Hitchcockery?
Hitchcokery? In het nieuws las ik (hoe gruwelijk was legende ...? Vk) over Alfred Hitchcock. Er blijkt een nieuwe hitchcock biografie te zijn.
Met behulp van nieuw archiefonderzoek, eerder ongepubliceerde interviews en een grondig onderzoek van belangrijke biografieën daagt A Century of Hitchcock de al lang bestaande verhalen uit die Hitchcocks nalatenschap hebben gevormd. Auteur Tony Lee Moral herziet controversiële claims over Hitchcocks vermeende misbruik, waarbij hij de interpretaties van biograaf Donald Spoto onder de loep neemt—met name Spoto's portrettering van de relatie tussen de regisseur en actrice Tippi Hedren. Met zijn analyse van Spoto's interview met Hedren uit 1980 onthult Moral voor het eerst hoe één belangrijk document decennialange overdrijvingen tegenspreekt.
In deze uitgebreide herwaardering van Hitchcocks carrière moedigt Moral lezers aan om de complexiteit van creatieve samenwerking en de risico's van het vertrouwen op een enkel biografisch verhaal te verkennen. Terwijl het honderd jaar geleden is dat Hitchcock zijn eerste film, The Pleasure Garden, maakte en vijftig jaar sinds zijn laatste film, Family Plot, herziet Moral de cinematografische brille, verhalende meesterschap, creatieve partnerschappen en controverses van de regisseur, en biedt zo een frisse kijk op Hitchcocks nalatenschap in het tijdperk na #MeToo."*
(1) The Whole equation. A history of Hollywood
Hij onderzoekt de films van Capra, Wilder, Hitchcock, Spielberg; van Gable, Cagney, Monroe, Crawford, Brando, Bogart, Nicholson, Kidman; van Irving Thalberg, Wasserman, Han^ev Weinstein siders noir-films, de zwarte lijst, agenten, vertelt ons de verhalen achter The Lew - en scoort meer.
Hij [Irving Grant Thalberg] had Hitchcockery (2) beschreven voordat Hitch beroemd werd in Amerika.
Hij had geen passie om een Griffith of een Hitchcock te zijn, en Thalberg staat in de filmgeschiedenis terecht bekend om de verschillende manieren waarop hij eigenzinnige regisseurs controleerde.
Dat is prima, maar bij een regisseur als Alfred Hitchcock (gek op momentum en spanning) is er ook een scherp oog voor formele en onbewuste waarden (bijvoorbeeld Buiiuel, zoals kunstfilm) dat surrealistische associaties ziet, zodat een mes een fallus is en een tracking shot naar het oude donkere huis een land van seksuele of onderzoekende stuwkracht is.
Dit boek verwijst naar verschillende acteurs of regisseurs die voor altijd zijn doorgegaan: Fritz Lang, Hawks, Hitchcock, Katharine Hepburn, John Wayne.
Wat doen we met de langdurige kussc̬nes in Notorious en North by Northwest? Zijn we ze kwijt? Of danken we de vindingrijkheid van Alfred Hitchcock voor het besef dat als de kus werd opgesplitst in vele, vele korte kussen, liefkozingen, knabbels, enzovoort, de Code behouden bleef? Wat is de reputatie van Preston Sturges op het gebied van het belachelijk maken van overheidsfunctionarissen? En stel dat de ambtenaren het zichzelf aandoen? Wat moeten we denken van The Godfather, Bonnie en Clyde, met zoveel film noir en de gangsterfilm uit de vroege jaren dertig, als het gaat om het minimaliseren van het aantal misdaden? Ga nog een stap verder: hoe is de behandeling van seks ongepast als het een drijvende kracht is om mensen naar de film te lokken? En wat heeft terughoudendheid te maken met een medium dat gebaseerd is op het principe van roekeloos of niet Рmensen dingen laten zien die ze nog nooit eerder hebben gezien? Aan de andere kant is er uiteraard de kwestie van praktisch voordeel.
Voorbeelden? Om ze alleen in Amerika te vinden, en alleen ikzelf, deze: Brief van een onbekende vrouw, door Max in de jaren veertig, laat Ophxils; De winkel om de hoek, door Ernst Lubitsch; De grote slaap, door Howard Hawks; Casablanca, door Michael Curtiz, maar door bijna alle anderen op het Warners-perceel in die tijd; Berucht, door Alfred Hitchcock; Criss Cross, door Robert Siodmak; Aan ieder zijn eigen, door MitchellAt the Paradise Leisen; Daisy Kenyon, door Otto Preminger; Mildred Pierce, opnieuw door Michael Curtiz; Op een eenzame plek, door Nicholas Ray; Dubbele schadeloosstelling, door Billy Wilder; Het is een geweldig leven, door Frank Capra; Ontmoet mij in St.
