Bloch en sprookjes
Jack Zipes schreef een biografie van Ernst Bloch, de strijdende filosoof van hoop. Onderstaande tekst is afkomstig uit het zesde hoofdstuk daarvan, Ernst Blochs verlichte kijk op fary tales / sprookjes.
"Niet lang nadat Ernst Bloch in 1961 uit het dystopische rijk van Oost-Duitsland ontsnapte, hield hij een fascinerend radiogesprek met de scherpzinnige kritische theoreticus Theodor Adorno over de tegenstrijdigheden van het utopische verlangen.
Hun gesprek was intrigerend omdat Adorno soms meer op een utopische denker leek dan op Bloch. Zeker, Adorno trok het concept van utopie op zijn gebruikelijke scherpe wijze in twijfel, maar hij leek Blochs geloof in utopie te delen en zeer gedesillusioneerd te zijn over de werkelijke mogelijkheden voor de verwezenlijking van utopische verlangens, terwijl Bloch steeds hoopvoller bleef over de toekomst van de utopie, ondanks het feit dat zijn eigen hoop teleurgesteld was door Oost-Duitsland en het Sovjetblok. In zijn openingstoespraak beweerde Adorno, geheel in overeenstemming met zijn kritiek op de cultuurindustrie, dat utopische dromen waren vervuld op een manier die tot bedrog en eentonigheid leidde. Op een gegeven moment merkte hij op dat de vervulling van de wensen iets wegneemt van de inhoud van de wensen, zoals in het sprookje waarin de boer drie wensen krijgt en ik geloof dat hij wenst dat zijn vrouw een worst op haar neus heeft en dan de tweede wens moet gebruiken om de worst uit haar neus te laten halen. Met andere woorden, ik bedoel dat je vandaag de dag televisie (fernsehen) kunt kijken naar de dingen die ver weg zijn, maar in plaats van het wensbeeld dat toegang geeft tot de erotische utopie, zie je in het beste geval een soort min of meer mooie popzangeres die de toeschouwer blijft misleiden met betrekking tot haar schoonheid, voor zover ze een soort onzin zingt in plaats van die te laten zien, en dit lied bestaat doorgaans uit het in harmonie samenbrengen van ‘rozen’ met ‘maanlicht’. Daarbovenop zou je misschien in het algemeen kunnen zeggen dat de vervulling van de utopie grotendeels alleen bestaat uit een herhaling van het voortdurend hetzelfde vandaag de dag. Bloch was het niet helemaal eens met Adorno en beweerde dat de wensbeelden van de utopie niet volledig waren geleegd of gebanaliseerd.
"Er is nog een veel ouder niveau van utopieën dat we niet moeten vergeten", antwoordde hij "en dat we het minst van allemaal niet moeten vergeten: het sprookje. Het sprookje is niet alleen gevuld met sociale utopie, met andere woorden met de utopie van een beter leven en gerechtigheid, maar het is vooral ook gevuld met technologische utopie in de oosterse sprookjes. In het sprookje 'Het Magische Paard' uit de Arabische Nachten is er een 'helikopter'. Je kunt de Arabische Nachten op veel plaatsen lezen als een handleiding voor uitvindingen behandelt dit en stapt vervolgens af van het sprookje door te zeggen dat wat hij bedoelt de echte magie heeft betrekking op de oudste wensbeelden van het sprookje, zoals de daden van Alexander zich verhouden tot de daden van de ronde tafel van koning Arthur. Zo verandert de inhoud van de utopische beelden afhankelijk van de sociale situatie.’ Bloch hield vol dat de inhoud altijd verandert in de loop van de tijd, maar het verlangen naar een beter leven en gerechtigheid zou altijd blijven bestaan en aangeven wat er in het leven ontbreekt. Utopisch verlangen genereert steeds wensbeelden die kritisch en individueel moeten worden onderzocht en beoordeeld op de vraag of ze de mogelijkheid van realisatie bieden. De vorming van utopieën die voortkomen uit verlangen biedt niet alleen kritiek op de werkelijkheid, maar opent ook mogelijke alternatieven. Het is omdat de mogelijkheid de status quo van de samenleving uitdaagt en ondermijnt, waardoor deze door de heersende elites slecht wordt behandeld en verwaarloosd. Toch moet de mogelijkheid als filosofische categorie serieus worden beschouwd, en zowel Bloch als Adorno waren het erover eens dat het utopische wensbeeld, zelfs als het vals is, een kritiek uitdrukt op wat aanwezig is en tegelijkertijd verwijst naar wat zou kunnen en zouden moeten zijn.
