisch sterk. Dabiq maakt gebruik van ‘neoliberale’ reclamevormen die gangbaar zijn in commerciële media van grote retailers als H&M. Deze laatste verbinden glanzende beelden vaak met radicale en belangrijke sociale oorzaken die ingebed zijn in multiraciale en multinationale agenda’s. Afbeeldingen van jonge mensen van verschillende rassen worden verondersteld diversiteit en multiculturalisme te symboliseren. Het probleem is dat de zogenaamde ‘liberaliseringen’ die door deze commerciële retoriek worden voortgebracht, ontstaan in een neoliberale omgeving waar media en reclame moeten worden gedereguleerd en waar winst belangrijker is dan wat dan ook. ISIS-propaganda is gebaseerd op die neoliberale media en kan daarom in zekere zin ‘modern’ overkomen. De propaganda van Al-Qaeda ziet er in vergelijking ouderwets uit.
Hezbollah had tijdens zijn campagne van 2006 al de aandacht van journalisten getrokken omdat het duidelijk gebruik maakte van een mainstream mondiale reclameretoriek en esthetiek. Destijds schreef de New York Times dat “de campagne de verwachte islamistische retoriek vervangt door esthetisch en tactisch vergelijkbaar te zijn met mondiale reclame. Net als een modern merkimago is ‘The Divine Victory’ ‘pakkend’ en ‘netjes’” (geciteerd in Maasri Citation 2012).
Technologie. Het meest consequent progressieve element in de ISIS-propaganda is technologie. Hier verschilt het van die van andere (islamitische of niet-islamitische) religies of sekten, omdat het niet zozeer om verbeelding en exotische fantasieën gaat, maar de maximale exploitatie en demonstratie van de beschikbare technologie accentueert. Zelfs de alomtegenwoordige traditionele anasheed-hymnen worden automatisch afgestemd met behulp van geavanceerde computersoftware. Net als voor futuristen lijkt de auto ‘een klassieke Freudiaanse fetisj’ te zijn geworden (Poggi Citation2008, 167). Lange rijen identieke auto's (bij voorkeur pick-ups en SUV's) komen in de meeste beelden voor en zijn het handelsmerk geworden van de ISIS-imagologie. ISIS heeft tanks en hoogtechnologische wapens geplunderd van het Iraakse leger en nog meer materiaal uit het Westen gekocht. Deze machines paraderen voortdurend door de steden die ze hebben veroverd. De proliferatie van wapens in Irak, historisch gezien het gevolg van het wanbeheer van het leger van Saddam tijdens de oorlog tussen Iran en Irak, zou later ISIS ten goede komen. Even gunstig was de ontbinding van het Iraakse leger na de Amerikaanse invasie, die resulteerde in het verduisteren van wapens door soldaten. Van 2003 tot 2007 brachten de VS en andere coalitieleden enorme hoeveelheden wapens het land binnen, ondanks het feit dat het leger slecht gestructureerd was. Op 11 oktober 2016 meldde Le Monde dat twee leden van de Franse Special Forces waren aangevallen door explosieve drones gebouwd door ISIS (Guibert 2016) in Erbil, Irak. De explosieve drones waren geen militaire drones, maar zelfgemaakte objecten afgeleid van commerciële typen. Het nieuwe type oorlogvoering vertegenwoordigt niet alleen een bedreiging, maar voedt ook een techno-mythe die ISIS wil ontwikkelen door montagefoto’s te verspreiden van drones die paraderen met ISIS-konvooien voor zijn propagandacampagne.
De hoge concentratie van technologie in video’s is deels te danken aan het feit dat de helft van alle jihadistische films gevechten en aanvallen documenteert (Finsnes Citation2010). De meeste andere beelden zijn echter ook techno-georiënteerd. Beelden van in het zwart geklede jonge mannen die op tanks drijven terwijl hun lange haar in de wind wappert (Figuur 2) benadrukken een avontuurlijke vorm van vrijheid die meer traditionele vormen van de islam niet kunnen bieden. De vreemde breuk van de soldaten met de militaire kledingvoorschriften duidt meer op een overheersende gehechtheid aan een stedelijke stijl dan aan de grondgedachte van militaire discipline of aan de imperatieven van religie.