Regisseurs die in deze periode hun beste werk deden, en eind jaren veertig nog steeds klaar leken voor meer, waren onder meer John Ford, Howard Hawks, John Huston, Frank Capra, William Wyler, Billy Wilder, King Vidor, George Cukor, George Stevens, Michael Curtiz en Alfred Hitchcock.
Hij had de sterren Vivien Leigh, Joan Fontaine en Ingrid Bergman onder een soort contract, evenals Alfred Hitchcock.
May Romm heeft zich misschien afgevraagd hoe goed ze zelf was, want na verloop van tijd werd ze technisch adviseur voor een van de domste films over haar beroep, Spellbound van Alfred Hitchcock.
Of Notorious dat, als het gelukkig eindigt, de eerste bevredigende sadomasochistische liefdesaffaire in Hitchcocks werk kent.
Fontaine was genomineerd voor een Oscar voor Rebecca (een schitterende prestatie); Nadat ze had verloren, won ze het jaar daarop een iets minder indrukwekkende rol in Suspicion (uiteraard beide films van Hitchcock).
Dan is er Alfred Hitchcock, een wereld op zich in zoveel opzichten.
Twee daarvan waren hits, één een flop; allemaal met het soort sterpersonage dat Hitch leuk vond: hij wilde niet echt acteurs op de manier van een Kazan moeten regisseren.
Hitch schatte dat de casting 90 procent was.
Maar het zijn ook reflecties op de kunst en wiskunde die Hitch obsedeert: ze gaan over kijken, fantaseren en wat er gebeurt als de realiteit en de fantasie botsen.
Ja, ze bewonderden de voor de hand liggende figuren Chaplin, Griffith, Welles en ja, ze waren alert op het werk van die Europeanen – die naar Hollywood waren gegaan – Mumau, Lubitsch, Lang, Renoir, Ulmer. Maar wat Amerika verbaasde toen het nieuws geleidelijk naar huis druppelde, was dat de jonge Fransen gek waren op Hitchcock, Hawks, Nick Ray, Preminger, Vincente MinnelH, Samuel Fuller, Anthony Mann, Robert Aldrich en vele anderen.
Ik geloof dat Hitchcock (een zeer snelle leerling) een manier van praten over zijn films heeft opgepikt uit die Franse interviews.
Het allereerste boek over Hitch werd in 1957 geschreven door Chabrol en Rohmer; een paar jaar later maakte Truffaut een baanbrekend interviewboek voor zijn hele carrière (waar elke regisseur sindsdien naar heeft gestreefd).
Aanvankelijk uitgebracht door Paramount (onder het contract van Hitchcock daar), zelfs in scriptvorm alarmeerde Psycho de studio.
Er was ook een nieuwe jonge generatie, de eerste dieooit naar de filmschool was geweest, die de geschiedenis van het medium kende, die mee was met het tumult van de jaren zestig, die zowel Godard, Antonioni en Fellini kende als Hawks en Hitchcock.
Hij schreef over film voor Esquire, in Kingston, en hij was curator van seizoenen over Hawks en Hitchcock in het Museum ofA Film We Can h Refuse:^2j Modem Art.
Ik hou niet van The Exorcist, en ik vond het een waarschuwingssignaal (samen met veel van Brian De Palma) voor de gevaren van een woedend filmtalent dat het publiek er zonder doel doorheen loodst (een zin van Hitchcock), of zonder de zeurende morele angst die Hitch activeerde.
Waar kwam die verschuiving vandaan? Begin jaren zestig, na de triomf van Psycho, vroeg Hitchcock zich af wat hij nu moest doen.
Hitch overwoog schrijvers om zich bij hem aan te sluiten bij het project, en hij benaderde de romanschrijver James Kennaway, die zojuist een Oscar-nominatie had gekregen voor het bewerken van zijn eigen roman.
Kennaway las het verhaal, kwam naar een bijeenkomst en zei: zo moet het gebeuren - we zien nooit één vogel! Hitchcock vertelde Kennaway ongetwijfeld beleefd dat hun relatie voorbij was.
Want Hitch maakte zich niet veel zorgen over de reden waarom de vogels aanvielen, of wat daarvan zou kunnen komen.