Aan het einde van hun gesprek besprak Bloch het principe van hoop en de relatie ervan tot perfectie. “Maar wat wel klopt is dat elke kritiek op perfectie, onvolledigheid, intolerantie en ongeduld al zonder enige twijfel de conceptie van en het verlangen naar een mogelijke perfectie vooronderstelt.”5 Deze hoop op perfectie biedt echter geen vertrouwen of zekerheid. "Hoop is van cruciaal belang en kan teleurgesteld worden. Maar hoop blijft zelfs bij neergang een vlag aan de mast nagelen, in die zin dat de achteruitgang niet wordt geaccepteerd, zelfs als deze achteruitgang nog steeds erg sterk is. Hoop is geen vertrouwen. Hoop is omgeven door gevaren en het is het bewustzijn van gevaar en tegelijkertijd de vastberaden ontkenning daarvan die voortdurend het tegenovergestelde van het beoogde doel mogelijk maakt." hij omarmde zeker niet de hoop van de studenten- en anti-autoritaire beweging aan het eind van de jaren zestig, toen hij in 1969 helaas stierf aan een hartaanval. Aan de andere kant heeft Bloch zijn hele leven en jaren het principe van de hoop nooit losgelaten.Overal zijn er sporen van te vinden – in de hoge en lage cultuur, massabewegingen van protest, technologie, muziek, kunst en dagelijkse gewoonten en gewoonten. Meer dan in welk genre dan ook vond hij in het sprookje het vaakst wensbeelden van hoop. Hij gebruikte het vaak om het utopische verlangen en de creativiteit van mensen te illustreren en de mogelijkheden om de wereld die het vertegenwoordigde te veranderen. Dit is ongetwijfeld de reden waarom Adorno het onderwerp van het sprookje al vroeg in hun gesprek ter sprake had gebracht en het is ook de reden waarom Bloch het vrijwel onmiddellijk representatief voor de utopie noemde. Maar wat was er precies aan het sprookje dat Bloch ertoe bracht het voortdurend als utopisch voorbeeld te gebruiken? Het sprookje wordt immers vaak geassocieerd met escapistische fantasieën die irrelevant zijn in de filosofie en de politiek, en met een schrijf- en vertelgenre dat vooral voor kinderen bedoeld is. In feite zijn de traditionele sprookjes van Charles Perrault, de gebroeders Grimm en Hans Christian Andersen gevuld met tendensen die als elitair, seksistisch en racistisch kunnen worden beschouwd. Begreep Bloch echt wat een sprookje was? Had hij een misvatting over dit genre en hechtte hij te veel waarde aan het utopische potentieel ervan? Bloch schreef twee volledige essays gewijd aan het sprookje die de moeite waard zijn om te onderzoeken om te begrijpen waarom het sprookje zo belangrijk was voor zijn filosofie van hoop: ‘Het sprookje beweegt zich vanzelf in de tijd’ (‘Das Märchen geht selber in der Zeit’) en ‘Betere luchtkastelen op de kermis en het circus in sprookjes en colportage’ (‘Bessere Luftschlösser in Jahrmarkt und Zirkus in Märchen und Kolportage’). 1959 opgenomen in Prinzip Hoffnung). Bovendien publiceerde hij ook korte essays in Literary Essays – ‘On The Tales of Hoffmann’, ‘The Magic Flute and Contemporary Symbols’ en ‘Afterword to Hebel’s Schatzkästlein’ – die de bijdragen van het sprookje aan de muziek onthullen.
In beide gevallen hield Bloch zich niet bezig met de literaire of literair-historische betekenis van het sprookje, maar met de filosofische en sociale implicaties ervan en de relatie tot zijn principe van hoop.
In ‘Het sprookje beweegt zich vanzelf in de tijd’ wijst hij meteen op de unieke kwaliteit van het sprookje. Hoewel de wensvervulling van het sprookje verouderd lijkt en feodale koninkrijken met koningen en koninginnen uitbeeldt, overstijgt het tijd en plaats. ‘Niet alleen blijft het sprookje zo fris als verlangen en liefde, maar het demonische kwaad dat overvloedig aanwezig is in het sprookje wordt hier in het heden nog steeds aan het werk gezien en het geluk van ‘er was eens’ dat nog overvloediger is, beïnvloedt nog steeds onze visies op de toekomst.’ Voor Bloch blijft het sprookje in al zijn vormen, oud en modern, mondeling en literair levendig en raakt het de dromen en wensen van gewone mensen die de somberheid van hun dagelijks leven willen overwinnen.
De aantrekkingskracht van het sprookje, ongeacht de vorm ervan, is grenzeloos, omdat de neiging of tendentie ervan de mogelijkheid tot verandering en de vervulling van dromen aangeeft. Bloch bespreekt werken van Jean Cocteau Ferenc Molnár en Jules Verne die niet bepaald sprookjes zijn, maar de modernisering van sprookjes vertegenwoordigen in Blochs eigen tijd, dat wil zeggen de tijd van 1930, een jaar nadat de Grote Depressie was uitgebroken.
Het bijzondere aan dit soort ‘moderne sprookjes’ is dat het de rede zelf is die tot de wensprojecties van de oude sprookjes leidt en deze dient. Wat zichzelf opnieuw bewijst is een harmonie met moed en sluwheid, aangezien die vroegste vorm van verlichting die al kenmerkend is voor “Hans en Grietje” jezelf als vrij geboren beschouwt en het recht hebt om volkomen gelukkig te zijn, durf gebruik te maken van je redeneringsvermogen en de uitkomst van de dingen als vriendelijk te beschouwen. Dit zijn de echte stelregels van sprookjes en gelukkig voor ons verschijnen ze niet alleen in het verleden, maar ook in het nu.
Helaas moeten we in gelijke mate kampen met de rook van heksen en de slagen van ogres waarmee de sprookjesheld in het nu gewoonlijk wordt geconfronteerd. Ongeveer dertig jaar later, in 1959, pakte Bloch het thema sluwheid en moed op in zijn tweede essay en bleef erover schrijven: "Ondanks de fantastische kant van het sprookje is het altijd sluw in de manier waarop het moeilijkheden overwint. Bovendien slagen moed en sluwheid in sprookjes op een heel andere manier dan in het leven en niet alleen dat het is zoals Lenin zegt altijd de bestaande revolutionaire elementen die hier de gegeven lijnen van het verhaal samenbinden. Bloch gebruikt veel van de door de gebroeders Grimm verzamelde en geredigeerde sprookjes als voorbeelden waarin we helden kunnen aantreffen zoals boeren, kleermakers, soldaten en simpele zielen die ‘verlicht’ worden en willens en wetens onderdrukkende tirannen zoals koningen, ogres en heksen overwinnen. Sprookjeshelden zien hoe ze kunnen profiteren van allerlei magische of wensinstrumenten die hun strijd ten goede komen. In dit essay dat veel langer is dan “De sprookjes gaan verder in zijn eigen tijd” verwijst Bloch naar abreed scala aan sprookjes geschreven door Edgar Allen Poe Wilhelm Hauff E.T.A. Hoffmann Gottfried Keller Selma Lagerlöf en Rudyard Kipling om te laten zien hoe ze wonderlijke inzichten openen en hun protagonisten op avonturen sturen die grenzen doorbreken en onthullen hoe mogelijk het onmogelijke kan zijn. zelden blijven de dromen van de avonturiers onvervuld in deze literaire sprookjes die voortkomen uit een diepgaande mondelinge traditie gebaseerd op hoe volwassenen naar de wereld keken.
