Kunst van deze wereld ... (Ortega y Gasset)
Kunst en architectuur is alom zichtbaar, ook in het Spanje van nu. Maar dit gaat over de vorige eeuw, een filosoof die de wereld van die tijd probeert te begrijpen, en in de actualiteit zie je een verrassend gelijksoortig verhaal.
I - Zonder titel
Ik ben een Spaanse man, dat wil zeggen een man zonder verbeeldingskracht.
Wees niet boos, noem mij niet onpatriottisch. Ze kwamen allemaal hetzelfde zeggen. Spaanse kunst, zegt Alcántara, zegt Cossío, is realistisch. Het Spaanse denken, zegt Menéndez Pelayo, zegt Unamuno, is realistisch.
Wees niet boos, noem mij niet onpatriottisch. Ze kwamen allemaal hetzelfde zeggen. Spaanse kunst, zegt Alcántara, zegt Cossío, is realistisch. Het Spaanse denken, zegt Menéndez Pelayo, zegt Unamuno, is realistisch.
De Spaanse poëzie, het traditionele epos, zegt Menéndez Pidal, houdt zich meer dan enig ander aan de historische realiteit. Volgens Costa waren de Spaanse politieke denkers realisten.
Wat moet ik, discipel van deze flagrante landgenoten, anders doen dan een grens trekken en de som maken? Ik ben een Spaanse man die houdt van dingen in hun natuurlijke zuiverheid, die ze graag ontvangt zoals ze, duidelijk, 's middags uitgesneden zijn, zonder dat ze met elkaar verward worden, zonder dat ik er iets op doe; Ik ben een man die vooral dingen wil zien en aanraken en die er geen plezier in heeft ze zich voor te stellen: ik ben een man zonder verbeeldingskracht.
En het ergste is dat ik onlangs een gotische kathedraal binnenging...
Ik wist niet dat er altijd een wervelwind in een gotische kathedraal leeft; Dat wil zeggen: zodra ik een voet binnen zette, werd ik weggenomen van mijn eigen zwaarte op de aarde – deze goede aarde waar alles stevig en helder is en je dingen kunt voelen en zien waar ze beginnen en waar ze eindigen.
Plotseling, vanuit duizend plaatsen, vanuit de hoge donkere hoeken, vanuit het verwarde glas van de ramen, vanuit de kapitelen, vanuit de afgelegen toetsen, vanuit de eindeloze randen, daalden ontelbare fantastische wezens op mij neer, zoals denkbeeldige en buitensporige dieren, griffioenen, waterspuwers, monsterlijke honden, driehoekige vogels; andere waren anorganische figuren, maar die door hun geaccentueerde verdraaiingen en hun zigzaggende fysionomie voor beginnende dieren konden worden aangezien.
En dit alles kwam heel snel op mij af, alsof alles, wetende dat ik die minuut van die middag naar binnen zou gaan, in zijn hoek of hoek op mij begon te wachten, de ogen alert, de nek langwerpig, de spieren gespannen, voorbereid op de sprong in de leegte.
Ik kan een algemener detail geven aan dat rumoer, aan dat gemobiliseerde pandemonium, aan die semi-bewegende en agressieve onwerkelijkheid; Alles kwam in feite naar me toe in een wilde, hijgende, dwingende luchtrace, alsof het me in snelle, staccato, verlangende zinnen het nieuws wilde vertellen over ik weet niet welke vreselijke, onmeetbare, unieke, beslissende gebeurtenis zich daar enkele ogenblikken eerder had voorgedaan.
En onmiddellijk, met dezelfde snelheid, alsof zijn missie was volbracht, verdween elk onwaarschijnlijk beest, elke onmogelijke vogel, elke levende hoeklijn, en keerde misschien terug naar zijn hol, zijn Alcandara, zijn hoek.
Alles verdween alsof hij zijn leven had uitgeput door een nabootsing.
Een man zonder verbeeldingskracht, die niet graag omgaat met wezens met een dubbelzinnige, bewegende en duizelingwekkende toestand, ik had een instinctieve beweging, ik maakte de stap ongedaan die ik had gezet, sloot de deur achter me en merkte dat ik weer buiten zat, kijkend naar de aarde, de zoete aarde, stil en goudkleurig van de zon, die de voetzolen weerstaat, die niet komt en gaat, die er is en geen gebaren maakt of iets zegt.
En toen herinnerde ik me dat ik, terwijl ik even gehoorzaam was aan de waanzin van al die rusteloze bevolking in de tempel, daar op het allerhoogste had opgekeken, nieuwsgierig naar de opperste gebeurtenis die mij was aangekondigd, en ik had gezien hoe de zenuwen van de pilaren met een suïcidale beslissing naar het sublieme gingen, en onderweg met anderen in elkaar grijpen, ze oversteken, ze verbinden en verder gaan zonder rust, zonder acht te slaan, omhoog, omhoog, zonder ooit concreet te worden; omhoog, omhoog, totdat ik verdwaalde in een ultieme verwarring die zou lijken op een niets waar alles aan het gisten was.
Ik schrijf toe dat ik hierdoor mijn rust heb verloren.
Zo'n avontuur overkomt altijd een man zonder verbeeldingskracht, voor wie alleen het eindige bestaat, wanneer hij de fout maakt een gotische gevangenis binnen te gaan, een valstrik die door fantasie is opgezet om op het oneindige te jagen, op het verschrikkelijk snelle beest van het oneindige.
Deze schokken komen echter op het juiste moment; We leren daarin onze beperking, dat wil zeggen ons lot.
Met de beperking die een seculiere erfenis op onze zenuwen heeft gelegd, leren we het bestaan van andere spirituele universums die ons beperken, waarvan we het binnenste niet kunnen doordringen, maar die, door onze druk te weerstaan, ons onthullen dat ze er zijn, dat ze beginnen waar wij eindigen.
Op deze manier leren we, door onvermoede aangrenzende werelden tegen te komen, onze plaats op de planeet kennen en stellen we de grenzen vast van ons spirituele rijk, dat er in onze vroege jeugd naar streefde het universum te vullen.
Ja; waar de Spanjaard besluit met zijn vurige gevoeligheid voor de zogenaamde echte dingen, voor het beperkte, voor het concrete en materiële; waar de man zonder verbeeldingskracht eindigt, begint een man met voortvluchtige ambities, voor wie de statische vorm bestaatbestaat niet, die het expressieve, het dynamische, het ambitieuze, het transcendente, het oneindige zoekt.
Hij is de gothic man die leeft vanuit een denkbeeldige sfeer.
Dit zijn de twee polen van de Europese mens, de twee extreme vormen van continentale pathos: de materialistische of zuidelijke pathos, de transcendentale of noordelijke pathos.
Nu: gezondheid is de bevrijding van alle pathos, het overwinnen van alle onstabiele en excentrieke formules.
Enige tijd geleden sprak ik over de pathos van het Zuiden, ik bekritiseerde de nadruk van het Spaanse gebaar.
Ik werd verkeerd begrepen als ik mijn nadruk op de tegenovergestelde nadruk, op gotische pathos, betwistte.
Een jaar geleden, rond deze tijd, was ik in Sigüenza; een heel rood land, waar Rodrigo, genaamd Mijn Heer, doorheen reed toen hij uit Atienza kwam, een heel sterke rots.
Er is een oude Romaanse kathedraal met twee donkere, gekanteelde torens, twee krijgerskastelen, gebouwd om de aarde te domineren, vol droefheid, met zijn vier gladde muren, zonder onrealiseerbare ambities.
Dat terrein heeft zo'n rijk reliëf aan vlakken dat het in het trillende licht van de dageraad de golven van een krachtige zee aannam, en de kathedraal, helemaal olijfgroen en roze, leek mij een schip dat over die traditionele zee kwam om mij de religieuze traditie van mijn ras te brengen, gecondenseerd in de viriele van zijn tabernakel.
De kathedraal van Sigüenza is ongeveer eigentijds met de eerbiedwaardige Cantar del mio Cid; Terwijl de stenen zuster steen voor steen oprees, organiseerde het zustergedicht zijn ruwe ledematen, vers voor vers, gecomponeerd in sterke ritmes van loopstappen.
Beiden zijn kinderen van dezelfde spiritualiteit gericht op wat gezien en gevoeld wordt.
Zowel religie als poëzie zijn hier zwanger, aards en bevestigen deze wereld.
De andere wereld is op een nederige en eenvoudige manier in hen aanwezig, als een zonnestraal die naar beneden komt om de dingen van deze wereld te verlichten en ze te strelen en te verfraaien en er glans en een beetje pracht in te brengen.
Zowel de tempel als het lied zijn tevreden over het omschrijven van een stukje leven.
Religie en poëzie proberen dat leven niet te verdringen, maar dienen het eerder en maken het diaconisch.
Is dit niet discreet? Religie en poëzie zijn voor het leven.
In de gotische kathedralen daarentegen is de religie substantieel geworden; zij ontkent het leven en deze wereld, polemiseert met hen en weigert zich aan de minimumvoorschriften te houden.
Over het leven en tegen het leven bouwt deze gotische religie een wereld die zij zichzelf trots voorstelt.
In de gotiek is er sprake van een overdaad aan oplopende zorgen: het lichaam van het gebouw verschuift om omhoog te komen, het valt weg, het laat zich erdoorheen gaan, en op de flanken blijven de ogives open als knoopsgaten van zweren.
Als de kunst oppermachtig is, slaagt zij erin – wat zal de kunst niet bereiken? – de steenmassa de illusie van levitatie te geven die de staticiteit waarneemt: er zijn in werkelijkheid kerken die begiftigd zijn met zo’n opstijgende pneumatische stuwkracht dat we van mening zijn dat ze in staat zijn om naar de hemel te worden gebracht, en zelfs het hele gewicht van een zwaartekrachthoofdstuk met zich mee te dragen.
Maar voor een man zonder verbeeldingskracht zit er altijd iets prikkelbaars in, een onwil om de leiding te nemen over de onbreekbare omstandigheden van de kosmos, een eigenzinnige ontsnapping aan de wetten die de mens aan de aarde onderwerpen...
Ik geef de voorkeur aan eerlijk Romaans verdriet, zegt de man uit het Zuiden.
Deze mystiek, deze vervanging van deze wereld door een andere maakt mij achterdochtig.
Samen met een groot respect en hartstocht voor het religieuze idee, is er in mij een radicale achterdocht en antipathie tegen de mystiek, tegen het verwarrende temperament, dat mij ervan weerhoudt er een rechtvaardiging voor te vinden, waar het ook voorkomt.
Ik schijn altijd in hem de tussenkomst van waanzin of mystificatie te ontdekken.
Architectuur is echter zo'n breed document van de geest die erin wordt uitgedrukt, dat het de mogelijkheid biedt ons te leiden naar wat werkelijk waar, diep menselijk en betekenisvol is in de gotische mystiek.
Architectuur is een etnische kunst en leent zich niet voor grillen.
Zijn expressieve vermogen is niet erg complex; Het drukt daarom slechts brede en eenvoudige geestestoestanden uit, die niet die van het individuele karakter zijn, maar die van een volk of een tijdperk.
Bovendien overtreft het als materieel werk alle individuele krachten: de tijd en de kosten die ermee gemoeid zijn, maken het noodzakelijkerwijs tot een collectieve vervaardiging, een gemeenschappelijke, sociale taak.
Een recent boek van Worringer, getiteld "Formal Problems of Gothic Art", stelt op radicale wijze het esthetische probleem van deze kunst en de gemoedstoestand die deze creëert aan de orde.
Ik ontdek met tevredenheid een flink aantal gemeenschappelijke standpunten tussen het boek van Dr. Worringer en wat ik enige tijd geleden op deze pagina schreef onder het kopje "Adam in het paradijs" (i).
Zoals ik heb gehoord, was wat ik destijds schreef niet duidelijk, en dat maakt mij verdrietig, omdat het een essay was over de Spaanse esthetiek en als theoretische rechtvaardiging.een van onze artistieke eigenaardigheid.
Nu ga ik, in navolging van Dr. Worringer, op een andere manier en met de concepten die hij presenteert de kwestie van naturalisme en idealisme, van de mediterrane ziel en de gotische ziel vernieuwen.
Het is een kwestie waarin het belangrijk is om duidelijk te zien of we ooit een begin kunnen maken met de wetenschappelijke, dat wil zeggen filosofische geschiedenis van Spanje.
El Imparcial, 24 juli 1911.
Het was gebaseerd op de gratuite veronderstelling volgens welke kunst moet streven, bestaande uit het streven om iets te reproduceren dat het natuurlijke wordt genoemd, en bijgevolg de grotere of kleinere esthetische perfectie. De progressieve evolutie van de kunst werd gemeten aan de hand van de grotere of kleinere benadering van dat natuurlijke, aan de grotere of kleinere productieve vaardigheid.
Maar is het serieus te geloven dat het de mensheid duizenden jaren heeft gekost om goed te leren tekenen, dat wil zeggen, volgens het leven? Aan de andere kant blijven hele kunstperioden vanuit dit gezichtspunt in diskrediet en onbegrijpelijk.
Zullen we ons niet binnen een hardnekkig vooroordeel bewegen? -het vraagt toevallig-.