Hitchcock was in veel opzichten een gewone man, dat was zijn kracht als entertainer.
Kennaway's aanpak was niet dwaas - de oude Val Lewton benaderde horror of spanning, om het gezicht te laten zien dat de angst ziet - maar was niet wat Hitchcock was, maar eerder het ding zelf waar het naar op zoek was.
Hitchcock was in het verleden zowel een meester in filmmagie als een dienaar van plausibiliteit geweest.
De film is nog steeds krachtig, vooral door zijn ambivalentie jegens Tippi Hedren, een vreemde, nogal uitgeputte modelactrice die in Hitch's ogen gevaarlijk schattig werd.
En toen, een paar jaar later, kwam Spielberg terecht bij Universal, de studio die de werkplek was geworden van Hitchcock en Lew Wasserman Рen Wasserman was, zoals we hebben gezien, van cruciaal belang in de carri̬re van Spielberg.
Maar The Birds, denk ik, en het voorbeeld van Hitchcock waren zelfs nog leerrijker voor de jongeman.
Over Hitchcock, zie Patrick McGiUigan, Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light (New York: Regan, 2003).
(2) - Hitchcockery
GEORGE BARBAROW-Hitchcockery
VAN ALFRED HITCHCOCK IS VERMELD dat hij van praktische grappen houdt, vooral als hij die zelf heeft bedacht.
Met dit dunne stukje biografisch bewijs van horen zeggen als starter kunnen we overgaan tot een onderzoek van zijn films, en al snel vinden we praktische grappen in overvloed, in verschillende gedaanten.
Twee vallen op.
In Foreign Correspondent zien we een huurmoordenaar op ons afstormen, met als doel ons van een toren te duwen.
Er wordt aangenomen dat "wij" geïdentificeerd zijn met de held, Joel McCrea.
Het volgende shot toont de figuur van een man die op straat stort, en we vragen ons af of eindelijk het onmogelijke is bereikt: 'wij' hebben gedood, met nog driekwart van de film te gaan.
En in Stage Fright, als we fotografisch bewijsmateriaal van een moord accepteren zoals het in het begin ogenschijnlijk wordt verteld door de redelijk knappe jongeman, kwijnen we weg in verwarring en onlogisch totdat het einde onthult dat het bewijsmateriaal vals is; Om de situatie volledig te begrijpen, wordt van ons verwacht dat we op het eerste gezicht een volledig ontwikkelde reeks als verkeerd afwijzen.
Als we geen intuïtief genie hebben, is de grap over ons; aan het einde beseffen we dat de filmmaker zich ten koste van ons aan een persoonlijke gril heeft overgegeven.
Hitchcock gelooft kennelijk dat filmtechniek elk doel kan dienen.
Het enige dat van een filmmaker wordt verlangd, is dat hij meer moet weten dan zijn publiek, zoals elke professionele goochelaar.
Als de film een mislukking is, ligt de schuld aan het bedrog van de illusionist.
Rope, een poging om een film te maken zonder enige onderbreking of ontbinding, werd door de meester in grote haast afgewezen zodra hij het gecertificeerde financiële rapport van de flop zag.
Nu hij een andere tactiek probeert, heeft hij waarschijnlijk het langste stuk aanhoudende cross-cutting geconstrueerd sinds de komst van een goed rapport van de flop.
Nu probeert hij een andere aanpak en heeft hij waarschijnlijk het langste stuk aanhoudende cross-cutting geconstrueerd sinds de komst van geluidsfilms, een prestatie die, samen met de meeste van de meest succesvolle van zijn eerdere trucs, zichtbaar is in zijn nieuwste film.
Strangers on a Train heeft een moord, en een psychopaat, en het onvermogen van het ‘goede’ personage om de hele waarheid te vertellen aan de politie, die, zoals God weet, verlangend is naar de waarheid, maar te dom is om die te herkennen.
En er is carnaval.
En er zijn treinen, talloze treinen tussen New York en Washington, met verschillende haltes en tussenstops in een klein stadje ergens in het midden.
In zijn meest bewonderde films, The Thirty-Nine Steps en The Lady Vanishes, gebruikte Hitchcock spoorwegen; dus in Strangers on a Train gebruikt Hitchcock de auto's van New York, New Haven en Hartford.
Hij weet dat treinen van nature fascinerend zijn, en dat treinen, afgezien van het gekibbel, ook cinematografisch geweldig zijn.