De identiteit van ISIS is stedelijk en wijkt daarin af van zowel het fascisme als eerdere islamitische stromingen, waardoor vergelijkingen met het futurisme meer dan ooit noodzakelijk zijn. Zowel het fascisme als het islamisme benadrukken de gemeenschapsaspecten van de samenleving (wat hen in de ogen van sommigen de reputatie van antimodernisme opleverde) en cultiveren een heimwee naar de sociale organisatie op het platteland. In feite volgen de meeste totalitaire regimes deze gemeenschapslijn ook, hoogstwaarschijnlijk omdat gemeenschappen gemakkelijker te besturen en te controleren zijn dan de stedelijke massa. Stedelijke massa’s zijn de bakermat geweest van het communisme en andere volksbewegingen. Het fascisme, vele takken van het islamisme en andere totalitaire regimes hebben de neiging deze energieën in meer gemeenschapsfiguren te kanaliseren. Het resultaat is een uitgesproken anti-urbanisme. In de jaren twintig, toen zowel het fascisme als het islamisme opkwamen, zou de stedelijke decadentie doorgaans in verband worden gebracht met een stedelijk moreel verval, geïllustreerd door de jazz en de ‘Roaring Twenties’. Voor islamisten als Sayyid Qutb werd dit ervaren en aan de kaak gesteld als een voorbeeld van de decadentie van de westerse cultuur.
ISIS-propaganda gaat de andere kant op door het jihadleven te presenteren als verbonden met de moderne stedelijke cultuur, waartoe ook hiphop en andere subculturen behoren. We hebben een lange weg afgelegd sinds de posters van het Palestijnse verzet die tot voor kort representatief waren voor de Arabische strijd. Die posters gebruikten een iconografie die nog steeds in lijn was met de internationale revolutionaire en anti-imperialistische bewegingen in Cuba of in de Sovjet-Unie (zie Maasri Citation2012, 38-45) en hadden geen stedelijke subculturele aantrekkingskracht. De beelden van ISIS-tanks die door verlaten stadsgezichten ronddrijven, kunnen daarentegen lijken op een heropvoering van het futuristische vocabulaire. Ook probeerden futuristische schilders “beweging en militarisme weer te geven, en het stadsontwerp dat met deze beweging geassocieerd werd, was opvallend verstoken van mensen” (Dalke en Blankenship Citation 2009). De snelheidstank heeft een parallel in de futuristische raceauto die door futuristen wordt beschreven als een voertuig waarvan het ‘frame is versierd met grote pijpen, zoals slangen met een explosieve adem – een brullende auto die op granaatscherven lijkt te rijden is mooier dan de overwinning van Samothrake’ (‘Founding and Manifesto van het futurisme”, in Rainey et al. Citation2009, 53). ISIS heeft ook het futuristische ideaal van de technoman overgenomen, dat wil zeggen: “de futuristische man, ‘vermenigvuldigd’ door de machine, [die] een voorbeeld zou zijn van een nieuwe bovenmenselijke hybride die is aangepast aan de eisen van snelheid en geweld” (Poggi Citation2008, 161). Marinetti vierde op beroemde wijze de ‘monteur die liefdevol het grote, krachtige lichaam van zijn locomotief wast’ en die geprezen moet worden omdat hij ‘de attente, wetende liefkozingen is van een minnaar die een vrouw streelt die hij aanbidt’ (‘Multiplied Man’, 90; Marinetti (1910) 2009). ISIS herspeelt de futuristische mythe van de technoman in de vorm van de jihadstrijder die slaapt met zijn kalasjnikov. In de context van een religieuze beweging als ISIS is dit niet alleen ‘esthetisch mooi’, maar ook religieus. In het ISIS-discours verandert esthetisering in sacralisering, wat ertoe leidt dat technologie quasi-religieuze dimensies aanneemt. Futuristen gingen een soortgelijk pad in door “snelheid te verheffen van zijn vroegere status als nieuw schoonheidsprincipe naar dat van een substituut voor religie” (Poggi).
Van symboliek tot futurisme. De esthetiek van ISIS vertegenwoordigt een duidelijke breuk met eerdere jihadistische propaganda. In de eerste plaats zien de video's van Al-Qaeda er in vergelijking extreem amateuristisch uit. In een video van 9 november 2001 die geen titel draagt, wordt Bin Laden bijvoorbeeld negen minuten lang getoond terwijl hij met zijn medestrijders praat over de aanslagen van 11 september. De video is opgenomen in een vierkant frame, datum en tijd worden onderaan weergegeven en het concept van de video moet er in 2001 al achterhaald uitgezien hebben. Esthetische vormgeving werd niet belangrijk gevonden; het doel was slechts enkele verklaringen af te leggen. In de video is niet veel te zien.