Zou de kunst die zich bezighoudt met het nabootsen van het leven in de natuur niet slechts een gedeeltelijke vorm van kunst zijn, de kunstvorm die in onze tijd gangbaar is en die we, omdat ze op de onze lijken, klassiek noemen? In werkelijkheid is dit zogenaamde naturalistische verblijf van de kunst een gratuite veronderstelling.
En het is niet alleen onnodig, ijdel en beperkt, maar ook een veronderstelling om te geloven dat stijlen die niet overeenkomen met de onze, het gevolg zijn van het feit dat we niet beter kunnen tekenen, schilderen of beeldhouwen.
Het is beter om het tegenovergestelde te denken, om te denken dat verschillende tijdperken verschillende verlangens en esthetische wensen hebben, en dat ze konden doen wat ze wilden, maar dat ze iets anders wilden dan wij.
Zo zou de geschiedenis van de kunst, die tot nu toe de geschiedenis van de artistieke macht, van de techniek was, de geschiedenis van de artistieke wil, van het Ideaal worden.
“Het willen, dat tot nu toe nog niet is besproken en dat als onveranderlijk en eeuwigdurend wordt beschouwd, moet het echte probleem vormen dat moet worden onderzocht, aangezien de kleine verschillen tussen wil en macht, die werkelijk bestaan in de artistieke productie van vervlogen tijden, minimale en verwaarloosbare waarden zijn, vooral als we de enorme afstand tussen onze artistieke intenties en die uit het verleden in ogenschouw nemen.”
Kunst is noch een spel, noch een weelderige activiteit: het is eerder, zoals Schmarsow zegt, een verklaring tussen de mens en de wereld, een spirituele operatie die even noodzakelijk is als een religieuze reactie of een wetenschappelijke reactie.
Geconfronteerd met een reeks artistieke gebeurtenissen die tot een tijdperk of een volk behoren, moeten we ons afvragen: aan welke laatste eis van zijn geest voldeed dat tijdperk, dat volk, in die producten? Op deze manier zouden we de geschiedenis van de kunst transformeren in “een geschiedenis van het gevoel, als zodanig gelijkwaardig aan de geschiedenis van de religie.
Onder kosmisch gevoel verstaan we de psychische toestand waarin de mensheid zich steeds meer bevindt tegenover de kosmos, tegenover de verschijnselen van de buitenwereld.
Deze toestand komt tot uiting in de kwaliteit van de psychische behoeften, in het karakter van de artistieke wil waarvan het kunstwerk de afdruk of het sediment is, of liever gezegd in zijn stijl, waarvan de eigenaardigheid precies de eigenaardigheid is van die creatieve psychische behoeften.
Zo zouden in de evolutie van de stijl de verschillende gradaties van het kosmische gevoel zich even spontaan manifesteren als in de theogonie van het volk.
De Duitse esthetiek is slechts de rechtvaardiging van de klassieke kunst en de Renaissance, de ontkenning van een andere manier van bewegen en trillen voor het universum.
Zijn eigen inheemse kunst blijft buiten zijn Grieks-Italiaanse plannen tot het punt dat, volgens Worringer, het woord 'schoonheid' zo doordrenkt is van klassieke waarden dat we onszelf alleen kunnen begrijpen door te zeggen dat gotische kunst niets met schoonheid te maken heeft.
De gotische spiritualiteit, gevraagd door behoeften die heel anders zijn dan die van de mediterrane bevolking, heeft ook een andere artistieke wil, ze wil andere vormen.
Om de gotische formele wil te smeden die in een eenvoudige rand van een pak even sterk en ondubbelzinnig tot uiting komt als in de grote kathedralen van de veertiende eeuw, is het dus noodzakelijk om het kanaal van het esthetische systeem te verbreden.
(i) Zie mensen, werken, dingen (in hetzelfde deel.)
Welnu, de hedendaagse Duitse esthetiek wordt bijna volledig aangetrokken door een concept dat wordt uitgedrukt in een term zonder directe Castiliaanse gelijkwaardigheid: de Eánfürung. Ik laat mijn specifieke mening over de twijfelachtige nauwkeurigheid van dit concept terzijde, aangezien ik mezelf weerhoud van elke kritiek op Worrings esthetische psychologisme.eh. Ik beperk mij tot het blootgeven.
Dat duivelse Germaanse woord gaan we voorlopig voor één vertalen, want het is ook niet Spaans, althans Spaans: sympathie.
Teodoro Lipps, professor in München, een van de meest glorieuze, edelste, meest suggestieve en waarheidsgetrouwe figuren van het hedendaagse Duitsland, heeft dit concept van sympathie tot wasdom gebracht en tot het middelpunt van zijn esthetiek gemaakt.
Een object dat voor ons verschijnt is voorlopig niets anders dan een meervoudig verzoek tot onze activiteit: het nodigt ons uit om het silhouet ervan met onze ogen te verkennen; zodat we de tonen ervan kunnen opmerken, sommige sterker, andere zachter; zodat we het oppervlak ervan kunnen voelen.
Zolang we deze of soortgelijke handelingen niet hebben uitgevoerd, kunnen we niet zeggen dat we het object hebben waargenomen; Dit is dus het gevolg van de aanzetten tot.
we ontvangen en van sommige activiteiten die we van onze kant in de praktijk brengen: spierbewegingen van de ogen, handen, enz.
Als het voorwerp nu bijvoorbeeld smal en verticaal is, doen onze oogspieren een tilinspanning; Deze inspanning wordt in ons bewustzijn geassocieerd met andere beginnende bewegingen van ons lichaam, die de neiging hebben ons van de grond te tillen, en met de spiersensaties van gewicht, weerstand en zwaartekracht.
Daarom vormt het in ons, rond het ruwe beeld van het smalle en verticale object, een organisme van activiteiten, van vitale relaties: we hebben het gevoel dat onze krachten, die naar boven streven, de zwaarte overwinnen, alsof onze inspanning zegeviert.
En aangezien we dit allemaal hebben gevoeld terwijl we dat externe object waarnemen, en het juist waarnemen, versmelten we wat er in ons gebeurt met zijn bestaan en projecteren we alles samen, geïntegreerd, in één enkele realiteit.
Het resultaat is dat niet alleen wij, maar ook het smalle en verticale object ons lijkt te zijn begiftigd met energie, het lijkt alsof we ernaar streven om boven de aarde uit te stijgen, het lijkt ons te zegevieren over tegenstrijdige krachten.
En wat misschien een inerte stapel stenen was, op elkaar geplaatst, rijst voor ons op alsof het begiftigd is met zijn eigen vitaliteit, met een organische energie die, omdat ze triomfeert, ons aangenaam lijkt.
Dit is het elementaire esthetische plezier dat we vinden in de contemplatie van de zuilen, van de obelisken.
In werkelijkheid zijn wij het zelf die genieten van onze activiteit, van het gevoel dat we over triomferende vitale krachten beschikken; maar we schrijven het toe aan het object, we storten onze interne emotionaliteit erop, we leven erin, we sympathiseren.
Dit is sympathie: 'Alleen als deze sympathie bestaat', zegt Lipps, 'zijn de vormen mooi, en hun schoonheid is niets anders dan dit gevoel van idealiter een vrij leven te leiden.'
"Esthetisch genieten is daarom geobjectiveerd zelfgenot."
Volgens deze theorie zou kunst het vervaardigen van vormen zijn, zodanig dat ze in ons die verhoogde organische vitaliteit, die virtuele expansie van energieën, die onbeperkte en denkbeeldige bevrijding opwekken.
De consequentie ligt voor de hand: kunst, op deze manier opgevat, zal er altijd toe neigen ons levende organische vormen in al hun rijkdom en vrijheid te presenteren; kunst zal voortdurend proberen het echte dierenleven vast te leggen, wat dit andere virtuele leven het meest kan bevorderen; Kortom, kunst zal in essentie naturalistisch zijn.
In tegenstelling tot deze theorie worden enorme hoeveelheden artistieke feiten gepresenteerd.
Wilde volkeren, perioden van primitieve kunst, bepaalde oosterse rassen beoefenen een kunst die het organische leven ontkent, die ervoor vlucht, die het afstoot.
De tekeningen en ornamenten van de wilden, de geometrische stijl van de Arische volkeren aan het begin van hun geschiedenis, de Arabische en Perzische, Chinese en deels Japanse versieringen zijn zoveel tegenstrijdigheden met die veronderstelde sympathieke tendens die aan alle kunst wordt toegeschreven.
De beeldenstormers vallen op de esthetiek van sympathie, en door de beelden te doorbreken van levende wezens die gehoorzamen aan een ongedifferentieerd instinct, zowel esthetisch als religieus, maken ze dit onmogelijk.
Worringer stelt voor dat naast de artistieke wil die levende vormen wil, er in de esthetiek een ander register wordt geopend voor de artistieke wil die het niet-levende, het niet-organische wil en ingevoegd in de universele beweging, die integendeel streeft naar rigide vormen, onderworpen aan een ijzeren wet, regelmatig en vrijgesteld van de oneindige en ongrijpbare invloeden van de universele vitaliteit.
Kortom, ondanks sympathie stelt hij abstractie voor als esthetische motor.
In een geometrische tekening ontstaat esthetisch plezier niet door de onnauwkeurige, ontelbare inspanningen, de veranderende bewegingen van mijn innerlijke leven erop over te brengen, dat voortdurend stroomt zonder orde, zonder kompas, zonder regel, wat een allesomvattende chaos is, onherleidbaar tot een kanaal waar we geen houvast hebben, waar alles komt en gaat en wankelt, met niets in rust, vast en ondubbelzinnig.
Ik zit dus niet lekker in de tekening.geometrisch, maar integendeel, ik red mezelf van innerlijke schipbreuk en vergeet mezelf in die gereguleerde, heldere, precieze realiteit, ver verwijderd van verandering en verwarring.
Daarin word ik gered van het leven, van mijn leven.
De sympathische wil en de abstracte wil zijn het onderscheidende karakter van twee verschillende posities die de mens inneemt tegenover de wereld, van twee tijdperken, in zekere zin, van twee rassen.
Laten we eens kijken hoe Worringer ons, vastgelegd in artistieke stijlen, het differentiële karakter toont van de primitieve mens, de klassieke mens, de oosterse mens, de mediterrane mens en de gotische mens.
Die fobie suggereert een atavistische heropleving, een overlevend overblijfsel van primitieve dierlijke vormen die, na een lange evolutie, zijn uitgegroeid tot de menselijke vorm.
Ze doen ons denken aan die wezens die begiftigd waren met een elementair leven en die slechts aanraking hadden om hen door het bestaan te leiden.
De andere zintuigen verschenen later als complicaties en kunstgrepen op dat fundamentele zintuig.
Voor visuele oriëntatie waren lange leerjaren nodig om de geborgenheid te bereiken die aanraking het dier oorspronkelijk bood.
Zodra de mens, zo zegt Worringer in zijn eerste boek 'Abstraction and Sympathy', tweevoetig werd, moest hij op zijn ogen vertrouwen en moest hij een periode van aarzeling en onzekerheid doormaken.
De visuele ruimte is abstracter, idealer en minder geschikt dan de tactiele ruimte.
Zo durft de neurasthenie zich niet in een rechte lijn door het midden van het plein te lanceren, maar sluipt langs de muren, en door ze te voelen bevestigt hij zijn oriëntatie.
Het is merkwaardig, vervolgt hij, dat dit in de Egyptische architectuur het geval is.
Deze terreur van de ruimte blijft bestaan.
"Door de talloze kolommen, die niet nodig waren voor de bouwfunctie, vermeden ze de indruk van lege ruimte en boden ze steunpunten."
De primitieve mens is als het ware de tastbare naam: hij bezit nog niet het intellectuele orgaan waarmee de angstaanjagende verwarring van verschijnselen wordt gereduceerd tot vaste wetten en verhoudingen.
Voor hem is de wereld absolute verwarring, een alomvattende grilligheid, de enorme aanwezigheid van wat je niet weet wat het is.
De radicale emotie van de primitieve mens is horror, de angst voor de werkelijkheid.
Hij loopt vast en houdt zich vast aan de muren van het universum; dat wil zeggen, gedreven door zijn instincten.
«Verbijsterd, doodsbang door het leven, zoekt hij het levenloze, waarin de rusteloosheid van de toekomst wordt geëlimineerd en waar hij een permanente onveranderlijkheid vindt.
Voor hem betekent artistieke creatie het leven en zijn grillen vermijden, en intuïtief, na de verandering van de huidige dingen, een firma daarbuiten vestigen waarin verandering en eigenzinnigheid worden overwonnen.
Vandaar de geometrische stijl.
Al zijn verlangen bestaat uit het losrukken van objecten uit de natuurlijke verbinding waarin ze leven, uit de oneindige chaotische variabiliteit.
Door het leven van zijn organische vormen te beroven, verheft het het tot een hogere anorganische regelmaat, isoleert het van wanorde en conditionaliteit, maakt het absoluut en noodzakelijk.
Het eerste technische gevolg waartoe deze artistieke wil leidt is de ontkenning van massa, van kleur, van clair-obscur, en de uitvinding van iets dat in werkelijkheid niet bestaat, dat in zijn starheid en precisie afstoot wat essentieel is: de lijn.
Primitieve kunst bespot de wreedheid van de omringende chaos, vertaalt organische vormen in geometrische vormen, dat wil zeggen, doodt ze.
Het artistieke werk "in plaats van een kopie te zijn van iets echts, geconditioneerd, is het symbool van wat onvoorwaardelijk en noodzakelijk is."