Een van de onderwerpen die in Frankrijk werden getoond tijdens het eerste filmprojectiejaar, 1895, was de aankomst van een trein op het station, en we hebben allemaal gehoord van de Grote Treinroof (1903), de basis van het fortuin van menig exposant.
De eerste filmshow die ik ooit zag, op vijfjarige leeftijd, bevatte een opname van een locomotief die op de camera af snelde, en ik zakte in elkaar van vreugde.
Hitchcock heeft stalenre zenuwen.
Bijna de enige onder zijn tijdgenoten heeft hij het basisgebruik van filmcamera en projector ontdekt: de manipulatie van hun eerste eigenschap, de illusie van beweging, om bij de kijker een gevoelstoestand teweeg te brengen.
Op massaniveau wordt het gevoel beschreven met één woord: ‘spanning’. De Hitchcock-methode is het creëren van een kunstmatige situatie met een misdaad, de politie, een mechanisch monster (Strangers on a Tram heeft er twee: de trein en de draaimolen), en 'bijna iedereen' die jij zou kunnen zijn; dan zorgt hij ervoor dat er een achtervolging komt, die eindigt in een wanhopige fysieke strijd die uiteindelijk wordt gewonnen door "jij", en door de politie wordt erkend als een echte overwinning.
De achtervolging wordt geteisterd door fotografeerbare moeilijkheden.
In The Thirty-Nine Steps achtervolgt de politie, in een rijdende trein, het spoor van de held totdat ze wrede geketende honden in de bagagewagon naderen.
Zij, en wij, weten dat niemand deze barrière is gepasseerd.
In dezelfde film wordt de held met handboeien vastgebonden aan de heldin (een personage dat niet voorkomt in het originele verhaal van John Buchan) en wordt hij dus beperkt in zijn bewegingen.
In Stage Fright ontsnapt de "held" aan de politie door de deur van zijn auto op slot te doen; terwijl ze proberen het gesloten raam open te breken, start hij de motor en rijdt weg.
In Lifeboat laten onbekwame mensen voortdurend waardevolle gereedschappen overboord vallen.
In Foreign Correspondent ontsnapt een huurmoordenaar door een menigte die in de regen naar openbare ceremonies kijkt (elke vorm van water is fotogeniek), en de achtervolgers kunnen hem niet vangen omdat ze worden gehinderd door de menigte runderen die verborgen zit onder parasols.
En in Strangers on a Train wordt het essentiële bewijsstuk, een sigarettenaansteker, in een afvoerput gegooid; tegelijkertijd laat de tennisspeler een set vallen aan zijn tegenstander; later is de politie niet beschikbaarHet idee om aan boord van een snel wervelende draaimolen te klimmen werd een van hun eigen kogels en heeft de machinist gedood, wiens lichaam op de hogesnelheidshendel is gevallen.
In al deze vermenigvuldigbare gevallen is de drijvende kracht, de gimmick, iets zichtbaars, en dus relevant voor films.
Strangers on a Train is voor ongeveer vijfentwintig procent succesvol in het vervullen van één grote filmvereiste: visualiteit.
Als deze schatting laag lijkt, bedenk dan dat de oplage van het capsuleproduct uit Hollywood of waar dan ook zelden meer dan vijf procent visueel is.
'Visueel' betekent hier het uitdrukken van wat er te zeggen valt in termen van wat gezien kan worden.
Er is een tenniswedstrijd, een sigarettenaansteker, een hardnekkige en nerveuze moordenaar, een kermis en treinen.
De rest van de film wordt in beslag genomen door spraakmakende scènes van mensen die variëren van dom tot stompzinnig, en dat is tijdverspilling, omdat het grootste deel ervan wordt gebruikt voor mondelinge uitleg van wat je hebt gezien of gaat zien, en wat je hebt begrepen of zult begrijpen, simpelweg omdat het beeldmateriaal het grootste deel van de betekenis overbrengt.
Wat het goede deel doet verdwijnen is de dwarsdoorsnede, die primitief is; maar als we bedenken dat Hitchcock bijna geen concurrentie heeft, kunnen we ons realiseren dat hij niet subtiel of zelfs origineel hoeft te zijn.
Zijn transversale reeks is van het type dat veertig jaar geleden bekend stond als "Griffith's last minute redding": gegeven twee of meer gebeurtenissen die tegelijkertijd op verschillende plaatsen plaatsvinden en die elk een conflicterende relatie met de andere hebben, is het mogelijk om de oplossing van het conflict uit te stellen door de verschillende reeksen te "jongleren".