De ontwikkeling die leidt van de esthetiek van Al-Qaeda naar die van ISIS is dramatischer dan die welke Zeina Maasri had waargenomen in de Hezbollah-propaganda, en die vooral te danken was aan een modernisering van de media en aan de aanpassing van de partij aan de Libanese strijdkrachten. politieke systeem na het einde van de Libanese burgeroorlog (zie Maasri Citation2012, 176). In 2006 publiceerde de Amerikaanse Militaire Academie in West Point ruim 300 jihadistische propagandabeelden – de meeste uit de sfeer van Al-Qaeda – vergezeld van korte analyses van elk ervan (Combating Terrorism Center Citation 2006). De esthetiek van de mediajihad gaat terug tot de oorlog in Afghanistan in de jaren tachtig en werd verder ontwikkeld in Bosnië, Algerije, Tsjetsjenië en andere plaatsen. De algemene indruk van de door de West Point Academy besproken beelden is die van een romantische, letterlijke en naïeve weergave van een mythische wereld. Zonsopgangen komen veelvuldig voor en lay-outs met superposities, verzachte contouren en vervagende kleuren worden op bijna elke foto gebruikt. Deze esthetiek volgt niet de regels van modern grafisch ontwerp, maar is volledig retrospectief. Tegelijkertijd zijn er geen aanwijzingen dat het een ‘retro-esthetiek’ zou moeten zijn. De kleuren zijn primair en zonnestralen en symboliek van zuiverheid worden op de meeste foto's benadrukt. Holtmann stelt dat “polychromatische menging van kleuren een beroep doet op het islamitische esthetiek [omdat] het de verbeelding van het paradijs uitdrukt” (Holtmann). Dergelijke symbolistische middelen waren precies wat de avant-gardekunst en vooral het futurisme probeerden te overwinnen: de futuristen wezen de al te zelfbewuste lyriek van het symbolisme krachtig af. Het futurisme presenteert daarentegen schokkende elementen die een gewelddadige reactie bij de kijker kunnen uitlokken. Dit is ook de aanpak van ISIS. Nina Couvert vindt dat de beelden van Al-Qaeda slechts een verklaring zijn, terwijl ISIS-video's dit laten zien (Couvert). Er is een soortgelijk verschil tussen het historisch symbolisme en het futurisme: de eerstgenoemden verkondigden of uitspraken via poëtische beelden die metafysische connotaties hebben, terwijl de laatstgenoemden slechts beelden toonden die een bepaalde technologische houding konden uitdrukken. Het symbolisme deed alsof het communiceerde met enkele absolute, etherische krachten, en deze strategie vinden we duidelijk terug in de propaganda van Al-Qaeda. ISIS laat daarentegen simpelweg schokkende beelden zien.
In het geval van ISIS betekent het overwinnen van de symbolistische retoriek een duidelijke verschuiving naar het futurisme. In het symbolisme probeert poëtische taal een verfijnde en oneindige mentale wereld te presenteren. Dergelijke symbolistische ambities bestaan wel degelijk in de ISIS-propaganda, maar zij blijven beperkt tot religieuze apocalyptische symboliek. ISIS vervangt zonsondergangen en nevelen door zoemende motoren en explosies; verder is het doel van ISIS-propaganda niet louter het oproepen van een metafysische wereld omwille van zichzelf, maar eerder het vestigen van de krachten van een nieuwe futuristische ideologie in het dagelijks leven als een utilitaire kracht. Dit overlapt ook perfect met futuristische strategieën om symboliek te overwinnen.
Terwijl de esthetiek van ISIS een beslissende stap zet in dit moderne tijdperk in deze richting blijft de religieuze propaganda van Al-Qaida kitsch en doet ze sterk denken aan beeldmateriaal van Jehovah’s Getuigen of New Age-sekten. Met deze laatste deelt het de voorkeur voor paars als dominante kleur, al is het jihadistische paars ingetogener dan de New Age kleur. Kitsch kan ook andere vormen aannemen. Volgens Rüdiger Lohlker vertoont Al-Qaeda-schrijver Dhu I-bijadayn, die bekend staat om de lancering van het jihadistische technische tijdschrift Al-Qaeda Airlines, “een fascinatie voor enkele gotische elementen (schedels en botten) en kitsch” (Lohlker Citation2014b, 9).
In het door de West Point Academy geanalyseerde Al-Qaeda-materiaal zijn alle kleuren behalve oranje (dat vrijwel nooit wordt gebruikt) gecodeerd met duidelijke symboliek: zwart vertegenwoordigt de jihad en het kalifaat en dus religieuze vroomheid, maar kan meer in het algemeen ook een “tegenstrijdigheid” vertegenwoordigen. wereld en opstandig verhaal” (Holtmann Citation2013, 35); blauw roept een gevoel van hoop en een hemels paradijs op, enz. Over het algemeen hebben jihadisten de neiging gezaghebbende sleutelsymbolen te gebruiken die verband houden met mythen over religie, gemeenschap en verlossing. De symboliek is veelal ingebed in een romantiserende beeldtaal.
De esthetiek van Al Qaeda lijkt meer op die van de neofascisten, die zich onderscheiden van de oudere fascisten door hun totaal andere relatie met moderniteit en technologie. In plaats van technologie te verheerlijken, romantiseren neofascisten premoderne utopieën. Volgens Gentile beschouwen neofascisten het moderne eenvoudigweg als “een tijdperk van corruptie en degeneratie dat wordt gedomineerd door massaconformisme, materialistisch georiënteerde culturen, de beschaving van de machine, egalitarisme en denationaliserend kosmopolitisme” (Gentile). Het hedendaagse rechtsradicalisme vlucht voor de moderniteit en schuwt zowel technologie als massamedia.