Andere consequenties vloeien voort uit deze eerste.
Primitieve kunst blijft dus oppervlakkig reproduceren, ze onderdrukt de derde dimensie van de ruimte omdat het de kubusvorm is die vitaliteit aan de objecten verleent.
Wanneer Rodin, een typische vertegenwoordiger van het klassieke naturalisme, zijn artistieke geloof op een korte en beslissende manier wil formuleren, roept hij uit: "De kubieke rede is de soeverein van de dingen."
Naast de oppervlakkige weergave karakteriseert het de primitieve versieringen, de bijzondere figuur; elk ding, geïsoleerd op zichzelf, bevrijd van zijn diffuse verbinding met de anderen.
Kortom, de ruimte ertussen wordt nooit gereproduceerd.
Bedenk dat de hedendaagse kunst niets zo gretig zoekt als het reproduceren van de neutrale ruimte, die tussen de dingen leeft, tot het punt dat de objecten zelf worden beschouwd als secundaire motieven en voorwendsels voor een omgeving.
Wat wij natuur noemen is het deel van de chaos dat onderworpen is aan vastheid en regelmaat, wat door de wetenschap verstedelijkt is.naar.
Daarin schitteren harmonie en gemak, alles verloopt soepel volgens de voorbestemde regels die het intellect ontdekt.
Volgens Worringer bereiken begrip en instinct bij de klassieke mens een evenwicht; noch overtreft de laatste de eerste in zijn eisen, noch reageert de eerste met ontkenningen op de laatste.
Externe dingen lijken net zo prettig georganiseerd als onze eigen gedachten, en tussen beide werelden, die van de ideeën en die van de dingen, bestaat er een perfecte overeenstemming.
Je zou zeggen dat de natuur een grotere man is en de mens een kleine wereld.
De houding van de klassieke mens tegenover het universum moet daarom betrouwbaar zijn.
De Griek rationaliseert de wereld, maakt haar antropomorf, vergelijkbaar met hemzelf.
Het is dus een genoegen om jezelf onder te dompelen in de contemplatie van levende wezens die, in hun schijnbare veranderlijkheid, niets anders doen dan de regels herhalen, uitbreiden en versterken waarmee gevoelens, genegenheden en ideeën in ons bewegen. Hoe goddelijk, wat een menselijk genoegen om onszelf herhaald te zien in de oneindige vormen van universele vitaliteit! Onze auteur karakteriseert de klassieke mens daarom door middel van rationalisme, door het gebrek aan gevoeligheid en belangstelling voor dat ‘buiten’, dat het deel van de wereld beperkt dat door onze rede wordt begrensd.
Laten we alle discussies over de vraag of deze functie juist is of niet, terzijde schuiven en verder gaan.
Deze man, voor wie alleen deze wereld bestaat, de wereld van het reële, die de wereld van het rationele is, zal waar hij ook kijkt de wellust voelen van de harmonie die de lichaamsvormen beheerst, dat wil zeggen schoonheid en goede proporties.
In de bloemlezing van de monnik Planudius, waarin alle fijne Helleense erotiek is opgeslagen, wordt over de vrouwenfiguur gezegd dat deze 'harmonieus en goddelijk' was.
Voor de Griek die dat lieve epigram schreef, is het goddelijke, het mooie en volleerde wat bepaalde goede proporties behoudt.
Nu; Wat in onze wiskunde proportie wordt genoemd, werd in de oude wiskunde rede genoemd.
Deze rede of regelmaat van het leven, dit aangename ritme van het organische, deze rede die zowel in de plant als in de mens bestaat, vormt het motto van de klassieke kunst, van de sympathieke kunst die typerend is voor een zelfverzekerd temperament, vriend en levensbevestiger.
De Griek zoekt in de beeldende kunst naar het plezier dat wordt veroorzaakt 'door de mysterieuze kracht van de organische vorm, waarin men kan genieten van zijn eigen verbeterde organisme'.
Met hetzelfde doel bestudeert de Renaissance ijverig echte vormen, niet om kopieën te maken, maar om daarin de schatten van de harmonie te leren kennen waarvan zij vermoedt dat ze door het triomfantelijke optimisme door kosmische vitaliteit zijn verstrooid.
Het is echter de moeite waard om te benadrukken dat de klassieke mens niet op dezelfde manier een natuuronderzoeker is als de Spanjaard.
Hij is niet geïnteresseerd in de dingen zoals ze zich voordoen, in hun concrete grofheid, in hun harde individualiteit, maar eerder in wat normaal, speels en goed gekruid is in elk object, in elk wezen.
De primitieve terreur is al overwonnen en de Grieken hebben hun wetenschappelijke rasters over natuurverschijnselen verspreid; Kennis heeft al orde gebracht in de oorspronkelijke verwarring.
De oosterse mens is echter niet zo gemakkelijk te behagen als de Griek of de Italiaan: hij aanvaardt het verstedelijkende werk van het intellect, hij erkent dat er ritmes en wetten zijn volgens welke natuurlijke transformaties plaatsvinden; maar zijn instinct is dieper, het overtreft en overstijgt de rede, en door die goed geweven sluier van logica en natuurkunde raakt hij een ultra-werkelijkheid waarvan de huidige dingen als vage dromen en schijn zijn.
Volgens hem is wat de klassieke mens Natuur noemde slechts de sluier van Maia die over een onkenbare, buitenaardse realiteit wordt geworpen.
En dit leidt tot een emotie van minachting en onthechting tegenover schijnbare vitaliteit, analoog aan die ervaren door de christen.
Oosterse kunst is, net als primitieve kunst, abstract, geometrisch, onwerkelijk, transcendent; maar niet zoals die van angst, maar van extreme mentale subtiliteit.
Worringer bereidt zo zijn verdediging van de gotische mystiek voor.
Want dat is mystiek: ervan uitgaan dat we de waarheid kunnen benaderen met middelen die volmaakter zijn dan kennis.
Maar afgezien van die ondraaglijke Schopenhaueriaanse metafysica, verstoken van helderheid en interesse, kleven er veel moeilijkheden aan de ideeën van Worringer.
Eén ervan zal nodig zijn om te vermelden, omdat het ons Spanjaarden heel nauw aangaat.
De theorie van onze auteur vereist dat kunst historisch gezien is begonnen met de abstracte en geometrische stijl.
Maar de schilderijen ontdekt in de Dordogne, La Madelaine, Thün-gen en meer recentelijk in Kom-el-Ajmar (Egypte) en in de grot van Altamira (Santander), komen tot deze theorie als een steen in het oog van een apotheker.
De Spaanse kunstenaars dieDrieduizend jaar geleden bedekten ze de muren van een grot met figuren van bizons – eigenlijk urus of stieren van Europa – en ze streven ernaar de geschiedenis van de kunst te openen.
En feit is dat zijn werk al duizenden jaren een agressief en winnend realisme uitstraalt.
De prachtige stieren, met gezwollen nekken en manenkoppen, die prachtige viervoeters wier zicht Caesar verbaasde toen hij Aquitaine binnenkwam, en waarvan er vandaag de dag nog maar een paar honderd over zijn, gevangengezet in twee landgoederen van de Russische tsaar, zijn vereeuwigd door nauwkeurige handen, geleid door harten die wilde minnaars van de werkelijkheid zijn in het prehistorische fresco van Altamira.
Goya is in zijn stierenvechttekeningen een ellendige leerling van die Iberische schilders.
Dat is geen kunst! – Worringer barst los – “dat is het instinct van imitatie.
De schilders van Altamira doen niets anders dan wat de zwarten van Afrika vandaag de dag nog steeds doen.
Worringer, die zulke goede bedoelingen toonde om de bekrompenheid te corrigeren van Duitse professoren die kunst willen reduceren tot de Grieks-Latijnse module, zondigt in dit geval door dezelfde ondeugd.
Deze overblijfselen van prehistorische mediterrane kunst zijn geen uitingen van infantiel imitativisme: in die energieke lijnen en vlekken openbaart zich een krachtige artistieke wil; Bovendien een oprechte houding tegenover de wereld, een metafysica die niet de abstractie is van het Indo-Europese, noch van het klassieke rationalistische naturalisme, noch van de oosterse mystiek.
De Spaanse man wordt gekenmerkt door zijn antipathie tegen alles wat transcendent is; Hij is een extreme materialist.
De dingen, de zusterdingen, in hun materiële grofheid, in hun individualiteit, in hun ellende en smerigheid, niet typisch vertaald en gestileerd, niet als symbool van superieure waarden..., dat is waar de Spaanse man van houdt.
Wanneer Murillo een pot schildert naast de Heilige Familie, lijkt het erop dat hij de ruwe realiteit ervan verkiest boven het hele hemelse hof; Zonder het te vergeestelijken, plaatst het het in de hemel met zijn gemene geur van een oververhitte en vettige pot.
En kan er niet gezegd worden dat er onder de oppervlakkige, hoewel onophoudelijke, invloeden van meer fantasierijke of intelligentere rassen, in onze kunst een ondergrondse stroming bestaat die altijd op zoek is naar het triviale, het onbelangrijke? Deze kunst wil de dingen bewaren als dingen, als geïndividualiseerde materie.
Zo componeerde de rector van de Universiteit van Salamanca onlangs, in een prachtige vervoering van brutaal materialisme, enkele verzen waarin hij zijn ondubbelzinnige besluit verklaarde om zichzelf niet te redden als zijn hond niet gered wordt, als de hemel hem niet vergezelt en met hem van wolk naar wolk rent en de hand van zijn ziel likt, liefde voor het triviale, voor het vulgaire! Alcántara noemt de Spaanse kunst ‘vulgarisme’.
Hoe nauwkeurig! Het beste wat de Spaanse literatuur de afgelopen tien jaar heeft gebracht zijn de pogingen om de triviale stadscasino’s, de nutteloze oude dames, de anonieme provincialen, de gangen, de herbergen, de stoffige wegen te redden – gecomponeerd door een bewonderenswaardige schrijver, die vier jaar geleden verdween en die zichzelf ondertekende met het pseudoniem Azorín.
De Spaanse emotie voor de wereld is geen angst, noch vrolijke bewondering, noch vluchtige minachting die afwijkt van wat werkelijk is; het is agressie en verzet tegen al het bovenzinnelijke en een bevestiging van kleine, kortstondige, ellendige, onattente, onbeduidende, onbeschofte dingen.
Nee; Het is geen toeval dat het eerste belangrijke poëtische werk van een Spanjaard, Lucans Pharsalia, werd gezongen door een verslagen man.
En hoewel Cervantes meer dan Spaans is, hangt er in zijn boek een sfeer van onverbeterlijk trivialisme die ons doet afvragen of de dichter Don Quichot gebruikt, de goede en liefdevolle Don Quichot, die een hartstocht en een oneindige vlam is, alsof hij uit een stralende achtergrond komt waarop de ruwe Sancho, de dwaze priester, de opschepperige kapper, het varken Maritornes en zelfs de Ridder in de Groene Jas, die niet eens onbeleefd, noch vies, noch arm is; die onsterfelijk leeft omdat hij het minst mogelijke bezit heeft bezeten: een groene jas.
Is er nog meer trivialisme? Ja; er is nog meer.
Bedenk dat Diego Velázquez de Silva, gedwongen om koningen, pausen en helden te schilderen, de artistieke wil die het ras in zijn aderen heeft gelegd niet kon overwinnen, en hij gaat de lucht schilderen, de broederlucht, die overal rondloopt zonder dat iemand hem opmerkt, de laatste en allerhoogste onbeduidendheid.
El Imparcial, 13 augustus 1911.
Het volstaat om aan te geven dat wat ik de Mediterrane man noem, envooral Spaans, hij is het tegenovergestelde van de abstractieve en geometrische kunstenaar.
De middenweg is de klassieke man die op deze manier regelmaat zoekt; maar hij zoekt het in de dingen van de aarde, zoals deze.
De kunstgeschiedenis wijst met volledige helderheid op het moment waarop deze twee elementaire stromingen – de geometrische stijl, die bij de Doriërs uit het Noorden komt, en de vitalistische stijl, van incontinente sympathie voor de werkelijkheid, die uit het Zuiden komt – met elkaar strijden, en, zonder verliezers of overwinnaars, samenvloeien in een goddelijke voorbeeldige wapenstilstand, namelijk het Griekse classicisme.
Ten eerste zijn het de stijl van Mykena en de stijl van Dipylon die vechten; dan de Dorische en de Ionische.
Die fusie is echter tijdelijk, zoals alles wat redelijk is, meestal niet lang duurt.
Na Griekenland en Rome komen volkeren in onontgonnen bossen, menselijke groepen die hun spirituele originaliteit ongetemd behouden.
Het zijn de Duitsers, die volgens Worringer de conditio situe qua non van de gotische kunst vormen.
Denk daarom, als we het over de gotiek hebben, niet aan de hedendaagse Duitsers.
Bedenk dat die Duitsers de mediterrane rijken hebben aangevallen en dat, doordat hun bloed door de Grieks-Latijnse aderen vloeide, de Spanjaarden, Fransen en Italianen in ons overleven.
De Duitsers hadden oorspronkelijk geen andere kunst dan versieringen.
‘Er is hierin geen representatie,’ zegt Haupt, ‘van het natuurlijke, noch van de mens, noch van het dier, noch van de plant.