Voor Bloch, die altijd ongebruikelijke, zo niet verrassende associaties in zijn denken maakte, bestaat er een verband tussen de wensbeelden van de sprookjes en de bijshows op de kermissen en de optredens in het circus. De sensationele beelden in de sideshow of de circustent, zoals de wonderbaarlijke gebeurtenissen in het sprookje, zijn niet te reproduceren. Toch laten ze een onuitwisbare indruk achter in de verbeelding van de toeschouwers. Hoewel de scènes en verhalen misschien onzin lijken, schuilt er een diep gevoel in onze aantrekkingskracht tot een ongewone aantrekkingskracht die maar al te gemakkelijk wordt afgedaan door mensen die zogenaamd cultuur bezitten en de circusvoorstellingen op de kermis en zelfs sprookjes als vulgair en decadent beschouwen. Bloch denkt daar anders over. Het eeuwenoude plezier van mensen, dat geenszins eenvoudig en geenszins decadent is, wordt bewaard in de mooie dwaaltochten binnen en buiten. Er is hier een stukje grens met beperkte toegang, maar met bewaarde betekenissen en vreemde utopische betekenissen, bewaard in een brutale show in vulgaire crypticiteit. Het is een wereld die nog niet voldoende is onderzocht op haar specifieke wensgebieden. In het bijzonder is het die ‘eigenaardigheid’, het soort dat voor het laatst zo werd genoemd tijdens de barokperiode, dat zichzelf hier boven land boven water houdt. Door het sprookje samen te brengen met sideshows van de kermis en de optredens in circusringen wilde Bloch laten zien hoe alle populaire cultuur sporen en overblijfselen van utopisch verlangen vertoont.
Dit is de reden dat hij dit essay afsluit met een bespreking van de goedkope avonturenromans en verhalen die populair werden in het laatste deel van de negentiende eeuw en de weg vrijmaakten voor allerlei ‘low-brow’ romances, avonturenverhalen, criminele romans, sciencefiction, fantasy en dergelijke in de twintigste en eenentwintigste eeuw. "De droom van colportage is om nooit meer verstrikt te raken in de routine van het dagelijks leven. En aan het eind is er de overwinning van geluk en liefde. De pracht waar het avonturenverhaal naar toe gaat, wordt niet verkregen door een rijk huwelijk en dergelijke zoals in het tijdschriftverhaal, maar eerder door een actieve reis naar het Oosten van de droom." Bloch maakt vergelijkingen tussen Schillers Die Rovers en Beethovens Fidelio om aan te tonen hoe zij sprookjesachtige toneelstukken over redding en bevrijding, die tot op heden een sterke stroming vormden in allerlei colportageliteratuur.
[Het aanbieden, langs de straat, van allerlei publicaties, vooral goedkope romans (sensatieliteratuur), vlugschriften, pamfletten en populairwetenschappelijke werken. Deze vorm van huis-aan-huisverkoop door marskramers was erg gebruikelijk in de 18de eeuw (Verlichting). De term colportageroman wordt soms geassocieerd met triviaalliteratuur, al is de colportage als zodanig nu vervangen door mail ordering, boekenclubs en kioskverkoop (https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_03517.php)]
Donkere kerkerspistolen duiden op redding – dingen in de meer verfijnde literatuur van het nieuwe soort verschijnen nooit vanzelf. Deze dingen veroorzaken een van de sterkst mogelijke spanningen die er zijn tussen nacht en licht. Dienovereenkomstig is een herwaardering van dit genre vooral duidelijk op basis van het zeer legitieme wensbeeld in de spiegel. Hier zijn ontbrekende betekenissen overal vers en wachten de betekenissen die niet ontbreken, zoals in het sprookje. … De sprookjesachtige colportage is bij uitstek een luchtkasteel, maar dan wel eentje in de goede lucht en voor zover dit überhaupt waar kan zijn over het gewone wenswerk, heeft het luchtkasteel gelijk. Uiteindelijk komt het voort uit de Gouden Eeuw en zou het graag weer in zo'n tijdperk willen staan in geluk dat zich voortbeweegt van de nacht naar het licht. Voor Bloch was het sprookje geen genre van ontsnappingsliteratuur, maar eerder een genre van verlichting. Het is interessant om op te merken dat zijn eigen schrijven metaforisch, aforistisch en elliptisch was en vaak grensde aan het mystieke, en dat het leesproces van Das Prinzip Hoffnung metafysisch kan worden vergeleken met een abstract avontuur en experiment dat licht werpt op de menselijke strijd om openbaring. Het schrijven en vertellen van sprookjes is in grote mate afhankelijk van het surrealisme en het magisch realisme van de symbool-allegorie om wolken van bedrog te verdrijven en verhelderende manieren te onthullen waarop onderdrukte en achtergestelde hoofdrolspelers kunnen zegevieren over wrede vijanden. Zeker vanuit literair of folkloristisch oogpunt had Bloch een enigszins naïef en willekeurig begrip van het sprookje en maakte hij geen onderscheid tussen mondelinge en literaire verhalen, noch vatte hij ze in hun sociaal-historische context. Ook heeft hij de verhalen niet zorgvuldig gelezen om gender- en raciale stereotypen te bestuderen, of hoe deze feodale noties van macht versterken. Niet iedere varkenshoeder die koning wordt, zal zijn nieuw verworven macht gebruiken ten gunste van andere achtergestelde mensen. Niet ieder meisje dat koningin wordt en kinderen begint te krijgen, zal autonoom zijn en nog lang en gelukkig leven. Niet elk sprookjee heeft een utopische neiging.