De ‘futuristische’ esthetiek van ISIS. De bovenstaande vergelijking met de symbolistische Al-Qaeda-esthetiek heeft het futuristische aspect van ISIS-propaganda grafisch duidelijk gemaakt. Ik zal nu enkele concrete technieken analyseren om deze bewering kracht bij te zetten. Futuristen ontwikkelden een techniek genaamd ‘krachtlijnen’ die verondersteld werd sensaties over te brengen – vooral die van snelheid – zoals ze in de tijd worden ervaren. Deze stijl is bij uitstek geschikt bevonden voor de illustratie van gevechten uit de Eerste Wereldoorlog. “Krachtlijnen” hebben de neiging om vanuit het object naar de toeschouwer te stralen of worden als denkbeeldige lijnen dichtbij het bewegende object geplaatst. Over het algemeen paste het futurisme kubistische methoden toe op thema's die helemaal niet kubistisch waren: beweging, tijd en technologie. De kubistische methode impliceert dat de volledige betekenis van een object kan worden weergegeven door het vanuit meerdere gezichtspunten en op verschillende tijdstippen te tonen. De dynamiek van bewegingen binnen de statische ruimte van het canvas wordt vastgelegd door de gelijktijdige presentatie van verschillende posities van het object. Het kubisme werd onderworpen aan de invloed van technische ontwikkelingen zoals de telefoon en het snelle transport, die een revolutie teweegbrachten in de perceptie van ruimte en het idee van gelijktijdigheid introduceerden. In het kubisme wordt het lineaire perspectief gedeconstrueerd en wordt het object uit fragmenten opnieuw samengesteld. Het object wordt onderworpen aan een meervoudig perspectief, waardoor een multilineair perspectief ontstaat. Ondanks de pretentie tot dynamiek waren die lijnen in het kubisme echter statisch, omdat het geschilderde object doorgaans niet dynamisch was. Het futurisme combineert het kubisme met een dynamische perceptie van het object die zelf meestal dynamisch is. Een van de resultaten is de krachtlijn.
Meestal worden krachtlijnen eenvoudigweg op het doek getekend, maar ze kunnen ook verschijnen als lineair gestileerd stof of rook, zoals in Giacomo Balla’s Automobile in Corsa (1913). In Balla’s Speeding Automobile (1912) is de auto nauwelijks te zien omdat hij onder krachtlijnen ligt. Het dynamische lijnenstelsel waarlangs de futuristische werkelijkheid wordt ontleed, lijkt gedisciplineerd en oncontroleerbaar tegelijk. Het effect is dat van gewelddadige bewegingen verspreid over tijd en plaats. Ten slotte wordt de bewegingservaring de ware essentie van het object: de lijnen worden belangrijker dan het object zelf (vgl. Bowler). Soms is de werkelijkheid dynamischer dan het oog kan verdragen. Dit is de futuristische manier om ‘de vernietiging van een wereld die gek is geworden, die zichzelf opblaast en zichzelf in fragmenten verscheurt’ weer te geven (Willette).
Ook ISIS-video’s tonen een grote interesse in beweging, en de filmische manipulatie ervan volgt ingewikkelde apparaten die dynamische bewegingen plausibel maken. In de lange video The Flames of War wordt het gebruik van slow motion en beeldmanipulatie verondersteld de strijders te verheerlijken. De video There Is No Life Without Jihad maakt gebruik van snelle voorwaartse en snel achterwaartse bewegingen van dezelfde scènes, waardoor visuele effecten worden gecreëerd die beweging tastbaarder maken. Beelden van exploderende auto's met lichamen die door de lucht vliegen, worden vaak herhaald in slow motion gespeeld. Als we de termen van Margaret Bruder overnemen, die onderzoek heeft gedaan naar geweld in de bioscoop, kunnen we zeggen dat de esthetiek van ISIS “stilistisch excessief is op een significante en aanhoudende manier” (Bruder Citation 1998). Een veelgebruikt middel in de ISIS-‘bioscoop’ is om de dood van een vijand eerst op normale snelheid te filmen en deze vervolgens langzaam weer te laten zien. Verhalende gebeurtenissen, vooral explosies, worden vaak vanuit meerdere camerahoeken herhaald. Dit duidt op een overheersende interesse in de ervaring van gelijktijdigheid of in de ervaring van verschillende soorten sensaties ‘in één keer’, wat precies is waar futuristen ook naar streefden. De aanwezigheid wordt “verspreid” over een tijdsspanne die veel langer is dan de tijdsspanne die de gebeurtenis in realtime bestrijkt. Het effect wordt niet bereikt door het simpele gebruik van slow motion, maar door een meer verfijnde manipulatie van tijd en ruimte. Futuristische presentaties van snelheid streven naar een soortgelijk effect, omdat ze proberen hetzelfde object verschillende keren op verschillende plaatsen weer te geven, net alsof ons oog te traag is om de ‘echte’ snelheid van de gebeurtenis te begrijpen. In de futuristische fotografie werd dit verkregen door ingewikkelde superposities, wat leidde tot het futuristische concept van fotodynamiek, ontwikkeld door fotograaf Anton Giulio Bragaglia. Bragaglia legde uit dat “we de precieze, mechanische, ijzige reproductie van de werkelijkheid verachten en de uiterste zorg besteden om deze te vermijden. Wij zijn niet geïnteresseerd in de precieze reconstructie van beweging, die al is opgebroken en geanalyseerd. We zijn alleen betrokken bij het bewegingsgebied dat sensatie produceert, waarvan de herinnering nog steeds in ons bewustzijn aanwezig is” (Bragaglia). Soortgelijke apparaten zijn opgemerkt in ISIS-video’s. Steve Rose beschrijft de “overgangen tussen clips [die] vlammen en verblindende flitsen zijn. Graphics vliegen over het scherm. Sonore, automatisch afgestemde zang en kakofoon geweervuur weerklinken op de soundtrack.” Tenslotte worden de gewelddadige beelden uit The Flames of War gemonteerd tot een “rapid-fire” resulterend in een “steroidal action montage” (Rose). Dit is precies wat de futuristen graag hadden willen doen als ze over de technische middelen hadden beschikt.