Alles is een oppervlakkige versiering geworden, zonder ooit te proberen iets dat voor de ogen aanwezig is te imiteren.
In de oudste tijden onderscheidt het zich niet van de primitieve geometrische stijl ‘die we mostrenco hebben genoemd’ van alle Arische volkeren.
Beetje bij beetje ontwikkelt zich echter op basis van deze Arische lineaire grammatica een eigenaardige lijnentaal die duidelijk wordt gekarakteriseerd als de eigenlijke Germaanse taal.
Deze nieuwe kunst is boogversiering.
Lamprecht, de beroemde auteur van de 'Geschiedenis van Duitsland', beschrijft het als volgt: 'Het karakter van deze versieringen wordt bepaald door de penetratie en complicatie van een paar zeer eenvoudige motieven.
Ten eerste is het alleen maar het punt, de lijn, de lus; dan de ogief, de cirkel, de spiraal, de zigzag en een S-vormig ornament.
In werkelijkheid is het geen schat aan redenen.
Maar welke diversiteit wordt er niet bereikt in de toepassing ervan! Soms lopen ze parallel, soms tussen haakjes, soms in een rooster, soms geknoopt, soms met elkaar verweven in een verwarrende complicatie.
Zo ontstaan onontwarbare fantasieën, waarvan de raadsels doen nadenken, die in hun stroom lijken te worden vermeden en gezocht, waarvan de elementen, om zo te zeggen begiftigd met gevoeligheid, in het bezit van een hartstochtelijk vitale beweging, de blik en de aandacht vasthouden.
In dit eerste en ruwe product wordt met volle energie de eigenaardigheid van de gotische ziel onthuld, die na verloop van tijd de wereld zal bevolken met enorme en wijze monumenten.
De belangrijkste verdienste van Worringers boek ligt in de definitie van deze gotische wil; laten we kopiëren: «We krijgen hier een lineaire fantasie voorgeschoteld waarvan we het karakter moeten analyseren.
Net als bij de versiering van de primitieve mens, is bij de Germaanse de geometrische, abstracte lijn, die niet in staat is tot organische expressie, de drager van de artistieke wil.
Maar hoewel het in organische zin weinig expressief is, getuigt het nu van extreme levendigheid.
Lamprechts woorden wijzen in die lineaire kluwen expliciet op een indruk van gepassioneerd leven en mobiliteit; een rusteloosheid die onvermoeibaar op zoek gaat naar iets.
Nu; Omdat de lijn zelf elke organische nuance ontbeert, moet die uitdrukking van het leven de uitdrukking zijn van iets anders dan het organische leven.
Laten we proberen deze superorganische uitdrukking in zijn bijzonderheid te begrijpen.
‘We ontdekken dat de versiering van het Noorden, ondanks zijn abstracte, lineaire karakter, een indruk van vitaliteit wekt die ons levensgevoel, gekoppeld aan sympathie voor het reële, doorgaans alleen onmiddellijk aantreft in de wereld van het organische.
Het lijkt er daarom op dat deze versieringen een synthese zijn van beide artistieke stromingen.
Maar aan de andere kant lijkt het eerder een hybride fenomeen dan synthese.
It is not a harmonious interpenetration of two opposing tendencies, but rather an impure and somewhat annoying mixture of them, which attempts to apply to an abstract and strange world our naturally inclined sympathy for real organic rhythm.
Ons vitale gevoel wordt afgeschrikt door die expressieve woede; maar wanneer hij uiteindelijk, gehoorzamend aan de druk, zijn krachten langs die lijnen laat stromen die op zichzelf dood zijn, voelt hij zich op een onvergelijkbare manier meegesleept en als het ware in een dronkenschap van beweging gebracht die alle mogelijkheden van organische beweging ver achter zich laat.
De passie voor beweging die bestaat in deze gevitaliseerde geometrie – een opmaat naar de wiskunde.De vitalisering van de gotische architectuur schendt onze geest en dwingt haar tot een onnatuurlijke inspanning.
Als de natuurlijke grenzen van de organische mobiliteit eenmaal zijn doorbroken, is er geen sprake meer van stilstand: de lijn wordt opnieuw doorbroken, de neiging tot natuurlijke beweging wordt opnieuw belemmerd; nieuw geweld scheidt dit proces van een vreedzame oplossing en brengt nieuwe complicaties met zich mee; zodat het, bekrachtigd door al deze obstakels, de maximale expressieve kracht oplevert totdat het, beroofd van alle mogelijke normale stilte, eindigt in waanzinnige stuiptrekkingen, of plotseling eindigt in leegte, of zinloos naar zichzelf terugkeert.
Kortom: de Noordelijke lijn leeft niet vanuit een indruk die wij er vrijwillig aan geven, maar lijkt een eigen uitdrukking te hebben die sterker is dan ons leven.
Worringer geeft een voorbeeld om met perfecte duidelijkheid dit verschil tussen de gotiek en de klassieke kunst duidelijk te maken.
Als we een potlood nemen - zegt hij - en onze hand lijnen laten trekken zoals hij wil, begeleidt ons intieme gevoel onwillekeurig de bewegingen van de handspieren.
We ervaren een zekere emotie van plezier als we zien hoe de lijnen ontstaan uit dat spontane spel van onze articulatie.
De beweging die we maken is gemakkelijk, prettig, ongehinderd en eenmaal begonnen, wordt elke impuls moeiteloos voortgezet.
In dit geval nemen we in de lijn de uitdrukking van een organische schoonheid waar, juist omdat de richting van de lijn overeenkwam met onze organische gevoelens, en wanneer we die lijn in een andere figuur of tekening vinden, ervaren we hetzelfde alsof we hem zelf hadden getekend.
Maar als we, onder de kracht van een diepgaande emotionele beweging, het potlood pakken, gevangen door woede of enthousiasme, in plaats van de hand over het papier te laten gaan, in overeenstemming met zijn spontaniteit, en prachtige, organisch getemperde gebogen lijnen tekenen, dwingen we het om stijve, hoekige, onderbroken, zigzaggende figuren te tekenen.
"Het is dus niet onze articulatie die spontaan de lijnen creëert, maar onze energetische wil om aan te vallen die op dwingende wijze beweging aan de hand voorschrijft."
Elke gegeven impuls ontwikkelt zich niet volgens zijn natuurlijke neiging, maar wordt door een ander tot in het oneindige gecorrigeerd.
«Dus wanneer we de leiding nemen over die opgewonden lijn, nemen we ook onwillekeurig het proces van zijn oorsprong waar, en in plaats van een gevoel van plezier te ervaren, lijkt het ons alsof een heerszuchtige en vreemde wil over ons heen gaat.
Elke keer dat de lijn breekt, elke keer dat deze van richting verandert, voelen we dat de krachten, die hun natuurlijke stroom hebben onderschept, worden afgedamd, en dat ze na dit moment van repressie in een andere richting springen met een woede die wordt vergroot door het obstakel.
En hoe meer onderbrekingen, hoe talrijker de obstakels op de weg, hoe krachtiger de branding bij elke bocht, hoe woedender de lawines in de nieuwe richting; Met andere woorden, hoe krachtiger en boeiender de uitdrukking van de lijn is.
Nu; Zoals in het eerste geval de lijn de fysiologische wil van onze hand uitdrukte, drukt hij in het tweede geval een puur spirituele wil uit, emotioneel en ideologisch tegelijk, in tegenspraak met alles wat ons organisme behaagt.
Breid dit individuele geval uit naar de staat van de collectieve ziel, naar de effectiviteit van een heel volk, en je zult de gotische wil hebben en het karakter van de stijl die deze uitdrukt.
Worringer formuleert dat als volgt: verlangen om zichzelf te verliezen in een onnatuurlijk verbeterde mobiliteit; een bovenzinnelijke en spirituele mobiliteit, waardoor onze geest bevrijd wordt van het gevoel van onderwerping aan de werkelijkheid; Kortom, wat later, 'in de vurige excelsior van de gotische kathedralen, op ons moet overkomen als versteend transcendentalisme'.
Hieraan zijn alle bijzondere kwaliteiten ontleend van deze zielige en buitensporige kunst, die net zo vluchtig is voor de materie als het Spaanse trivialisme ernaar zoekt.
Zoals in de beeldende kunst – die naturalistisch-rationele, klassieke kunst bij uitstek – de formele wil van de Grieken op adequate wijze tot uitdrukking komt, en in de schilderkunst van Rafaël, die uit de Renaissance, leeft de gotische wil online in versieringen en architectuur: twee abstracte, anorganische media.
Wat moet ik, discipel van deze flagrante landgenoten, anders doen dan een grens trekken en de som maken? Ik ben een Spaanse man die houdt van dingen in hun natuurlijke zuiverheid, die ze graag ontvangt zoals ze, duidelijk, 's middags uitgesneden zijn, zonder dat ze met elkaar verward worden, zonder dat ik er iets op doe; Ik ben een man die vooral dingen wil zien en aanraken en die er geen plezier in heeft ze zich voor te stellen: ik ben een man zonder verbeeldingskracht.
En het ergste is dat ik onlangs een gotische kathedraal binnenging...
Ik wist niet dat er altijd een wervelwind in een gotische kathedraal leeft; Dat wil zeggen: zodra ik een voet binnen zette, werd ik weggenomen van mijn eigen zwaarte op de aarde – deze goede aarde waar alles stevig en helder is en je dingen kunt voelen en zien waar ze beginnen en waar ze eindigen.
Plotseling, vanuit duizend plaatsen, vanuit de hoge donkere hoeken, vanuit het verwarde glas van de ramen, vanuit de kapitelen, vanuit de afgelegen toetsen, vanuit de eindeloze randen, daalden ontelbare fantastische wezens op mij neer, zoals denkbeeldige en buitensporige dieren, griffioenen, waterspuwers, monsterlijke honden, driehoekige vogels; andere waren anorganische figuren, maar die door hun geaccentueerde verdraaiingen en hun zigzaggende fysionomie voor beginnende dieren konden worden aangezien.
En dit alles kwam heel snel op mij af, alsof alles, wetende dat ik die minuut van die middag naar binnen zou gaan, in zijn hoek of hoek op mij begon te wachten, de ogen alert, de nek langwerpig, de spieren gespannen, voorbereid op de sprong in de leegte.
Ik kan een algemener detail geven aan dat rumoer, aan dat gemobiliseerde pandemonium, aan die semi-bewegende en agressieve onwerkelijkheid; Alles kwam in feite naar me toe in een wilde, hijgende, dwingende luchtrace, alsof het me in snelle, staccato, verlangende zinnen het nieuws wilde vertellen over ik weet niet welke vreselijke, onmeetbare, unieke, beslissende gebeurtenis zich daar enkele ogenblikken eerder had voorgedaan.
En onmiddellijk, met dezelfde snelheid, alsof zijn missie was volbracht, verdween elk onwaarschijnlijk beest, elke onmogelijke vogel, elke levende hoeklijn, en keerde misschien terug naar zijn hol, zijn Alcandara, zijn hoek.
Alles verdween alsof hij zijn leven had uitgeput door een nabootsing.
Een man zonder verbeeldingskracht, die niet graag omgaat met wezens met een dubbelzinnige, bewegende en duizelingwekkende toestand, ik had een instinctieve beweging, ik maakte de stap ongedaan die ik had gezet, sloot de deur achter me en merkte dat ik weer buiten zat, kijkend naar de aarde, de zoete aarde, stil en goudkleurig van de zon, die de voetzolen weerstaat, die niet komt en gaat, die er is en geen gebaren maakt of iets zegt.
En toen herinnerde ik me dat ik, terwijl ik even gehoorzaam was aan de waanzin van al die rusteloze bevolking in de tempel, daar op het allerhoogste had opgekeken, nieuwsgierig naar de opperste gebeurtenis die mij was aangekondigd, en ik had gezien hoe de zenuwen van de pilaren met een suïcidale beslissing naar het sublieme gingen, en onderweg met anderen in elkaar grijpen, ze oversteken, ze verbinden en verder gaan zonder rust, zonder acht te slaan, omhoog, omhoog, zonder ooit concreet te worden; omhoog, omhoog, totdat ik verdwaalde in een ultieme verwarring die zou lijken op een niets waar alles aan het gisten was.
Ik schrijf toe dat ik hierdoor mijn rust heb verloren.
Zo'n avontuur overkomt altijd een man zonder verbeeldingskracht, voor wie alleen het eindige bestaat, wanneer hij de fout maakt een gotische gevangenis binnen te gaan, een valstrik die door fantasie is opgezet om op het oneindige te jagen, op het verschrikkelijk snelle beest van het oneindige.
Deze schokken komen echter op het juiste moment; We leren daarin onze beperking, dat wil zeggen ons lot.
Met de beperking die een seculiere erfenis op onze zenuwen heeft gelegd, leren we het bestaan van andere spirituele universums die ons beperken, waarvan we het binnenste niet kunnen doordringen, maar die, door onze druk te weerstaan, ons onthullen dat ze er zijn, dat ze beginnen waar wij eindigen.
Op deze manier leren we, door onvermoede aangrenzende werelden tegen te komen, onze plaats op de planeet kennen en stellen we de grenzen vast van ons spirituele rijk, dat er in onze vroege jeugd naar streefde het universum te vullen.