Bloch vereenvoudigt vaak de manier waarop sprookjes door het lees- en kijkpubliek worden ontvangen. Veel sprookjes leiden het publiek bijvoorbeeld af en ‘verblinden’ hen, zodat ze niet verlicht raken. Je zou kunnen stellen dat de manier waarop Disney zich sprookjes toe-eigende en aanpaste voor de bioscoop en ook voor het uitgeven van boeken, die stammen uit de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw, geen licht werpt op de bevrijdende mogelijkheden voor gewone mensen, maar hun utopische verlangens perverteert en ze kanaliseert zodat ze betere consumenten zijn geworden.
Louis Marin heeft een sprankelende en vernietigende studie geschreven over hoe Disney sprookjesachtige elementen en motieven manipuleerde om een utopische degeneratie te creëren die echte utopische verlangens exploiteert. Er is geen licht in de Disneylands, verspreid over de hele wereld, alleen duisternis en banaliteit. Bloch had, in tegenstelling tot Adorno, veel te veel vertrouwen in het sprookje als een baken van licht dat anticiperende verlichting (Vor-Schein) van de utopie bevatte, net zoals hij veel te veel vertrouwen stelde in een groot deel van de gecommodificeerde kunst om een glans van mogelijke verandering te bieden.
Niettemin had Bloch een diepgaand inzicht in het genre van het sprookje, een van de meest unieke kunstvormen die tegenwoordig in vrijwel alle kunstvormen terug te vinden zijn – inclusief tv-sitcoms, advertenties, speelgoed, kleding, fantasieliteratuur, films, schilderijen, beeldhouwwerken, poëzie, internetsites, iPhone-schermen, enzovoort. Of een sprookje nu progressief is – tegenstellingen in een fictieve sfeer belicht en op tendentieuze wijze de kant kiest van de onderdrukten – of regressief – conservatieve noties van de status quo versterkt door elitaire ideeën van hegemonie te bevorderen, zelfs als kansarme mensen aan de top stijgen – het genre brengt voortdurend naar voren wat er in de levens van de meeste mensen ontbreekt. De voortdurende herhaling van de sprookjesmaximen is niet altijd en noodzakelijkerwijs wat Adorno beweerde als een banalisering van de utopie of homogenisering van het dagelijks leven, maar vertegenwoordigt eerder een aanhoudende weigering om het leven te accepteren zoals het is en een eis dat utopische verlangens worden vervuld. Er ontbreekt inderdaad nog steeds iets dat diep ontbreekt, zelfs als mensen zich in bedrog verdiepen. De leegte van het leven wordt geprojecteerd door de slappe gelukkige vervullingen van het sprookje in alle kunstvormen, hoog en laag, en deze banale gelukkige vervullingen laten paradoxaal genoeg zien dat mensen diep voelen hoeveel er nog ontbreekt en dat de tijdelijke ‘plug van geluk’ het verlangen niet zal stoppen.
Zowel Bloch als Adorno waren het erover eens dat er iets ontbrak in de hedendaagse samenleving – altijd al had gemist – dat een utopisch verlangen opwekte. Adorno probeerde tegen het einde van zijn leven een theorie van negatieve dialectiek uit te werken in zijn Esthetische Theorie en het is duidelijk waarom hij aan Bloch voorstelde dat ‘utopie in ieder geval in wezen in de vastberaden ontkenning ligt in de vastberaden ontkenning van dat wat slechts is en door zichzelf te concretiseren als iets onwaars, het altijd tegelijk verwijst naar wat zou moeten zijn.’ Hoewel Bloch vond dat de wereld volledig verstoken was van een utopisch geweten en een utopisch voorgevoel, geloofde hij dat ‘utopie kan ondanks alles niet uit de wereld worden verwijderd en zelfs de technologie die definitief moet ontstaan en zich in het grote rijk van het utopische zal bevinden, zal slechts kleine sectoren vormen.” Met andere woorden: utopie lag niet alleen in de vastberaden ontkenning, maar ook in de anticiperende verlichting. Een sprankje hoop voor deze utopie werd geprojecteerd en wordt geprojecteerd via het sprookje, maar de voorwaarden voor de realisatie ervan moeten adequaat zijn. Alles begint met mondelinge verhalen, gevolgd door literaire werken met sporen van utopisch verlangen.
Het zou natuurlijk misleidend zijn om te beweren dat elk verteld verhaal utopisch is, of om te beweren dat het vertellen van verhalen een ‘essentiële’ utopische aard heeft.
Er is echter een utopische tendens in het vertellen die helpt verklaren waarom we ons zo genoodzaakt voelen verhalen te creëren en te verspreiden en waarom we geboeid zijn door bepaalde verhalen. De verhalen met deze utopische tendens komen voort uit het gebrek dat we in ons leven voelen aan een waarneembare ontevredenheid en een verlangen naar een betere toestand of wereld. Paradoxaal genoeg hangt het geluk van de luisteraars en lezers van utopische verhalen af van het ongeluk van de vertellers. Zonder ontevredenheid is er geen utopie. Zonder projecties van utopie zou onze wereld een sombere plek zijn.
Er zijn boekdelen geschreven over utopie en dit is bijzonder merkwaardig omdat utopie nergens een plaats zou zijn die nog nooit gezien of ervaren is. Dit is tenminste wat Sir Thomas More beschreef in zijn beroemde verhandeling Utopia, voor het eerst geschreven in het Latijn in 1516 en vertaald in het Engels in 1551. Utopia is een denkbeeldig eiland met een perfect sociaal en politiek systeem waarin iedereen eerlijk wordt behandeld. Maar aangezien deze perfecte staat van bestuur en bestaan een denkbeeldige utopie is, is deze ook een onmogelijke idealistische projectie gaan betekenen. In werkelijkheid heeft More’s notie van utopie vanaf de zestiende eeuw tot nu talloze speculatieve filosofische en politieke boeken bevorderd, maar ook allerlei soorten utopieën en duizenden verhalen en romans die als utopisch worden bestempeld. Maar de vage en idealistische uitgangspunten van Utopia hebben veel critici ertoe gebracht het gelijk te stellen aan idealistisch dromen en onrealistisch denken. Utopist zijn betekent vaak iemand zijn die geen voeling heeft met de werkelijkheid.