Zowel het futurisme als ISIS ‘ontleden’ objecten in de loop van tijd en ruimte. Vooral de futuristische cinema is uitgeroepen tot een magisch instrument dat in staat is kosmogonieën te creëren en perspectieven te openen: “In futuristische film zullen de meest uiteenlopende elementen worden gebruikt als expressiemiddel: van plakjes uit het echte leven tot kleurvlekken, van de lijn tot woorden in vrijheid, van chromatische en plastische muziek tot de muziek van objecten [...] zullen we het universum ontbinden en opnieuw componeren naarmate onze wonderbaarlijke grillen ons treffen”. ISIS-editing heeft een soortgelijk effect. Wat futuristische schilderijen bereiken door middel van krachtlijnen of fotodynamiek, wordt door ISIS bereikt met behulp van Final Cut Pro of soortgelijke filmbewerkingssoftware. Het resultaat is een verspreiding of verspreiding van het geweld over een grotere tijdspanne.
Paul Virilio schrijft in zijn War and Cinema dat het belangrijkste doel van de vroege oorlogscinema was om een mechanisch oog te ontwikkelen dat in staat was de wereld opnieuw te definiëren en haar nieuwe tempo's en ritmes te ontdekken. Virilio concentreert zich op de ‘krachtlijnen’ omdat ze oorspronkelijk deel uitmaakten van het militaire vocabulaire, waar ze vroeger ‘geloofslijnen’ (lignes de foi) werden genoemd. De soldaat die mikt, moet “de oogwaarneming uitlijnen langs een denkbeeldige as die in het Frans bekend stond als de ‘geloofslijn’” (Virilio Citation1989, 3). De geloofslijn vertegenwoordigt de “ideale uitlijning van een blik, die, beginnend bij het oog, via het kijkgaatje en de vizieren naar het doelobject gaat” (2). Hoewel het woord ‘geloof’ niet langer wordt gebruikt omdat de lijn tegenwoordig objectiever is en wiskundig vastgelegd door middel van technologie, blijft de geschiedenis van de krachtlijn volgens Virilio een lijn van ‘perceptueel geloof’. Net als in het futurisme werken de krachtlijnen niet in de richting van een (kubistische) geometrificatie van het beeld, maar in de richting van een dynamische manier van waarnemen. Op het gebied van militaire actie is het bijzondere van deze visie op de werkelijkheid via krachtlijnen of geloofslijnen dat de wereld zal worden waargenomen door de doelbuis van een wapen, of, om het simpel te zeggen, door een wapen. Dit soort visie wordt ook het meest toegepast in oorlogsvideogames, waarbij de esthetiek van het beeldmateriaal van ISIS sterk wordt beïnvloed. Een foto van twee ISIS-strijders, ingevoegd in een still uit de game Call of Duty, symboliseert de videogame-affiniteiten van de ISIS-cultuur en is beroemd geworden omdat deze op grote schaal op internet is verspreid. Over het algemeen eigent ISIS zich esthetische codes toe uit actiefilms en videogames, of zelfs hele games. De ISIS-video Grand Theft Auto: Salil al-Sawarem is volledig gemaakt uit sequenties uit de videogame Grand Theft Auto, waarbij alleen de meest gewelddadige scènes worden gereproduceerd en het nasheed-gezang de enige originele bijdrage is.