Ja; waar de Spanjaard besluit met zijn vurige gevoeligheid voor de zogenaamde echte dingen, voor het beperkte, voor het concrete en materiële; waar de man zonder verbeeldingskracht eindigt, begint een man met voortvluchtige ambities, voor wie de statische vorm bestaatbestaat niet, die het expressieve, het dynamische, het ambitieuze, het transcendente, het oneindige zoekt.
Hij is de gothic man die leeft vanuit een denkbeeldige sfeer.
Dit zijn de twee polen van de Europese mens, de twee extreme vormen van continentale pathos: de materialistische of zuidelijke pathos, de transcendentale of noordelijke pathos.
Nu: gezondheid is de bevrijding van alle pathos, het overwinnen van alle onstabiele en excentrieke formules.
Enige tijd geleden sprak ik over de pathos van het Zuiden, ik bekritiseerde de nadruk van het Spaanse gebaar.
Ik werd verkeerd begrepen als ik mijn nadruk op de tegenovergestelde nadruk, op gotische pathos, betwistte.
Een jaar geleden, rond deze tijd, was ik in Sigüenza; een heel rood land, waar Rodrigo, genaamd Mijn Heer, doorheen reed toen hij uit Atienza kwam, een heel sterke rots.
Er is een oude Romaanse kathedraal met twee donkere, gekanteelde torens, twee krijgerskastelen, gebouwd om de aarde te domineren, vol droefheid, met zijn vier gladde muren, zonder onrealiseerbare ambities.
Dat terrein heeft zo'n rijk reliëf aan vlakken dat het in het trillende licht van de dageraad de golven van een krachtige zee aannam, en de kathedraal, helemaal olijfgroen en roze, leek mij een schip dat over die traditionele zee kwam om mij de religieuze traditie van mijn ras te brengen, gecondenseerd in de viriele van zijn tabernakel.
De kathedraal van Sigüenza is ongeveer eigentijds met de eerbiedwaardige Cantar del mio Cid; Terwijl de stenen zuster steen voor steen oprees, organiseerde het zustergedicht zijn ruwe ledematen, vers voor vers, gecomponeerd in sterke ritmes van loopstappen.
Beiden zijn kinderen van dezelfde spiritualiteit gericht op wat gezien en gevoeld wordt.
Zowel religie als poëzie zijn hier zwanger, aards en bevestigen deze wereld.
De andere wereld is op een nederige en eenvoudige manier in hen aanwezig, als een zonnestraal die naar beneden komt om de dingen van deze wereld te verlichten en ze te strelen en te verfraaien en er glans en een beetje pracht in te brengen.
Zowel de tempel als het lied zijn tevreden over het omschrijven van een stukje leven.
Religie en poëzie proberen dat leven niet te verdringen, maar dienen het eerder en maken het diaconisch.
Is dit niet discreet? Religie en poëzie zijn voor het leven.
In de gotische kathedralen daarentegen is de religie substantieel geworden; zij ontkent het leven en deze wereld, polemiseert met hen en weigert zich aan de minimumvoorschriften te houden.
Over het leven en tegen het leven bouwt deze gotische religie een wereld die zij zichzelf trots voorstelt.
In de gotiek is er sprake van een overdaad aan oplopende zorgen: het lichaam van het gebouw verschuift om omhoog te komen, het valt weg, het laat zich erdoorheen gaan, en op de flanken blijven de ogives open als knoopsgaten van zweren.
Als de kunst oppermachtig is, slaagt zij erin – wat zal de kunst niet bereiken? – de steenmassa de illusie van levitatie te geven die de staticiteit waarneemt: er zijn in werkelijkheid kerken die begiftigd zijn met zo’n opstijgende pneumatische stuwkracht dat we van mening zijn dat ze in staat zijn om naar de hemel te worden gebracht, en zelfs het hele gewicht van een zwaartekrachthoofdstuk met zich mee te dragen.
Maar voor een man zonder verbeeldingskracht zit er altijd iets prikkelbaars in, een onwil om de leiding te nemen over de onbreekbare omstandigheden van de kosmos, een eigenzinnige ontsnapping aan de wetten die de mens aan de aarde onderwerpen...
Ik geef de voorkeur aan eerlijk Romaans verdriet, zegt de man uit het Zuiden.
Deze mystiek, deze vervanging van deze wereld door een andere maakt mij achterdochtig.
Samen met een groot respect en hartstocht voor het religieuze idee, is er in mij een radicale achterdocht en antipathie tegen de mystiek, tegen het verwarrende temperament, dat mij ervan weerhoudt er een rechtvaardiging voor te vinden, waar het ook voorkomt.
Ik schijn altijd in hem de tussenkomst van waanzin of mystificatie te ontdekken.
Architectuur is echter zo'n breed document van de geest die erin wordt uitgedrukt, dat het de mogelijkheid biedt ons te leiden naar wat werkelijk waar, diep menselijk en betekenisvol is in de gotische mystiek.
Architectuur is een etnische kunst en leent zich niet voor grillen.
Zijn expressieve vermogen is niet erg complex; Het drukt daarom slechts brede en eenvoudige geestestoestanden uit, die niet die van het individuele karakter zijn, maar die van een volk of een tijdperk.
Bovendien overtreft het als materieel werk alle individuele krachten: de tijd en de kosten die ermee gemoeid zijn, maken het noodzakelijkerwijs tot een collectieve vervaardiging, een gemeenschappelijke, sociale taak.
Een recent boek van Worringer, getiteld "Formal Problems of Gothic Art", stelt op radicale wijze het esthetische probleem van deze kunst en de gemoedstoestand die deze creëert aan de orde.
Ik ontdek met tevredenheid een flink aantal gemeenschappelijke standpunten tussen het boek van Dr. Worringer en wat ik enige tijd geleden op deze pagina schreef onder het kopje "Adam in het paradijs" (i).
Zoals ik heb gehoord, was wat ik destijds schreef niet duidelijk, en dat maakt mij verdrietig, omdat het een essay was over de Spaanse esthetiek en als theoretische rechtvaardiging.een van onze artistieke eigenaardigheid.
Nu ga ik, in navolging van Dr. Worringer, op een andere manier en met de concepten die hij presenteert de kwestie van naturalisme en idealisme, van de mediterrane ziel en de gotische ziel vernieuwen.
Het is een kwestie waarin het belangrijk is om duidelijk te zien of we ooit een begin kunnen maken met de wetenschappelijke, dat wil zeggen filosofische geschiedenis van Spanje.
El Imparcial, 24 juli 1911.
II ARTISTIEKE WIL EN MACHT
Volgens Worringer in zijn "Formal Problems of Gothic Art" is de geschiedenis van de kunst tot nu toe de geschiedenis van artistieke vaardigheid of macht geweest.Het was gebaseerd op de gratuite veronderstelling volgens welke kunst moet streven, bestaande uit het streven om iets te reproduceren dat het natuurlijke wordt genoemd, en bijgevolg de grotere of kleinere esthetische perfectie. De progressieve evolutie van de kunst werd gemeten aan de hand van de grotere of kleinere benadering van dat natuurlijke, aan de grotere of kleinere productieve vaardigheid.
Maar is het serieus te geloven dat het de mensheid duizenden jaren heeft gekost om goed te leren tekenen, dat wil zeggen, volgens het leven? Aan de andere kant blijven hele kunstperioden vanuit dit gezichtspunt in diskrediet en onbegrijpelijk.
Zullen we ons niet binnen een hardnekkig vooroordeel bewegen? -het vraagt toevallig-.
Zou de kunst die zich bezighoudt met het nabootsen van het leven in de natuur niet slechts een gedeeltelijke vorm van kunst zijn, de kunstvorm die in onze tijd gangbaar is en die we, omdat ze op de onze lijken, klassiek noemen? In werkelijkheid is dit zogenaamde naturalistische verblijf van de kunst een gratuite veronderstelling.
En het is niet alleen onnodig, ijdel en beperkt, maar ook een veronderstelling om te geloven dat stijlen die niet overeenkomen met de onze, het gevolg zijn van het feit dat we niet beter kunnen tekenen, schilderen of beeldhouwen.
Het is beter om het tegenovergestelde te denken, om te denken dat verschillende tijdperken verschillende verlangens en esthetische wensen hebben, en dat ze konden doen wat ze wilden, maar dat ze iets anders wilden dan wij.
Zo zou de geschiedenis van de kunst, die tot nu toe de geschiedenis van de artistieke macht, van de techniek was, de geschiedenis van de artistieke wil, van het Ideaal worden.
“Het willen, dat tot nu toe nog niet is besproken en dat als onveranderlijk en eeuwigdurend wordt beschouwd, moet het echte probleem vormen dat moet worden onderzocht, aangezien de kleine verschillen tussen wil en macht, die werkelijk bestaan in de artistieke productie van vervlogen tijden, minimale en verwaarloosbare waarden zijn, vooral als we de enorme afstand tussen onze artistieke intenties en die uit het verleden in ogenschouw nemen.”
Kunst is noch een spel, noch een weelderige activiteit: het is eerder, zoals Schmarsow zegt, een verklaring tussen de mens en de wereld, een spirituele operatie die even noodzakelijk is als een religieuze reactie of een wetenschappelijke reactie.
Geconfronteerd met een reeks artistieke gebeurtenissen die tot een tijdperk of een volk behoren, moeten we ons afvragen: aan welke laatste eis van zijn geest voldeed dat tijdperk, dat volk, in die producten? Op deze manier zouden we de geschiedenis van de kunst transformeren in “een geschiedenis van het gevoel, als zodanig gelijkwaardig aan de geschiedenis van de religie.
Onder kosmisch gevoel verstaan we de psychische toestand waarin de mensheid zich steeds meer bevindt tegenover de kosmos, tegenover de verschijnselen van de buitenwereld.
Deze toestand komt tot uiting in de kwaliteit van de psychische behoeften, in het karakter van de artistieke wil waarvan het kunstwerk de afdruk of het sediment is, of liever gezegd in zijn stijl, waarvan de eigenaardigheid precies de eigenaardigheid is van die creatieve psychische behoeften.
Zo zouden in de evolutie van de stijl de verschillende gradaties van het kosmische gevoel zich even spontaan manifesteren als in de theogonie van het volk.
De Duitse esthetiek is slechts de rechtvaardiging van de klassieke kunst en de Renaissance, de ontkenning van een andere manier van bewegen en trillen voor het universum.
Zijn eigen inheemse kunst blijft buiten zijn Grieks-Italiaanse plannen tot het punt dat, volgens Worringer, het woord 'schoonheid' zo doordrenkt is van klassieke waarden dat we onszelf alleen kunnen begrijpen door te zeggen dat gotische kunst niets met schoonheid te maken heeft.
De gotische spiritualiteit, gevraagd door behoeften die heel anders zijn dan die van de mediterrane bevolking, heeft ook een andere artistieke wil, ze wil andere vormen.
Om de gotische formele wil te smeden die in een eenvoudige rand van een pak even sterk en ondubbelzinnig tot uiting komt als in de grote kathedralen van de veertiende eeuw, is het dus noodzakelijk om het kanaal van het esthetische systeem te verbreden.
(i) Zie mensen, werken, dingen (in hetzelfde deel.)
III SYMPATHIE EN ABSTRACTIE
En het fatale is, lezer, dat er tegenwoordig maar één esthetiek bestaat: de Duitse.Welnu, de hedendaagse Duitse esthetiek wordt bijna volledig aangetrokken door een concept dat wordt uitgedrukt in een term zonder directe Castiliaanse gelijkwaardigheid: de Eánfürung. Ik laat mijn specifieke mening over de twijfelachtige nauwkeurigheid van dit concept terzijde, aangezien ik mezelf weerhoud van elke kritiek op Worrings esthetische psychologisme.eh. Ik beperk mij tot het blootgeven.
Dat duivelse Germaanse woord gaan we voorlopig voor één vertalen, want het is ook niet Spaans, althans Spaans: sympathie.
Teodoro Lipps, professor in München, een van de meest glorieuze, edelste, meest suggestieve en waarheidsgetrouwe figuren van het hedendaagse Duitsland, heeft dit concept van sympathie tot wasdom gebracht en tot het middelpunt van zijn esthetiek gemaakt.
Een object dat voor ons verschijnt is voorlopig niets anders dan een meervoudig verzoek tot onze activiteit: het nodigt ons uit om het silhouet ervan met onze ogen te verkennen; zodat we de tonen ervan kunnen opmerken, sommige sterker, andere zachter; zodat we het oppervlak ervan kunnen voelen.
Zolang we deze of soortgelijke handelingen niet hebben uitgevoerd, kunnen we niet zeggen dat we het object hebben waargenomen; Dit is dus het gevolg van de aanzetten tot.
we ontvangen en van sommige activiteiten die we van onze kant in de praktijk brengen: spierbewegingen van de ogen, handen, enz.
Als het voorwerp nu bijvoorbeeld smal en verticaal is, doen onze oogspieren een tilinspanning; Deze inspanning wordt in ons bewustzijn geassocieerd met andere beginnende bewegingen van ons lichaam, die de neiging hebben ons van de grond te tillen, en met de spiersensaties van gewicht, weerstand en zwaartekracht.
Daarom vormt het in ons, rond het ruwe beeld van het smalle en verticale object, een organisme van activiteiten, van vitale relaties: we hebben het gevoel dat onze krachten, die naar boven streven, de zwaarte overwinnen, alsof onze inspanning zegeviert.