Niettemin is er een positievere manier om naar utopie te kijken, die de conceptie van utopieën koppelt aan realiteit en hoop. In The Principle of Hope stelt Bloch dat onze ervaringen uit het echte leven aan de basis liggen van onze utopische verlangens en opvattingen. In ons dagelijks leven, dat niet precies is wat we willen dat het is, ervaren we glimpen of glimpen van een andere wereld die ons aanspoort en onze creatieve driften stimuleert om een meer ideale staat van zijn te bereiken. Om preciezer te zijn, het is ons besef van wat er ontbreekt in ons leven dat ons ertoe aanzet kunstwerken te maken die niet alleen inzichten onthullen in onze strijd, maar ook licht werpen op alternatieven en mogelijkheden om onze manier van leven en sociale relaties te herstructureren.
Alle kunst bevat volgens Bloch beelden van hoop die manieren verhelderen om een utopische samenleving te creëren. Uiteraard is niet elk werk dat kunst veronderstelt kunstzinnig te zijn. Ook bevatten niet alle kunstwerken noodzakelijkerwijs een utopische tendens. Maar inspirerende en verhelderende beelden van hoop zijn te ontdekken in de lage en hoge kunst, in een symfonie van Beethoven of in een rock-'n-roll-nummer in een grote Shakespeare-productie of op een staatsbeurs. De utopische tendens van kunst is wat ons ertoe aanzet ons persoonlijke en sociale leven opnieuw vorm te geven en te hervormen. Zoals Bloch heeft opgemerkt, geven concrete utopieën of kortstondige experimenten daadwerkelijk uitdrukking aan nieuwe sociale en politieke verhoudingen. Deze concrete utopieën vormen de bouwstenen voor de toekomst, want als de hoop eenmaal op de proef is gesteld en gegrondvest, kunnen we die niet lang meer verraden. We kunnen nooit volledig ontkennen wat er is geconcretiseerd. Tot zijn voorbeelden behoren grote gebeurtenissen in de wereld als de Amerikaanse revolutie van 1776, de Franse revolutie van 1789 en de Russische revolutie van 1917, evenals de Fourier-experimenten in Frankrijk en de Brook Farm ‘commune’ in Amerika, die allemaal sporen hebben achtergelaten van hoe we de toekomst vorm zouden kunnen geven.
Deze revoluties en experimenten – en er zijn er nog veel meer die kunnen worden aangehaald – waren niet helemaal succesvol omdat de juiste sociaal-economische omstandigheden om ze in stand te houden niet bestonden. Maar juist het feit dat ze slechts korte tijd tot stand zijn gekomen, onthult veel over de geldigheid van onze utopische verlangens, die we op verschillende manieren blijven concretiseren.
Deze verlangens worden vastgelegd in het gesproken en geschreven woord. Deze verlangens zijn de bron van oude religies en rituelen, maar ook van nieuwe culten. Het geloof in een betere en rechtvaardige wereld is altijd bij ons gebleven en dit utopische geloof neemt talloze vormen aan. Het geloof in wonderen en leven na de dood, zoals verwoord in religieuze legenden en mythen, komt bijvoorbeeld voort uit utopische verlangens. Verlossing is gebaseerd op het idee van een rechtvaardige wereld waarin de onderdrukten beschermd zullen worden door een machtige godheid. Honderdduizenden verhalen in alle religies zijn verspreid met de hoop dat we na dit leven verlost zullen worden. Maar de interessantere utopische verhalen concentreren zich naar mijn mening op de huidige wereld. De utopische tendens van heilige verhalen is vanaf het begin duidelijk. Wat niet zo duidelijk is, is hoe onze profane en seculiere verhalen een utopische inslag hebben en misschien aantrekkelijker en betekenisvoller zijn omdat ze de wonderbaarlijke kracht van mensen herstellen. Met andere woorden: ze suggereren dat gewone mensen de macht in eigen handen kunnen nemen en een betere wereld voor zichzelf kunnen creëren als ze weten hoe ze hun gaven moeten gebruiken.
In zijn beroemde studie The Morphology of the Folk Tale heeft Vladimir Propp aangetoond dat de structuur van de meeste wonderverhalen gebaseerd was op 33 functies en dat als we weten hoe deze functies werken, we de fundamentele aspecten van elk wonderverhaal kunnen begrijpen en de verbindingen ervan met allerlei varianten kunnen traceren. Propp beweerde dat de actie van een wonderverhaal gebaseerd is op het afscheid nemen van een lid van een gezin uit zijn of haar huis. Deze persoon kan een lid van de oudere generatie zijn of een jongere. Zodra de hoofdpersoon het gezin verlaat, geldt er een verbod. In de Grimmsversie van ‘Iron Hans’ wordt de jonge jongen bijvoorbeeld verteld het water van een vijver niet aan te raken. Natuurlijk doet hij dat en zijn haar verandert in goud. In de meeste wonderverhalen wordt onvermijdelijk het verbod geschonden en wordt de hoofdpersoon geconfronteerd met een slechterik die zal proberen te voorkomen dat de hoofdpersoon de overtreding van het verbod compenseert. Vanaf dit punt, zoals Propp liet zien, zal het plot afhangen van andere functies, zoals het verwerven van geschenken door de hoofdpersoon en het gebruik van deze geschenken om de slechterik te overwinnen, wat leidt tot eenhemelvaart van de troon en/of huwelijk aan het einde van het verhaal.