De futuristische krachtlijntechniek produceert een visie die lijkt op de visie die het meest wordt toegepast in oorlogsvideogames. Marinetti’s beroemde portret van fotograaf Tato ziet eruit alsof het gezicht door een doelbuis wordt gezien. De vijand door een buis bekijken, richten en hem in een explosie vernietigen, is ook een favoriete scène van ISIS-video's. Vanuit een filmtheoretisch perspectief creëert deze op videogames geïnspireerde techniek het merkwaardige apparaat van een ‘caméra-fusil’ (geweercamera) als de tegenhanger van de ‘caméra-stylo’ (pencamera) die ooit werd gevierd als een intellectueel. filmisch instrument van filmtheoretici in de jaren vijftig. Het beeld dat met de caméra-fusil is vastgelegd, is ook een perfecte beschrijving van fotodynamisme, omdat alles waarop deze camera zich richt, onvermijdelijk zal exploderen.
De videogame wordt het technische apparaat dat de geest van een ‘alternatieve moderniteit’ samenvat, op dezelfde manier waarop het vliegtuig deze geest samenvatte voor futuristen en fascisten. Fernando Esposito citeert in zijn boek over luchtvaart en fascisme Guido Mattioli die uitlegt dat “geen enkele machine zoveel concentratie van de menselijke geest en zoveel menselijke wilskracht vereist als de vliegmachine. De piloot weet echt wat het betekent om te regeren. Er lijkt dus een noodzakelijke, innerlijke spirituele affiniteit te bestaan tussen luchtvaart en fascisme. Elke vliegenier is een geboren fascist”. Die kwaliteiten die voorheen aan de luchtvaart werden toegeschreven, zijn tegenwoordig terug te vinden in videogames, wat een van de redenen is waarom de videogame door ISIS is verheven tot een esthetisch apparaat van het hoogste niveau.
De esthetisering van geweld. In de esthetiek van ISIS en in het futurisme staat geweld centraal en vertegenwoordigt het de basis van de politiek en esthetiek van die bewegingen. Net als futuristen cultiveert ISIS in zijn video’s een nieuwe ‘kunst van geweld’ vanwege de schokwaarde ervan, en net als in het futurisme verschijnt geweld op een extreem geësthetiseerde manier. Geweld is gestileerd om de eenvoudige reden dat alles gestileerd is. In het futurisme was stijl “de oorspronkelijke en universele essentie van een samenleving en wat haar grootsheid doorgaf aan toekomstige tijdperken” (Gentile Citation2003, 62). Op dezelfde manier kan het hele ISIS-mediafenomeen worden gezien als een goed voorbeeld van de ‘esthetisering van de politiek’ die Walter Benjamin beschreef in het nawoord van zijn The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ([1936] 2003). Benjamin associeert de esthetisering van de politiek met het fascisme en meer specifiek met het futurisme van Marinetti. Aan de ene kant is Benjamins identificatie van het futurisme met het fascisme een vereenvoudiging: de esthetisering van de politiek nam, net als veel andere zaken, verschillende vormen aan in het fascisme en het futurisme. Aan de andere kant verschijnt de specifieke mise-en-scène van de politiek in openbare toespraken, evenementen, marsen en wekelijkse journaals die Benjamin zowel in het fascisme als in het futurisme kristalliseert op een vergelijkbare manier in de ISIS-propaganda. In ieder geval zijn we er zeker van dat we ons eerder in het rijk van het fascisme bevinden dan in dat van de totalitaire communistische propaganda, wat in overeenstemming is met de theorie van Benjamin volgens welke het communisme zich eerder zal bezighouden met de ‘politisering van de kunst’ (44/242).
Benjamins visie verschilt van die van Gentile, die gelooft dat de “politisering van de esthetiek […] niet alleen de houding van het fascisme ten opzichte van de avant-gardecultuur inspireerde, maar ook aan de oorsprong stond van de ontmoeting tussen futurisme en fascisme” (Gentile Citation2003, 44). Het verschil tussen de esthetisering van de politiek en de politisering van de esthetiek is misschien subtiel, maar Benjamins argument blijft overtuigend in onze context. Een politisering van de kunst zoals die in het communisme wordt beoefend, leidt tot andere resultaten: ze leidt niet tot het irrationele geweld dat prominent aanwezig is in het futurisme en bij ISIS. Dit laatste is eerder afhankelijk van de esthetisering van de politiek. Van daaruit leidt een min of meer rechte lijn naar de esthetisering van geweld, resulterend in geweld omwille van het geweld zelf. Dit laatste is een zeldzaam fenomeen in sociale bewegingen en vrijwel uniek voor ISIS en het futurisme/fascisme.