En aangezien we dit allemaal hebben gevoeld terwijl we dat externe object waarnemen, en het juist waarnemen, versmelten we wat er in ons gebeurt met zijn bestaan en projecteren we alles samen, geïntegreerd, in één enkele realiteit.
Het resultaat is dat niet alleen wij, maar ook het smalle en verticale object ons lijkt te zijn begiftigd met energie, het lijkt alsof we ernaar streven om boven de aarde uit te stijgen, het lijkt ons te zegevieren over tegenstrijdige krachten.
En wat misschien een inerte stapel stenen was, op elkaar geplaatst, rijst voor ons op alsof het begiftigd is met zijn eigen vitaliteit, met een organische energie die, omdat ze triomfeert, ons aangenaam lijkt.
Dit is het elementaire esthetische plezier dat we vinden in de contemplatie van de zuilen, van de obelisken.
In werkelijkheid zijn wij het zelf die genieten van onze activiteit, van het gevoel dat we over triomferende vitale krachten beschikken; maar we schrijven het toe aan het object, we storten onze interne emotionaliteit erop, we leven erin, we sympathiseren.
Dit is sympathie: 'Alleen als deze sympathie bestaat', zegt Lipps, 'zijn de vormen mooi, en hun schoonheid is niets anders dan dit gevoel van idealiter een vrij leven te leiden.'
"Esthetisch genieten is daarom geobjectiveerd zelfgenot."
Volgens deze theorie zou kunst het vervaardigen van vormen zijn, zodanig dat ze in ons die verhoogde organische vitaliteit, die virtuele expansie van energieën, die onbeperkte en denkbeeldige bevrijding opwekken.
De consequentie ligt voor de hand: kunst, op deze manier opgevat, zal er altijd toe neigen ons levende organische vormen in al hun rijkdom en vrijheid te presenteren; kunst zal voortdurend proberen het echte dierenleven vast te leggen, wat dit andere virtuele leven het meest kan bevorderen; Kortom, kunst zal in essentie naturalistisch zijn.
In tegenstelling tot deze theorie worden enorme hoeveelheden artistieke feiten gepresenteerd.
Wilde volkeren, perioden van primitieve kunst, bepaalde oosterse rassen beoefenen een kunst die het organische leven ontkent, die ervoor vlucht, die het afstoot.
De tekeningen en ornamenten van de wilden, de geometrische stijl van de Arische volkeren aan het begin van hun geschiedenis, de Arabische en Perzische, Chinese en deels Japanse versieringen zijn zoveel tegenstrijdigheden met die veronderstelde sympathieke tendens die aan alle kunst wordt toegeschreven.
De beeldenstormers vallen op de esthetiek van sympathie, en door de beelden te doorbreken van levende wezens die gehoorzamen aan een ongedifferentieerd instinct, zowel esthetisch als religieus, maken ze dit onmogelijk.
Worringer stelt voor dat naast de artistieke wil die levende vormen wil, er in de esthetiek een ander register wordt geopend voor de artistieke wil die het niet-levende, het niet-organische wil en ingevoegd in de universele beweging, die integendeel streeft naar rigide vormen, onderworpen aan een ijzeren wet, regelmatig en vrijgesteld van de oneindige en ongrijpbare invloeden van de universele vitaliteit.
Kortom, ondanks sympathie stelt hij abstractie voor als esthetische motor.
In een geometrische tekening ontstaat esthetisch plezier niet door de onnauwkeurige, ontelbare inspanningen, de veranderende bewegingen van mijn innerlijke leven erop over te brengen, dat voortdurend stroomt zonder orde, zonder kompas, zonder regel, wat een allesomvattende chaos is, onherleidbaar tot een kanaal waar we geen houvast hebben, waar alles komt en gaat en wankelt, met niets in rust, vast en ondubbelzinnig.
Ik zit dus niet lekker in de tekening.geometrisch, maar integendeel, ik red mezelf van innerlijke schipbreuk en vergeet mezelf in die gereguleerde, heldere, precieze realiteit, ver verwijderd van verandering en verwarring.
Daarin word ik gered van het leven, van mijn leven.
De sympathische wil en de abstracte wil zijn het onderscheidende karakter van twee verschillende posities die de mens inneemt tegenover de wereld, van twee tijdperken, in zekere zin, van twee rassen.
Laten we eens kijken hoe Worringer ons, vastgelegd in artistieke stijlen, het differentiële karakter toont van de primitieve mens, de klassieke mens, de oosterse mens, de mediterrane mens en de gotische mens.
El Imparcial, 31 juli 1911.
IV DE PRIMITIEVE MENS
Agorafobie, de angst die een neurasthenie ervaart wanneer hij een leeg plein moet oversteken, kan als metafoor dienen om de aanvankelijke houding van de mens ten opzichte van de wereld te begrijpen.Die fobie suggereert een atavistische heropleving, een overlevend overblijfsel van primitieve dierlijke vormen die, na een lange evolutie, zijn uitgegroeid tot de menselijke vorm.
Ze doen ons denken aan die wezens die begiftigd waren met een elementair leven en die slechts aanraking hadden om hen door het bestaan te leiden.
De andere zintuigen verschenen later als complicaties en kunstgrepen op dat fundamentele zintuig.
Voor visuele oriëntatie waren lange leerjaren nodig om de geborgenheid te bereiken die aanraking het dier oorspronkelijk bood.
Zodra de mens, zo zegt Worringer in zijn eerste boek 'Abstraction and Sympathy', tweevoetig werd, moest hij op zijn ogen vertrouwen en moest hij een periode van aarzeling en onzekerheid doormaken.
De visuele ruimte is abstracter, idealer en minder geschikt dan de tactiele ruimte.
Zo durft de neurasthenie zich niet in een rechte lijn door het midden van het plein te lanceren, maar sluipt langs de muren, en door ze te voelen bevestigt hij zijn oriëntatie.
Het is merkwaardig, vervolgt hij, dat dit in de Egyptische architectuur het geval is.
Deze terreur van de ruimte blijft bestaan.
"Door de talloze kolommen, die niet nodig waren voor de bouwfunctie, vermeden ze de indruk van lege ruimte en boden ze steunpunten."
De primitieve mens is als het ware de tastbare naam: hij bezit nog niet het intellectuele orgaan waarmee de angstaanjagende verwarring van verschijnselen wordt gereduceerd tot vaste wetten en verhoudingen.
Voor hem is de wereld absolute verwarring, een alomvattende grilligheid, de enorme aanwezigheid van wat je niet weet wat het is.
De radicale emotie van de primitieve mens is horror, de angst voor de werkelijkheid.
Hij loopt vast en houdt zich vast aan de muren van het universum; dat wil zeggen, gedreven door zijn instincten.
«Verbijsterd, doodsbang door het leven, zoekt hij het levenloze, waarin de rusteloosheid van de toekomst wordt geëlimineerd en waar hij een permanente onveranderlijkheid vindt.
Voor hem betekent artistieke creatie het leven en zijn grillen vermijden, en intuïtief, na de verandering van de huidige dingen, een firma daarbuiten vestigen waarin verandering en eigenzinnigheid worden overwonnen.
Vandaar de geometrische stijl.
Al zijn verlangen bestaat uit het losrukken van objecten uit de natuurlijke verbinding waarin ze leven, uit de oneindige chaotische variabiliteit.
Door het leven van zijn organische vormen te beroven, verheft het het tot een hogere anorganische regelmaat, isoleert het van wanorde en conditionaliteit, maakt het absoluut en noodzakelijk.
Het eerste technische gevolg waartoe deze artistieke wil leidt is de ontkenning van massa, van kleur, van clair-obscur, en de uitvinding van iets dat in werkelijkheid niet bestaat, dat in zijn starheid en precisie afstoot wat essentieel is: de lijn.
Primitieve kunst bespot de wreedheid van de omringende chaos, vertaalt organische vormen in geometrische vormen, dat wil zeggen, doodt ze.
Het artistieke werk "in plaats van een kopie te zijn van iets echts, geconditioneerd, is het symbool van wat onvoorwaardelijk en noodzakelijk is."
Andere consequenties vloeien voort uit deze eerste.
Primitieve kunst blijft dus oppervlakkig reproduceren, ze onderdrukt de derde dimensie van de ruimte omdat het de kubusvorm is die vitaliteit aan de objecten verleent.
Wanneer Rodin, een typische vertegenwoordiger van het klassieke naturalisme, zijn artistieke geloof op een korte en beslissende manier wil formuleren, roept hij uit: "De kubieke rede is de soeverein van de dingen."
Naast de oppervlakkige weergave karakteriseert het de primitieve versieringen, de bijzondere figuur; elk ding, geïsoleerd op zichzelf, bevrijd van zijn diffuse verbinding met de anderen.
Kortom, de ruimte ertussen wordt nooit gereproduceerd.
Bedenk dat de hedendaagse kunst niets zo gretig zoekt als het reproduceren van de neutrale ruimte, die tussen de dingen leeft, tot het punt dat de objecten zelf worden beschouwd als secundaire motieven en voorwendsels voor een omgeving.
V DE KLASSIEKE MENS
Het intellect reduceert, net als een bekwame ingenieur die door middel van dijken terrein wint op de zee en deze wegduwt, wanorde tot orde, chaos tot kosmos.Wat wij natuur noemen is het deel van de chaos dat onderworpen is aan vastheid en regelmaat, wat door de wetenschap verstedelijkt is.naar.
Daarin schitteren harmonie en gemak, alles verloopt soepel volgens de voorbestemde regels die het intellect ontdekt.
Volgens Worringer bereiken begrip en instinct bij de klassieke mens een evenwicht; noch overtreft de laatste de eerste in zijn eisen, noch reageert de eerste met ontkenningen op de laatste.
Externe dingen lijken net zo prettig georganiseerd als onze eigen gedachten, en tussen beide werelden, die van de ideeën en die van de dingen, bestaat er een perfecte overeenstemming.
Je zou zeggen dat de natuur een grotere man is en de mens een kleine wereld.
De houding van de klassieke mens tegenover het universum moet daarom betrouwbaar zijn.
De Griek rationaliseert de wereld, maakt haar antropomorf, vergelijkbaar met hemzelf.
Het is dus een genoegen om jezelf onder te dompelen in de contemplatie van levende wezens die, in hun schijnbare veranderlijkheid, niets anders doen dan de regels herhalen, uitbreiden en versterken waarmee gevoelens, genegenheden en ideeën in ons bewegen. Hoe goddelijk, wat een menselijk genoegen om onszelf herhaald te zien in de oneindige vormen van universele vitaliteit! Onze auteur karakteriseert de klassieke mens daarom door middel van rationalisme, door het gebrek aan gevoeligheid en belangstelling voor dat ‘buiten’, dat het deel van de wereld beperkt dat door onze rede wordt begrensd.
Laten we alle discussies over de vraag of deze functie juist is of niet, terzijde schuiven en verder gaan.
Deze man, voor wie alleen deze wereld bestaat, de wereld van het reële, die de wereld van het rationele is, zal waar hij ook kijkt de wellust voelen van de harmonie die de lichaamsvormen beheerst, dat wil zeggen schoonheid en goede proporties.
In de bloemlezing van de monnik Planudius, waarin alle fijne Helleense erotiek is opgeslagen, wordt over de vrouwenfiguur gezegd dat deze 'harmonieus en goddelijk' was.
Voor de Griek die dat lieve epigram schreef, is het goddelijke, het mooie en volleerde wat bepaalde goede proporties behoudt.
Nu; Wat in onze wiskunde proportie wordt genoemd, werd in de oude wiskunde rede genoemd.
Deze rede of regelmaat van het leven, dit aangename ritme van het organische, deze rede die zowel in de plant als in de mens bestaat, vormt het motto van de klassieke kunst, van de sympathieke kunst die typerend is voor een zelfverzekerd temperament, vriend en levensbevestiger.
De Griek zoekt in de beeldende kunst naar het plezier dat wordt veroorzaakt 'door de mysterieuze kracht van de organische vorm, waarin men kan genieten van zijn eigen verbeterde organisme'.
Met hetzelfde doel bestudeert de Renaissance ijverig echte vormen, niet om kopieën te maken, maar om daarin de schatten van de harmonie te leren kennen waarvan zij vermoedt dat ze door het triomfantelijke optimisme door kosmische vitaliteit zijn verstrooid.
Het is echter de moeite waard om te benadrukken dat de klassieke mens niet op dezelfde manier een natuuronderzoeker is als de Spanjaard.
Hij is niet geïnteresseerd in de dingen zoals ze zich voordoen, in hun concrete grofheid, in hun harde individualiteit, maar eerder in wat normaal, speels en goed gekruid is in elk object, in elk wezen.
VI DE OOSTERSE MENS
Worringer, die zich door Schopenhauer laat meeslepen, erkent een derde positie van de mens tegenover de wereld.De primitieve terreur is al overwonnen en de Grieken hebben hun wetenschappelijke rasters over natuurverschijnselen verspreid; Kennis heeft al orde gebracht in de oorspronkelijke verwarring.
De oosterse mens is echter niet zo gemakkelijk te behagen als de Griek of de Italiaan: hij aanvaardt het verstedelijkende werk van het intellect, hij erkent dat er ritmes en wetten zijn volgens welke natuurlijke transformaties plaatsvinden; maar zijn instinct is dieper, het overtreft en overstijgt de rede, en door die goed geweven sluier van logica en natuurkunde raakt hij een ultra-werkelijkheid waarvan de huidige dingen als vage dromen en schijn zijn.