Volgens Propp neemt het afscheid over het algemeen de vorm aan van een eenvoudige boswandeling, op zakenreis gaan, een reis om vrienden en familieleden te bezoeken, een jachttocht, een test tussen broers en zussen of een sterfgeval in de familie waardoor de leden uiteenvallen. In veel gevallen is dit waar.
Toch onderzoekt Propp niet diepgaand de betekenis van afscheid nemen, noch andere oorzaken die de utopische tendens van wonderverhalen vormen – en de meeste wonderverhalen hebben karakteristiek een gelukkig einde dat een vervulling van utopische verlangens vertegenwoordigt of de anticipatie op een dergelijke vervulling.
Dat wil zeggen dat er een gevoel is dat er een nieuwe wereld opengaat voor de hoofdpersoon. In dit opzicht zijn wonderverhalen tendentieus. Ze neigen ernaar een pad door de duisternis te verlichten naar een meer verlichte wereld of levenssituatie.
Voor Propp draait de plot altijd om afscheid nemen en verbod. Maar hoeveel wonderverhalen beginnen met het verlangen of verlangen van de hoofdpersoon om te ontsnappen aan misbruik, onrechtvaardigheid en verschrikkelijke omstandigheden? Hoeveel verhalen vertellen ons hoe de hoofdpersoon doelbewust een nieuwe omgeving zoekt om koning of koningin van zijn of haar lot te worden? Jongeren in de verhalen worden vaak geslagen, verlaten, bedrogen of op de proef gesteld. Het huis verlaten is een belangrijke stap omdat het een indicatie is dat de hoofdrolspelers zich thuis niet op hun gemak voelen en niet thuis zijn bij zichzelf, en proberen een nieuw thuis te creëren. Bloch beweert dat thuis een futuristisch concept is, omdat we thuis nooit echt hebben ervaren. We hebben nooit de controle gehad over de geschiedenis of over ons eigen persoonlijke lot. Daarom streven we voortdurend naar een echt thuis dat aansluit bij onze diepe utopische verlangens.
Verhalen helpen ons. Ze helpen het terrein van de utopie in kaart te brengen. Ze herhalen boodschappen die we soms vergeten. In onze meest voorkomende verhalen wordt de utopische tendens gevormd door de acties van een gewoon, vaak naïef personage dat erin slaagt obstakels te overwinnen of een tegenstander om een of ander succes te behalen. Een goed voorbeeld is de cyclus van Jack-verhalen die zich in de mondelinge en schriftelijke traditie in Engeland, Noord-Amerika en elders heeft verspreid. In zijn prachtige collectie The Jack Tales merkt Richard Chase op: "Het is altijd via de ‘kleine kerel’ Jack dat we deelnemen aan de dromen, verlangens, ambities en ervaringen van een heel volk. Zijn fantastische avonturen komen vaak genoeg voor in de alledaagse dingen van het bestaan en hij keert altijd terug naar het dagelijkse leven van deze boerenmensen van wie hij er één is.'15 De beroemdste van de Jack-verhalen is natuurlijk 'Jack and the Bean Stalk', waarin een vindingrijke Jack wordt afgebeeld die letterlijk groeit en opgroeit door zijn ontmoeting met de reus en slaagt erin om tijdens zijn actie een schat te bemachtigen. Er is nog een ander verhaal, ‘Hardy Hardhead’, dat misschien interessanter is omdat het in Europa veel verschillende varianten kent en utopische implicaties bevat. Hier vraagt Jack zijn moeder om afscheid te nemen, zodat hij een betoverde koningsdochter kan bevrijden.
Als hij succesvol is – en er zijn veel mannen gestorven – kan hij met de prinses trouwen.
Wanneer Jack het bos ingaat, ontmoet hij een ‘slappe’ oude man die hem geld geeft en een schip dat over de grond kan varen. Op weg naar het schip neemt hij vijf mannen aan boord, Hardy Hardhead Eatwell, runwell Harkwell en Shootwell. Deze mannen hebben talenten die Jack zullen helpen de heks te verslaan. Hij keert terug naar huis en geeft het geld terug aan de oude man.
De verteller laat ons weten dat hij niet weet of Jack met het meisje is getrouwd, maar dat ze in ieder geval niet langer betoverd is. Wat het schip betreft, vertrouwt de verteller ons toe dat hij zeker weet dat Jack het heeft gehouden omdat Jack hem er verschillende keren mee heeft laten varen.