Tarrow gelooft dat geweld meestal “een verergering van collectieve uitdagingen [en] vaak het product is van publieke botsingen met de politie, in plaats van de bedoeling van de activisten”. Normaal gesproken is geweld een bijproduct of zelfs een ongewenst bijproduct van subcultuurgevechten die plaatsvinden in de marges van sociale bewegingen. Zelfs George Sorel, wiens gedachten over geweld niet alleen een inspiratie vormden voor vroege fascisten maar ook voor anarchisten en marxisten, predikte geweld niet omwille van het geweld op zichzelf. Sorel zag proletarisch geweld als “een heel mooi en heroïsch iets”. die ‘de eeuwenoude belangen van de beschaving’ dienen. Met andere woorden: geweld heeft tot doel de wereld te redden van barbarij. Het is het leven zelf omdat het creativiteit en deugd brengt. Te veel geweld is echter een bedreiging beschaving.
De geësthetiseerde viering van geweld is consistent in ISIS-video’s, waarin zelfs de wreedste scènes zijn besprenkeld met poëzie. Ook futuristische dichters en schilders werden verondersteld ‘mooi te zijn in hun geweld’, schrijft Francesco Pratella in zijn ‘Manifesto of the Futurist Musician’. Een soortgelijk patroon bestaat in het gedrag van ISIS: de gewapende strijd, die in de moderne tijd bijna was verdwenen uit de lijst van kerndefinities van de moslimidentiteit, is opnieuw centraal komen te staan; en jihad vereist geweld. Een spontane conclusie zou kunnen zijn dat er gebruik wordt gemaakt van de hoge mate van esthetisering omdat het geweld acceptabeler maakt. In werkelijkheid werkt de relatie tussen esthetiek en geweld echter omgekeerd. In de eerste plaats is de fundamentalistische geest diep anti-esthetisch. Tegelijkertijd is er geen propaganda zonder esthetiek. Daarom wordt esthetiek voor de fundamentalistische geest acceptabeler wanneer deze door middel van geweld wordt gepresenteerd. Strikt genomen confronteert ISIS ons niet met geësthetiseerd geweld, maar met een esthetiek die verrijkt is met geweld. Gezien de vijandige houding die het fundamentalisme tegenover kunst heeft, zal een met geweld verrijkte esthetiek waarschijnlijk als een geschikt substituut voor kunst worden beschouwd, omdat het geen kunst is, maar geweld. Het fundamentalisme wordt nog steeds gedomineerd door anti-kunstvooroordelen en in de ogen van fundamentalisten moet de slechtste esthetische filosofie l’art-pour-l’art zijn. Dit is in overeenstemming met het hierboven uiteengezette militante karakter van de avant-garde, ontleend aan de theorie van Bürger. Omdat esthetiek echter onvermijdelijk is in elke propaganda, zal de ideologie verschuiven naar een toepassing van la-violence-pour-la-violence.
Veel politieke groeperingen maken gebruik van geweld, maar normaal gesproken wordt het gebruikt om bepaalde doelen te bereiken. Bij ISIS hebben we een fascinatie voor ‘puur’ geweld. Het futurisme volgde een soortgelijk principe: het wilde het leven en de kunst integreren door geweld te gebruiken. Op zijn minst theoretisch bevat deze ideologie een anti-levenscomponent die vergelijkbaar is met die welke we in het fundamentalisme konden waarnemen. De levensstijlfilosofieën van zowel het futurisme als ISIS worden voortdurend ondersteund door de aanwezigheid van de dood. In die zin zijn het geen levensstijl, maar ‘doodstijl’-filosofieën. Spaanse fascisten gebruikten het motto Viva la Muerte (Lang leve de dood), en Eco gelooft dat “de Ur-fascistische held ongeduldig is om te sterven. In zijn ongeduld stuurt hij vaker andere mensen de dood in” (Eco). Ook Hassan Al-Banna, oprichter van de Moslimbroederschap, was welsprekend over het gebruik van de dood en schreef een essay met de beroemde woordspeling over “de kunst van de dood” en dat “de dood kunst is” (Berman).
Het principe van la-violence-pour-la-violence is niet het redelijke geweld dat gericht is op de vernietiging van een vijand. Om de woorden van Olivier Roy te gebruiken: het is “meer antropologisch dan politiek.” Roy zinspeelt in zijn boek over fundamentalisme op stammengeweld dat “tot doel heeft een complex prioriteitssysteem in te stellen, dat tot uitdrukking kan worden gebracht via andere symbolische relaties” (Roy). De ritueel gevestigde la-violence-pour-la-violence-kunst is om een andere reden bijzonder handig: ISIS is geobsedeerd door het idee van zuiverheid. La-violence-pour-la-violence is net zo puur als l’art-pour-l’art, al hoeft het niet het verwijt van estheticisme te ondergaan. Benjamin had l’art-pour-l’art gekarakteriseerd als een “theologie” die geobsedeerd was door esthetische zuiverheid (). Daarom maakt l’art-pour-l’art, omdat het los staat van sociale kwesties, een quasi-religieus genieten van kunst mogelijk. Hetzelfde kan gezegd worden over la-violence-pour-la-violence.