Volgens hem is wat de klassieke mens Natuur noemde slechts de sluier van Maia die over een onkenbare, buitenaardse realiteit wordt geworpen.
En dit leidt tot een emotie van minachting en onthechting tegenover schijnbare vitaliteit, analoog aan die ervaren door de christen.
Oosterse kunst is, net als primitieve kunst, abstract, geometrisch, onwerkelijk, transcendent; maar niet zoals die van angst, maar van extreme mentale subtiliteit.
Worringer bereidt zo zijn verdediging van de gotische mystiek voor.
Want dat is mystiek: ervan uitgaan dat we de waarheid kunnen benaderen met middelen die volmaakter zijn dan kennis.
Maar afgezien van die ondraaglijke Schopenhaueriaanse metafysica, verstoken van helderheid en interesse, kleven er veel moeilijkheden aan de ideeën van Worringer.
Eén ervan zal nodig zijn om te vermelden, omdat het ons Spanjaarden heel nauw aangaat.
De theorie van onze auteur vereist dat kunst historisch gezien is begonnen met de abstracte en geometrische stijl.
Maar de schilderijen ontdekt in de Dordogne, La Madelaine, Thün-gen en meer recentelijk in Kom-el-Ajmar (Egypte) en in de grot van Altamira (Santander), komen tot deze theorie als een steen in het oog van een apotheker.
De Spaanse kunstenaars dieDrieduizend jaar geleden bedekten ze de muren van een grot met figuren van bizons – eigenlijk urus of stieren van Europa – en ze streven ernaar de geschiedenis van de kunst te openen.
En feit is dat zijn werk al duizenden jaren een agressief en winnend realisme uitstraalt.
De prachtige stieren, met gezwollen nekken en manenkoppen, die prachtige viervoeters wier zicht Caesar verbaasde toen hij Aquitaine binnenkwam, en waarvan er vandaag de dag nog maar een paar honderd over zijn, gevangengezet in twee landgoederen van de Russische tsaar, zijn vereeuwigd door nauwkeurige handen, geleid door harten die wilde minnaars van de werkelijkheid zijn in het prehistorische fresco van Altamira.
Goya is in zijn stierenvechttekeningen een ellendige leerling van die Iberische schilders.
Dat is geen kunst! – Worringer barst los – “dat is het instinct van imitatie.
De schilders van Altamira doen niets anders dan wat de zwarten van Afrika vandaag de dag nog steeds doen.
Worringer, die zulke goede bedoelingen toonde om de bekrompenheid te corrigeren van Duitse professoren die kunst willen reduceren tot de Grieks-Latijnse module, zondigt in dit geval door dezelfde ondeugd.
Deze overblijfselen van prehistorische mediterrane kunst zijn geen uitingen van infantiel imitativisme: in die energieke lijnen en vlekken openbaart zich een krachtige artistieke wil; Bovendien een oprechte houding tegenover de wereld, een metafysica die niet de abstractie is van het Indo-Europese, noch van het klassieke rationalistische naturalisme, noch van de oosterse mystiek.
VII DE MIDDELLANDSE ZEE-MENS
Ik noem deze ultieme diepte van onze ziel het Mediterraansisme, en ik verzoek om de Mediterrane man, wiens zuiverste vertegenwoordiger de Spanjaarden is, een plaats in de galerij van culturele types.De Spaanse man wordt gekenmerkt door zijn antipathie tegen alles wat transcendent is; Hij is een extreme materialist.
De dingen, de zusterdingen, in hun materiële grofheid, in hun individualiteit, in hun ellende en smerigheid, niet typisch vertaald en gestileerd, niet als symbool van superieure waarden..., dat is waar de Spaanse man van houdt.
Wanneer Murillo een pot schildert naast de Heilige Familie, lijkt het erop dat hij de ruwe realiteit ervan verkiest boven het hele hemelse hof; Zonder het te vergeestelijken, plaatst het het in de hemel met zijn gemene geur van een oververhitte en vettige pot.
En kan er niet gezegd worden dat er onder de oppervlakkige, hoewel onophoudelijke, invloeden van meer fantasierijke of intelligentere rassen, in onze kunst een ondergrondse stroming bestaat die altijd op zoek is naar het triviale, het onbelangrijke? Deze kunst wil de dingen bewaren als dingen, als geïndividualiseerde materie.
Zo componeerde de rector van de Universiteit van Salamanca onlangs, in een prachtige vervoering van brutaal materialisme, enkele verzen waarin hij zijn ondubbelzinnige besluit verklaarde om zichzelf niet te redden als zijn hond niet gered wordt, als de hemel hem niet vergezelt en met hem van wolk naar wolk rent en de hand van zijn ziel likt, liefde voor het triviale, voor het vulgaire! Alcántara noemt de Spaanse kunst ‘vulgarisme’.
Hoe nauwkeurig! Het beste wat de Spaanse literatuur de afgelopen tien jaar heeft gebracht zijn de pogingen om de triviale stadscasino’s, de nutteloze oude dames, de anonieme provincialen, de gangen, de herbergen, de stoffige wegen te redden – gecomponeerd door een bewonderenswaardige schrijver, die vier jaar geleden verdween en die zichzelf ondertekende met het pseudoniem Azorín.
De Spaanse emotie voor de wereld is geen angst, noch vrolijke bewondering, noch vluchtige minachting die afwijkt van wat werkelijk is; het is agressie en verzet tegen al het bovenzinnelijke en een bevestiging van kleine, kortstondige, ellendige, onattente, onbeduidende, onbeschofte dingen.
Nee; Het is geen toeval dat het eerste belangrijke poëtische werk van een Spanjaard, Lucans Pharsalia, werd gezongen door een verslagen man.
En hoewel Cervantes meer dan Spaans is, hangt er in zijn boek een sfeer van onverbeterlijk trivialisme die ons doet afvragen of de dichter Don Quichot gebruikt, de goede en liefdevolle Don Quichot, die een hartstocht en een oneindige vlam is, alsof hij uit een stralende achtergrond komt waarop de ruwe Sancho, de dwaze priester, de opschepperige kapper, het varken Maritornes en zelfs de Ridder in de Groene Jas, die niet eens onbeleefd, noch vies, noch arm is; die onsterfelijk leeft omdat hij het minst mogelijke bezit heeft bezeten: een groene jas.
Is er nog meer trivialisme? Ja; er is nog meer.
Bedenk dat Diego Velázquez de Silva, gedwongen om koningen, pausen en helden te schilderen, de artistieke wil die het ras in zijn aderen heeft gelegd niet kon overwinnen, en hij gaat de lucht schilderen, de broederlucht, die overal rondloopt zonder dat iemand hem opmerkt, de laatste en allerhoogste onbeduidendheid.
El Imparcial, 13 augustus 1911.
VIII DE GOTISCHE MENS
Om deze aantekeningen niet voor onbepaalde tijd te verlengen, laat ik alle vragen terzijde die werden geopperd door dat type man dat een fervent liefhebber was van verstandige dingen, een vijand van alles dat de materie overstijgt, zelfs de rede, die de Griek als bemiddelaar met de wereld diende.Het volstaat om aan te geven dat wat ik de Mediterrane man noem, envooral Spaans, hij is het tegenovergestelde van de abstractieve en geometrische kunstenaar.
De middenweg is de klassieke man die op deze manier regelmaat zoekt; maar hij zoekt het in de dingen van de aarde, zoals deze.
De kunstgeschiedenis wijst met volledige helderheid op het moment waarop deze twee elementaire stromingen – de geometrische stijl, die bij de Doriërs uit het Noorden komt, en de vitalistische stijl, van incontinente sympathie voor de werkelijkheid, die uit het Zuiden komt – met elkaar strijden, en, zonder verliezers of overwinnaars, samenvloeien in een goddelijke voorbeeldige wapenstilstand, namelijk het Griekse classicisme.
Ten eerste zijn het de stijl van Mykena en de stijl van Dipylon die vechten; dan de Dorische en de Ionische.
Die fusie is echter tijdelijk, zoals alles wat redelijk is, meestal niet lang duurt.
Na Griekenland en Rome komen volkeren in onontgonnen bossen, menselijke groepen die hun spirituele originaliteit ongetemd behouden.
Het zijn de Duitsers, die volgens Worringer de conditio situe qua non van de gotische kunst vormen.
Denk daarom, als we het over de gotiek hebben, niet aan de hedendaagse Duitsers.
Bedenk dat die Duitsers de mediterrane rijken hebben aangevallen en dat, doordat hun bloed door de Grieks-Latijnse aderen vloeide, de Spanjaarden, Fransen en Italianen in ons overleven.
De Duitsers hadden oorspronkelijk geen andere kunst dan versieringen.
‘Er is hierin geen representatie,’ zegt Haupt, ‘van het natuurlijke, noch van de mens, noch van het dier, noch van de plant.
Alles is een oppervlakkige versiering geworden, zonder ooit te proberen iets dat voor de ogen aanwezig is te imiteren.
In de oudste tijden onderscheidt het zich niet van de primitieve geometrische stijl ‘die we mostrenco hebben genoemd’ van alle Arische volkeren.
Beetje bij beetje ontwikkelt zich echter op basis van deze Arische lineaire grammatica een eigenaardige lijnentaal die duidelijk wordt gekarakteriseerd als de eigenlijke Germaanse taal.
Deze nieuwe kunst is boogversiering.
Lamprecht, de beroemde auteur van de 'Geschiedenis van Duitsland', beschrijft het als volgt: 'Het karakter van deze versieringen wordt bepaald door de penetratie en complicatie van een paar zeer eenvoudige motieven.
Ten eerste is het alleen maar het punt, de lijn, de lus; dan de ogief, de cirkel, de spiraal, de zigzag en een S-vormig ornament.
In werkelijkheid is het geen schat aan redenen.
Maar welke diversiteit wordt er niet bereikt in de toepassing ervan! Soms lopen ze parallel, soms tussen haakjes, soms in een rooster, soms geknoopt, soms met elkaar verweven in een verwarrende complicatie.
Zo ontstaan onontwarbare fantasieën, waarvan de raadsels doen nadenken, die in hun stroom lijken te worden vermeden en gezocht, waarvan de elementen, om zo te zeggen begiftigd met gevoeligheid, in het bezit van een hartstochtelijk vitale beweging, de blik en de aandacht vasthouden.
In dit eerste en ruwe product wordt met volle energie de eigenaardigheid van de gotische ziel onthuld, die na verloop van tijd de wereld zal bevolken met enorme en wijze monumenten.
De belangrijkste verdienste van Worringers boek ligt in de definitie van deze gotische wil; laten we kopiëren: «We krijgen hier een lineaire fantasie voorgeschoteld waarvan we het karakter moeten analyseren.
Net als bij de versiering van de primitieve mens, is bij de Germaanse de geometrische, abstracte lijn, die niet in staat is tot organische expressie, de drager van de artistieke wil.
Maar hoewel het in organische zin weinig expressief is, getuigt het nu van extreme levendigheid.
Lamprechts woorden wijzen in die lineaire kluwen expliciet op een indruk van gepassioneerd leven en mobiliteit; een rusteloosheid die onvermoeibaar op zoek gaat naar iets.
Nu; Omdat de lijn zelf elke organische nuance ontbeert, moet die uitdrukking van het leven de uitdrukking zijn van iets anders dan het organische leven.
Laten we proberen deze superorganische uitdrukking in zijn bijzonderheid te begrijpen.
‘We ontdekken dat de versiering van het Noorden, ondanks zijn abstracte, lineaire karakter, een indruk van vitaliteit wekt die ons levensgevoel, gekoppeld aan sympathie voor het reële, doorgaans alleen onmiddellijk aantreft in de wereld van het organische.
Het lijkt er daarom op dat deze versieringen een synthese zijn van beide artistieke stromingen.
Maar aan de andere kant lijkt het eerder een hybride fenomeen dan synthese.
It is not a harmonious interpenetration of two opposing tendencies, but rather an impure and somewhat annoying mixture of them, which attempts to apply to an abstract and strange world our naturally inclined sympathy for real organic rhythm.
Ons vitale gevoel wordt afgeschrikt door die expressieve woede; maar wanneer hij uiteindelijk, gehoorzamend aan de druk, zijn krachten langs die lijnen laat stromen die op zichzelf dood zijn, voelt hij zich op een onvergelijkbare manier meegesleept en als het ware in een dronkenschap van beweging gebracht die alle mogelijkheden van organische beweging ver achter zich laat.
De passie voor beweging die bestaat in deze gevitaliseerde geometrie – een opmaat naar de wiskunde.De vitalisering van de gotische architectuur schendt onze geest en dwingt haar tot een onnatuurlijke inspanning.
Als de natuurlijke grenzen van de organische mobiliteit eenmaal zijn doorbroken, is er geen sprake meer van stilstand: de lijn wordt opnieuw doorbroken, de neiging tot natuurlijke beweging wordt opnieuw belemmerd; nieuw geweld scheidt dit proces van een vreedzame oplossing en brengt nieuwe complicaties met zich mee; zodat het, bekrachtigd door al deze obstakels, de maximale expressieve kracht oplevert totdat het, beroofd van alle mogelijke normale stilte, eindigt in waanzinnige stuiptrekkingen, of plotseling eindigt in leegte, of zinloos naar zichzelf terugkeert.