Dit is een heerlijk sterk verhaal met veel utopische motieven, zoals de collectieve actie van de zes mannen wier talenten worden gebruikt om een onderdrukt meisje te bevrijden. In de Grimms-versie ‘Hoe zes hun weg door de wereld vonden’ is de held een ex-soldaat die door een koning is mishandeld. Hij en zijn vijf vrienden verslaan de dochter van de koning in een race en gaan op pad met de schatten van de koning die ze samen delen. In de Italiaanse versie “Een boot voor land en water”, naverteld door Italo Calvino, is de held een jongste zoon. Ook hier wordt hij geholpen door een oude man in het bos en nadat de jongeman zijn taak heeft volbracht, mede dankzij vijf begaafde vrienden, bouwt hij een paleis dat zijn vadersbroers en metgezellen huisvest, om nog maar te zwijgen van zijn bruid. Het thema van alle drie de verhalen is bevrijding door collectieve actie. De implicatie is dat erbarmelijke omstandigheden kunnen worden veranderd en dat het kwaad kan worden overwonnen. Er is hoop voor de onderdrukten en deze hoop wordt gedragen door gewone mensen zoals Jack de soldaat en de jongste zoon. Natuurlijk hebben ze een buitengewone hulp, maar is het wonderbaarlijke in deze verhalen niet symbolisch voor de krachten die in ons latente potentieel schuilen en waarvan we niet hebben geleerd hoe we die moeten ontginnen? De magische hulp van buitenaf is eigenlijk een energie of potentieel in ons dat wij hebben moeten herkennen om onszelf te kunnen transformeren en onszelf aan de voet van de grond te kunnen trekken. De held krijgt een telefoontje van buitenaf in de vorm van een aankondiging. Deze oproep komt eigenlijk uit de toekomst en stuurt de gewone hoofdpersoon op een missie die zijn leven voor altijd zal veranderen, zijn wereld op zijn kop zal zetten en meer gerechtigheid zal brengen in de wereld om hem heen. De ‘wonderbaarlijke transformatie’ is een sprookjesachtig motief dat terug te vinden is in allerlei soorten verhalen, van de oudheid tot nu, en is alomtegenwoordig in onze massamediale reclamespots waarin snelle, gelikte verhalen op computer-tv en filmschermen worden verteld over beestachtige mannen die in prinsen worden veranderd door het juiste gebruik van de juiste shampoo, of over de slordige vrouw die eruitziet als een koningin nadat ze de juiste lotion heeft gebruikt. Drankjes, hardloopschoenen, drankjes en auto's zijn allemaal magische geschenken die ons leven kunnen veranderen. Hier zien we uiteraard de perversie van de utopische kwaliteit van het vertellen van verhalen. Utopia kan niet eenvoudigweg worden bereikt op basis van individuele transformatie en verrijking. Grondstoffen zijn niet magisch. Wat nodig is, zoals Thomas More lang geleden al aangaf, is sociale en politieke verandering en er zijn ongewone verhalencycli die de conceptie van een paradijs op aarde behandelen, zoals Atlantis, de Gouden Eeuw Shangri-La en Cuccagna (ook bekend in verschillende talen als Cockaigne Lubberland Luilekkerland en Schlaraffenland – allemaal met betrekking tot het land van melk en honing).
Zedlers Grosses Universal-Lexikon, een Duitse encyclopedie uit 1742, definieert Schlaraffenland als een utopie die nergens betekent. Het is geen echte, maar eerder een fictieve en morele plaats. Het is ontstaan uit allerlei intenties. Sommige Schlaraffenland-verhalen stellen zich een perfecte regering voor die niet bestaat vanwege de corrupte aard van mensen in de wereld en die ook niet kan bestaan. De bedoeling van de verhalenvertellers bij het portretteren van een dergelijke regering is om duidelijker en vrijer de onvolledige aard en zwakheden van monarchieën, aristocratieën en democratieën te laten zien. Anderen proberen de ellende en strijd van het menselijk leven te vertegenwoordigen.
Volgens de encyclopedie is dit de reden waarom verhalenvertellers en schrijvers zulke landen of eilanden creëren waar je alles kunt hebben zonder te hoeven werken. Zo zijn er beelden van zeeën vol wijnstromen of bierbossen waar gebakken kip en vis aan de takken hangen.
Je hoeft je alleen maar het beroemde schilderij van Pieter Bruegel, De wereld op zijn kop (1559), ook bekend als Nederlandse spreekwoorden, voor te stellen om je voor te stellen wat er wordt bedoeld met het Schlaraffenland of Cuccagna als het land van melk en honing. Bruegel was zelfs zo geïntrigeerd door de verhalen van “Luilekkerland” dat hij in 1567 ook het Land van Cockaigne schilderde.
Het buitensporige gedrag van de personages in de Cuccagna-verhalen is enigszins verontrustend. Mensen eten slaap, drinken, wisselen rollen uit en zetten de wereld op zijn kop. Chaos lijkt het heersende principe van Schlaraffenland te zijn. Toch zijn er enkele historische factoren waarmee we rekening moeten houden als we willen begrijpen waarom de personages in deze verhalen zo vraatzuchtig, onstuimig, grof en wellustig lijken.
De meeste verhalen in de Cuccagna Cockaigne- en Schlaraffenland-cycli ontstonden in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw en zijn verbonden met het carnaval, Mardi Gras en volkstradities, waarbij mensen de dag ervoor werd toegestaan om ‘koningen voor een dag’ te worden. Dat wil zeggen dat mensen hun haren los mochten laten en de rol van hun heersers en onderdrukkers op zich mochten nemen, zich moesten verkleden en doen wat ze wilden, zonder angst gestraft te worden. Bovendien werd, gezien de grote hongersnoden in deze periode, het feesten een belangrijk onderdeel van de viering en werd naar eigen smaak eten een onderdeel van de viering. Het overtreden van alle regels van het decorum en het leven voor het plezier was ook een politieke daad, want in deze tijd werden het dagelijkse leven en werk steeds meer gereguleerd en gerationaliseerd. Vrije tijd werd steeds meer een luxe en boeren werden gedwongen tijd meer als geld te behandelen. Met de opkomst van de middenklasse en het mercantilisme eiste het sociaal-economische systeem meer werk en verantwoordelijkheid en minder tijd voor plezier.
Misschien is een van de interessantere documenten over de ‘melk en honing’-verhalen eigenlijk een zestiende-eeuws Italiaans volksliedje getiteld ‘Een hoofdstuk dat vertelt over het bestaan van een nieuwe wereld gevonden in de Sea Oceano’, die gebaseerd was op verschillende volksverhalen. Waarschijnlijk gezongen en verteld door zeelieden, begint de verteller met het reciteren van hoe zeevaarders een prachtig land in de Oceaan vonden waar nooit iemand sterft. Er is één berg gemaakt van kaas en op de top staat een ketel van anderhalve kilometer breed.