Wanneer geweld niet alleen een esthetische maar ook een rituele functie krijgt, is het resultaat de sacralisering van geweld. We sluiten ons hier aan bij de hoofdgedachte van Benjamins tekst. Benjamin legt uit hoe in de moderne tijd de autonomie van een kunstwerk is versterkt door de technische reproduceerbaarheid ervan. Tegelijkertijd stelt hij de teloorgang van de autonome esthetische ervaring. De ‘aura’, die de sfeer van afstandelijke schoonheid in de context van esthetische cultussen omvat, geeft een kunstwerk zijn authenticiteit. Omdat zij vertrouwt op haar intrinsieke kracht, overstijgt zij ideologische controle of menselijke tussenkomst. De aura verdwijnt slechts gedeeltelijk met het verdwijnen van sekten. In tegenstelling tot latere theoretici geïnspireerd door Benjamin, zoals John Berger, die geloofden dat “de moderne productiemiddelen het gezag van de kunst hebben vernietigd” (Berger Citation 1972, 33), stelt Benjamin dat de nadruk van de moderne kunst op autonomie ook kan worden opgevat als een hernieuwde cultus van de aura. Dit is vooral duidelijk zichtbaar in het fenomeen l’art pour l’art, dat een verbinding onderhoudt met oude religieuze werken (Benjamin Citation1936 [2003], 16/224). Benjamin verwijst in dit verband naar romantische en symbolistische esthetische idealen. In de moderne wereld functioneert kunst niet langer op het gebied van religieuze rituelen; toch kan het functioneren gewoon ‘voor zichzelf’. Dit betekent dat kunst door technische reproduceerbaarheid nog meer l’art-pour-l’art wordt.
De hypermediatisering van ISIS-propagandavideo’s profiteert van precies dit patroon, en Benjamins gedachten over de reproduceerbaarheid van kunst zijn hier relevanter dan ooit. ISIS-propaganda evolueerde in de richting van het la-violence-pour-la-violence-schema, waarvan het einde de volledige sacralisering van geweld is. Crone stelt dat “de huidige opkomst van visuele en sociale media” religieus geweld mogelijk maakt door middel van “esthetische technologieën van het zelf, zoals bijvoorbeeld jihad- en martelaarvideo’s” (). Dit is precies een beschrijving van het bovenstaande proces. Terwijl reproduceerbaarheid voor Benjamin echter een secularisatie van het beeld teweegbracht, krijgen de beelden van la-violence-pour-la-violence in de ISIS-subcultuur een duidelijk religieuze connotatie.
Futuristen waren ook tegen l’art-pour-l’art en vonden dat de wereld geësthetiseerd moet worden door middel van geweld. Logischerwijs was de meest efficiënte manier om dit te doen het identiek verklaren van kunst en geweld. In “The Founding and Manifesto of Futurism” beweert Marinetti dat “kunst niets anders kan zijn dan geweld, wreedheid en onrechtvaardigheid”. Daarom moet oorlog worden gezien als een collectief festival en als een ritueel, en de Eerste Wereldoorlog moet worden gezien als ‘het mooiste futuristische gedicht dat tot nu toe is verschenen’. In 1925 won futurist Fortunato Depero een gouden medaille voor zijn schilderij War = Festival op de Internationale Tentoonstelling van Decoratieve Kunsten in Parijs.
De parallellen met ISIS zijn duidelijk. De esthetisering van het islamitisch militarisme kan niet met ‘beschaafde’ middelen worden uitgevoerd, maar heeft een heilige vorm van geweld nodig. Zowel bij ISIS als bij het futurisme bestaat er een cirkelredenering over de relaties tussen politiek, esthetisering en geweld: (1) politiek kan worden geësthetiseerd door middel van geweld; (2) Het gewelddadig maken van de politiek is gemakkelijker als het geweld vooraf is geësthetiseerd/sacraliseerd. Uiteindelijk wordt geweld voor ISIS, net als voor futuristen, kunst en wordt kunst geweld. Georg Seesselen schrijft daarom heel treffend dat terreur voor ISIS “niet het verzet is van een premoderne, anti-verlichtings- en anti-liberale beweging tegen de moderniteit. Het is eerder de gewelddadige versmelting met de moderniteit”. Het futurisme past precies in dit patroon.
Conclusie... Het futuristische project om het leven en de kunst te integreren loopt parallel met het verlangen van ISIS om het leven en de religie te integreren. In beide gevallen wordt het resultaat bereikt door middel van geweld. ISIS-propaganda brengt altijd het idee over van een aparte levensstijl (doodsstijl) die de krijger zou moeten aannemen. Dit alleen al kan als futuristisch worden beschouwd. Futuristen verwierpen ook kunst omwille van de kunst en wilden altijd dat kunst op het leven werd toegepast. Wanneer deze principes op radicale wijze worden toegepast, blijven stijl en geweld de enige opties. Uiteindelijk leidt een nihilisme ten aanzien van het leven zowel futuristen als ISIS tot een merkwaardige ‘doodstijl’-filosofie.
Reacties