Kortom: de Noordelijke lijn leeft niet vanuit een indruk die wij er vrijwillig aan geven, maar lijkt een eigen uitdrukking te hebben die sterker is dan ons leven.
Worringer geeft een voorbeeld om met perfecte duidelijkheid dit verschil tussen de gotiek en de klassieke kunst duidelijk te maken.
Als we een potlood nemen - zegt hij - en onze hand lijnen laten trekken zoals hij wil, begeleidt ons intieme gevoel onwillekeurig de bewegingen van de handspieren.
We ervaren een zekere emotie van plezier als we zien hoe de lijnen ontstaan uit dat spontane spel van onze articulatie.
De beweging die we maken is gemakkelijk, prettig, ongehinderd en eenmaal begonnen, wordt elke impuls moeiteloos voortgezet.
In dit geval nemen we in de lijn de uitdrukking van een organische schoonheid waar, juist omdat de richting van de lijn overeenkwam met onze organische gevoelens, en wanneer we die lijn in een andere figuur of tekening vinden, ervaren we hetzelfde alsof we hem zelf hadden getekend.
Maar als we, onder de kracht van een diepgaande emotionele beweging, het potlood pakken, gevangen door woede of enthousiasme, in plaats van de hand over het papier te laten gaan, in overeenstemming met zijn spontaniteit, en prachtige, organisch getemperde gebogen lijnen tekenen, dwingen we het om stijve, hoekige, onderbroken, zigzaggende figuren te tekenen.
"Het is dus niet onze articulatie die spontaan de lijnen creëert, maar onze energetische wil om aan te vallen die op dwingende wijze beweging aan de hand voorschrijft."
Elke gegeven impuls ontwikkelt zich niet volgens zijn natuurlijke neiging, maar wordt door een ander tot in het oneindige gecorrigeerd.
«Dus wanneer we de leiding nemen over die opgewonden lijn, nemen we ook onwillekeurig het proces van zijn oorsprong waar, en in plaats van een gevoel van plezier te ervaren, lijkt het ons alsof een heerszuchtige en vreemde wil over ons heen gaat.
Elke keer dat de lijn breekt, elke keer dat deze van richting verandert, voelen we dat de krachten, die hun natuurlijke stroom hebben onderschept, worden afgedamd, en dat ze na dit moment van repressie in een andere richting springen met een woede die wordt vergroot door het obstakel.
En hoe meer onderbrekingen, hoe talrijker de obstakels op de weg, hoe krachtiger de branding bij elke bocht, hoe woedender de lawines in de nieuwe richting; Met andere woorden, hoe krachtiger en boeiender de uitdrukking van de lijn is.
Nu; Zoals in het eerste geval de lijn de fysiologische wil van onze hand uitdrukte, drukt hij in het tweede geval een puur spirituele wil uit, emotioneel en ideologisch tegelijk, in tegenspraak met alles wat ons organisme behaagt.
Breid dit individuele geval uit naar de staat van de collectieve ziel, naar de effectiviteit van een heel volk, en je zult de gotische wil hebben en het karakter van de stijl die deze uitdrukt.
Worringer formuleert dat als volgt: verlangen om zichzelf te verliezen in een onnatuurlijk verbeterde mobiliteit; een bovenzinnelijke en spirituele mobiliteit, waardoor onze geest bevrijd wordt van het gevoel van onderwerping aan de werkelijkheid; Kortom, wat later, 'in de vurige excelsior van de gotische kathedralen, op ons moet overkomen als versteend transcendentalisme'.
Hieraan zijn alle bijzondere kwaliteiten ontleend van deze zielige en buitensporige kunst, die net zo vluchtig is voor de materie als het Spaanse trivialisme ernaar zoekt.
Zoals in de beeldende kunst – die naturalistisch-rationele, klassieke kunst bij uitstek – de formele wil van de Grieken op adequate wijze tot uitdrukking komt, en in de schilderkunst van Rafaël, die uit de Renaissance, leeft de gotische wil online in versieringen en architectuur: twee abstracte, anorganische media.
We kunnen Worringer niet volgen in zijn delicate analyse van elementaire gotische vormen, vergeleken met klassieke vormen. Het zou veel ruimte vergen, en er wordt al veel gebruikt, als je rekening houdt met de omstandigheden van een dagblad. En toch is niets zo suggestief en plausibel als de formules die Worringer tegenkomt bij het onderzoeken van de verschillende problemen van de geschiedenis van de gotische kunst: 'degeometrisatie van de lijn, dematerialisatie van de steen'. "De uitdrukking van ondersteunen, van dragen, typisch voor de klassieke zuil, de uitdrukking van eenheid en beweging typisch voor het systeem van wateren en luchtbogen." Multiplicatief karakter van Gotiek, in tegenstelling tot het verslavende karakter van het Griekse gebouw.
"Herhaling in de gotiek en symmetrie in de klassieker."
"De oneindige melodie van de gotische lijn", enz., enz.
Ik hoop dat een of andere uitgever het voor Spaanse fans gemakkelijker maakt om dit prachtige boek te lezen: geen beter boek als handleiding en inleiding tot de 'sublieme middeleeuwse geschiedenis'.
Ik hoop dat een of andere uitgever het voor Spaanse fans gemakkelijker maakt om dit prachtige boek te lezen: geen beter boek als handleiding en inleiding tot de 'sublieme middeleeuwse geschiedenis'.
Ortega y Gasset, El Imparcial, 14 augustus 1911.
Extra Uitleg
... De passage [GRIJS] is inderdaad van José Ortega y Gasset, en wel uit zijn essay "El arte de este mundo y del otro" (1919), dat later werd opgenomen in zijn bundel "Meditaciones del Quijote" (1914–1921). Ortega y Gasset was een van de meest invloedrijke Spaanse filosofen van de 20e eeuw en een sleutelfiguur in de Generatie van '14 (een groep intellectuelen die zich richtte op Europa en modernisering).
Ortega y Gasset schrijft hier over de tegenstelling tussen klassieke en gotische kunst, met name door de lens van Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfühlung, 1908). Zijn toon is kritisch, maar niet afwijzend: hij erkent de waarde van Worringers analyse, maar vindt het te complex voor een dagbladartikel. Toch vat hij de kernideeën samen:
- 1. Gotiek vs. Klassiek:
- - Gotiek: "Degeometrisatie van de lijn", "dematerialisatie van de steen", herhaling, asymmetrie, "oneindige melodie" (denk aan kathedralen als symbool van beweging en transcendentie).
- - Klassiek: Symmetrie, statische eenheid, "uitdrukking van ondersteunen" (bijv. Griekse zuilen als symbolen van orde en balans).
- 2. Spaanse kunst als realistisch:
- Ortega y Gasset sluit aan bij de Spaanse traditie die kunst als realistisch en concreet ziet (zoals eerder genoemd door Alcántara, Cossío, Menéndez Pelayo en Unamuno). Dit contrasteert met de gotische "abstraktie" die Worringer beschrijft.
- 3. Kritiek op Worringer:
- Ortega y Gasset vindt Worringers analyse "suggestief en plausibel", maar te gedetailleerd voor een dagbladartikel. Toch vat hij de kernideeën samen, omdat ze een diepere laag van kunstgeschiedenis blootleggen.
- 4. Slotopmerking:
- Ortega y Gasset hoopt dat een uitgever het boek toegankelijker maakt voor Spaanse lezers, omdat het een "prachtige handleiding" is voor de middeleeuwse geschiedenis.
Ortega y Gasset en de Generatie van '14
Ortega y Gasset was een van de leiders van de Generatie van '14, een groep Spaanse intellectuelen die zich richtte op Europa en modernisering. Deze generatie wilde Spanje uit zijn culturele isolement halen en deelnemen aan de Europese cultuur. Ortega y Gasset's essays, zoals "El arte de este mundo y del otro", zijn een manifest voor een nieuwe, Europese kijk op kunst en cultuur.
Verdere context
- Worringer's invloed: Ortega y Gasset gebruikt Worringer's ideeën om de gotiek te beschrijven als een kunst van "abstraktie" en "dematerialisatie", in tegenstelling tot de klassieke kunst van "empathie" en "symmetrie".
- Spaanse kunst: Ortega y Gasset sluit aan bij de Spaanse traditie die kunst als realistisch en concreet ziet, in tegenstelling tot de gotische "abstraktie".
- Modernisering: Ortega y Gasset's essays zijn een oproep tot modernisering en deelname aan de Europese cultuur.
Vraag voor verdieping. Wil je meer weten over:
- De Generatie van '14 en haar invloed op de Spaanse cultuur?
- Ortega y Gasset's filosofie en zijn ideeën over kunst en cultuur?
- Worringer's theorie en zijn invloed op de kunstgeschiedenis?
Asymmetrie in de Gothiek?
Ja, de gotische stijl is inderdaad asymmetrisch – en dat sluit perfect aan bij Timothy Mortons concept van "The Age of Asymmetry" (uit zijn boek "Dark Ecology", 2016). Hier is hoe de twee ideeën met elkaar verbinden:
1. Gotische kunst: asymmetrie als kernkenmerk
Ortega y Gasset (en Worringer) beschrijven de gotiek als een stijl die herhaling, beweging en oneindigheid omarmt – en dat gaat vaak gepaard met asymmetrie:
- Architectuur: Gotische kathedralen (bijv. Notre-Dame, Chartres) hebben vaak asymmetrische gevels, ongelijke torens, en complexe gewelfsystemen die geen strikte symmetrie volgen.
- Beeldhouwkunst: Gotische beelden (bijv. in de Sainte-Chapelle) tonen vaak gedraaide houdingen, dynamische lijnen en expressieve asymmetrie in gezichten en lichaamsdelen.
- Lijnen: Worringer spreekt van de "oneindige melodie van de gotische lijn" – een niet-lineaire, organische benadering die breuken en asymmetrie omarmt.
Contrast met klassieke kunst:
De klassieke stijl (Grieks/Romeins) streeft naar symmetrie, balans en proportie (bijv. het Parthenon, Romeinse zuilen). De gotiek daarentegen verwerpt die orde ten gunste van expressie, beweging en transcendentie.
2. Timothy Mortons "The Age of Asymmetry"
In "Dark Ecology" (2016) betoogt Morton dat we leven in een tijdperk waarin asymmetrie de norm is – en dat dit een ecologische en ethische noodzaak is. Zijn ideeën sluiten aan bij de gotiek op drie manieren:
a) Asymmetrie als natuurlijke orde
Morton stelt dat de natuur niet symmetrisch is – ecosystemen, organismen en zelfs atomen volgen geen perfecte balans. De gotiek weerspiegelt dit:
- Organische vormen: Gotische architectuur bootst levende organismen na (bijv. bladeren, ranken), die per definitie asymmetrisch zijn.
- Dynamiek: De gotiek verwerpt statische harmonie ten gunste van beweging en groei – net zoals Morton pleit voor een niet-lineaire ecologie.
b) Asymmetrie als ethische daad
Morton ziet asymmetrie als een verwerping van hiërarchie (bijv. mens vs. natuur, subject vs. object). De gotiek doet hetzelfde:
- Democratisering van de ruimte: Gotische kathedralen zijn niet hiërarchisch in hun indeling (in tegenstelling tot klassieke tempels, waar de godheid centraal staat). De ruimte is open, multidirectioneel en asymmetrisch.
- Transcendentie zonder orde: De gotiek zoekt het goddelijke niet in perfecte symmetrie, maar in oneindigheid en mysterie – een idee dat Morton zou koppelen aan zijn concept van "ecological thought" (een denken dat geen vaste structuren accepteert).
c) Asymmetrie als breuk met antropocentrisme
Morton betoogt dat de moderne mensheid te veel vasthoudt aan symmetrie en controle (bijv. in wetenschap, politiek, kunst). De gotiek verwerpt die controle:
- Onvoltooide vormen: Gotische gebouwen lijken vaak onaf (bijv. de torens van de Kathedraal van Rouen), alsof ze nooit af zijn – een metafoor voor oneindige groei (net zoals Morton pleit voor een niet-fixistische ecologie).
- Chaos als schoonheid: De gotiek omarmt onvoorspelbaarheid (bijv. in glas-in-loodramen, waar licht en kleur asymmetrisch vallen) – iets wat Morton zou zien als een acceptatie van complexiteit.
3. Conclusie: Gotiek als voorloper van de asymmetrische tijd
De gotiek is niet zomaar een stijl – het is een culturele revolutie die:
1. Asymmetrie als schoonheid omarmt (in tegenstelling tot klassieke symmetrie).
2. Beweging en oneindigheid centraal stelt (in plaats van statische orde).
3. Transcendentie zoekt in het onvoltooide (in plaats van in perfectie).
Dit sluit naadloos aan bij Mortons "Age of Asymmetry", waarin hij betoogt dat we af moeten van de illusie van controle en symmetrie – en de gotiek is een van de eerste kunststromingen die dat letterlijk en figuurlijk deed.
Vraag voor verdieping. Wil je meer weten over:
- Mortons ecologische filosofie en hoe die zich verhoudt tot kunst?
- Gotische architectuur als metafoor voor asymmetrie (bijv. in de werken van Viollet-le-Duc of Panofsky)?
- De relatie tussen gotiek en moderne kunst (bijv. expressionisme, surrealisme)?
--
Reacties