In deze ketel wordt macaroni gekookt. Als de macaroni klaar is, spuit hij uit de ketel en rolt de kaasberg af naar een huis met vorken waar mensen zoveel kunnen eten als ze willen en wijn uit de bronnen kunnen drinken. Alle bomen zijn gevuld met cake en koekjes en er stroomt een rivier van melk door de lEn. Alles groeit daar zonder problemen druiven en vijgen, meloenen en ander fruit. Het bos is gevuld met gebakken kip en ander wild. Het is zo mooi weer dat kleding niet nodig is en alle jongens en meisjes naakt rondlopen. Voor hen is ons decorum dwaas en krankzinnig. Iedereen is jong en leeft duizend jaar. Daarna sterven ze in hun slaap. Er zijn geen ziekten, pijn en lijden. Iedereen leeft vrolijk en geniet van elke seconde van de dag.
Iedereen heeft wat hij of zij wil en als iemand zou nadenken over werken, zouden de anderen de persoon ophangen en zou de hemel hem niet redden. Alles groeit vanzelf en de ezels worden vastgebonden met worstjes.
Niemand heeft iets anders aan zijn of haar hoofd dan dansen, zingen en muziek maken. De naam van de koning is Bugalosso omdat hij de dikste luie persoon daar is. In feite is hij zo dik dat hij nooit beweegt en zich nooit wil inspannen. Het geld stroomt uit zijn achterste en als hij spuugt, spuugt hij marsepein uit en in plaats van luizen heeft hij vis in zijn haar. Er zijn daar geen boeren omdat iedereen rijk is. Als je wilt slapen, hoef je alleen maar een struik te vinden die is uitgerust met lakens en kussens van dons. U hoeft zich geen zorgen te maken dat u te veel kinderen te eten heeft, want als het regent, regent het ook ravioli. De huizen zijn gemaakt van het beste goud en alle velden zijn gedeeld en gratis. Wat een prachtig land zingt de verteller. De zon en de maan gaan nooit onder. De mensen maken nooit ruzie of vechten. Het lied eindigt met de zanger die zoiets zegt als: "Oh, wat een prachtige plek, Oh wat een glorieus land! Hoe stom is het om hier nog langer te blijven. Ik zou graag naar dit eiland willen gaan en vlakbij de prachtige berg wonen. Wie daarheen wil, ik zal hem de weg vertellen. Hij hoeft alleen maar een schip te nemen in de haven van Mameluke en dan over de zee van leugens te varen. En wie daar aankomt, zal de koning van die dwazen zijn. " Ondanks de prachtige ironie van het lied heeft het een krachtige aantrekkingskracht omdat het de werkelijke behoeften van het gewone volk verwoordt en hun wensen en verlangens illustreert. Typisch worden de contouren van deze utopie in het extreme weergegeven, zodat het verhaal een burleske en groteske kwaliteit krijgt. Deze radicale manier om het motief van de utopie te introduceren, dat ook in sterke verhalen en bedriegersverhalen voorkomt, is bedoeld om de naden van de status quo te doorbreken en luisteraars ertoe aan te zetten met gelach en optimisme verder te gaan in hun leven. De utopische tendens in het vertellen van verhalen accepteert de dingen niet zoals ze zijn en probeert menselijke zwakheden, hypocrisie en onrechtvaardigheid bloot te leggen.
Er zijn veel soorten utopische verhalen en de utopische tendens van oude verhalen over het paradijs heeft geleid tot de sciencefictionverhalen van het heden. Maar de tendens die uit de verhalen blijkt, zit niet alleen in de verhalen zelf. Zoals Bloch heeft aangetoond zijn de verhalen verwoordingen van de utopische neigingen in ons die we van kindertijd tot aan de dood cultiveren in ons streven naar onsterfelijkheid. Je hoeft alleen maar naar kinderen in een speeltuin te kijken om te zien hoe vroeg de utopische tendens in het vertellen van verhalen zich ontwikkelt. Als ze alleen worden gelaten om te spelen, zullen kinderen tegen zichzelf beginnen te praten en een magisch koninkrijk en een verhaal uitvinden om hun wensen en verlangens te uiten. Of ze spelen samen met andere kinderen een verhaal uit of spelen een spel met een verhaallijn. Een speeltuin vol lachende en ietwat “wilde” kinderen lijkt op Bruegels De wereld op zijn kop of een land van melk en honing. Terwijl ze praten en rondrennen, proberen de kinderen greep te krijgen op hun leven en hun lot in kaart te brengen, niet wetend waar ze heen gaan, maar wetende dat er daarbuiten een land of huis is dat bij hen past. Zoals Oscar Wilde ooit zei: “Een kaart van de wereld die Utopia niet bevat, is niet eens de moeite waard om naar te kijken, want hij laat het enige land waar de mensheid altijd terechtkomt buiten beschouwing.
En wanneer de mensheid daar landt, kijkt ze naar buiten en ziet een beter land varen. Vooruitgang is de realisatie van Utopia.” En je zou hieraan kunnen toevoegen dat de neiging tot utopie levend wordt gehouden door het vertellen van verhalen."
Boeken van Jack Zipes:
- Zipes, Jack. “Ernst Bloch the Marxist and J.R.R. Tolkien the Catholic” in: Breaking the Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales. London: Heinemann, 1979. 129–59.
- ———. “The Liberating Potential of the Fantastic in Contemporary Fairy Tales for Children” in: Fairy Tales and the Art of Subversion. London: Heinemann, 1983. 170–94, 293–314.
- ———. “Review of Wayne Hudson’s The Marxist Philosophy of Ernst Bloch.” Telos 58 (Winter 1983): 227–31.
- ———, ed. The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays. Trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg. Cambridge: The MIT Press, 1988.
- ———. “Un regard éclaire sur les contes de fées et le désir d’utopie.” Europe 949 (May 2008): 75–83.
- ———. Fairy Tales and Fables from Weimar Days. London: Palgrave Macmillan, 2018.
- ———, trans. and ed. Smack-Bam, or The Art of Governing Men: Political Fairy Tales of Édouard Laboulaye. Princeton: Princeton University Press, 2018.
Reacties