Eerst zijn er een of twee schoten uit de ene situatie, daarna een of twee of drie uit de andere.
De toeschouwer wordt geprikkeld als hij ziet dat de acties zich bijna tegelijkertijd ontwikkelen, en aangezien shots uit de verschillende sequenties door elkaar heen zijn gemengd, wordt hij gedwongen een verband daartussen af te leiden.
De gebruikelijke oplossing, en Strangers on a Train is zeker gebruikelijk, is een dodelijke strijd tussen de principes van reeksen, meestal slechts twee, en dit is wat hier gebeurt.
In 1916 was Griffith overgegaan tot een zevenstemmige dwarsdoorsnede in Intolerance, een grote fuga, waarbij de vier hoofdsequenties alleen in de geest van de toeschouwer worden opgelost, en, zoals een dichter een groot gedicht zal construeren, dat irrationages van overal bevat.
Hitchcock, een technicus op het gebied van massa-entertainment, en niet geïnteresseerd in dubbelzinnigheden van het Empsoniaanse, Shakespeareaanse of zelfs, tegenwoordig, Homerische type, heeft de eeuwenoude redding op het laatste moment (zullen de brandweerwagens op tijd arriveren?) gebruikt om zijn gebruikelijke formule op smaak te brengen, en zoals gewoonlijk kunnen we van de smaak genieten zonder overweldigd of verheven te worden.
De grote reeks is een genot om naar te kijken.
Het duurt twintig briljante minuten en bestaat uit twee gelijktijdige delen, waarbij er vrij tussen de delen heen en weer wordt geknipt, waarbij de urgentie van de ene de urgentie van de andere vergroot.
Terwijl in New York de toptenniswedstrijd wordt uitgevochten, reist de moordenaar per trein in noordelijke richting van Washington naar de tussenliggende stad om de fatale sigarettenaansteker op de plaats van de misdaad te plaatsen, om de tennisspeler voor de wet te veroordelen; en terwijl de moordenaar bijna verwoed wacht tot het natuurlijke fenomeen van de zonsondergang het carnavalsterrein verduistert, zit de tennisser hulpeloos, bijna hopeloos, in de trein naar het zuiden, dat wil zeggen, zo wordt zorgvuldig opgemerkt, 'weer te laat'. Het doel van de moordenaar wordt uiteindelijk gedwarsboomd, niet door iemands heroïsche of fantasierijke actie, maar door een van de logische gevolgen van de misdaad zelf: het bewijsmateriaal moet worden geplant op de werkelijke plaats van de misdaad, op een eiland een paar honderd meter verderop, en er zijn geen boten beschikbaar, aangezien ze allemaal zijn ingehuurd door de onvermijdelijke menigte van morbide nieuwsgierigheidszoekers! Hier is sprake van fijne ironie.
Nu is het de moordenaar die hulpeloos moet wachten terwijl zijn tegenstander op het carnaval arriveert; dan worden de twee afzonderlijke sequenties samengevoegd en vindt het gewelddadige einde plaats.
Hitchcock heeft opnieuw laten zien dat hij een sierlijk stukje cinema kan componeren door een aantal fotografische beelden te rangschikken in een serie met een begrijpelijk ontwerp en een zekere mate van esthetische betekenis.
De afbeeldingen vertegenwoordigen gerelateerde tijden en gerelateerde actiemomenten, die allemaal "bewegen" in de richting van de resolutie.
De reeks is primitief in die zin dat de 'tijd' ervan gelijktijdig en progressief is, en dezelfde tijd is ('nu') in beide parallelle delen.
Het snijden gebeurt alleen van plaats naar plaats, terwijl wordt aangenomen dat de tijd alleen vooruit loopt, net als de bekende tijd die door een klok wordt aangegeven.
Griffith en enkele anderen hebben lang geleden ontdekt dat de expressiviteit van de cinema enorm kan worden vergroot door heen en weer te bezuinigen in de tijd, maar ook door van plaats tot plaats te bezuinigen; zo konden ze visuele uitspraken doen die anticipatie en herinnering inhielden.
Met behulp van directe, voorwaarts bewegende tijd, [wordt] Hitchcock gedwongen om te veel kunstmatige vertragingen in te voeren.
Het verlies van een set door de tennisser, het te laat komen van de trein en het tijdelijke verlies van de sigarettenaansteker in de afvoer hebben een voor de hand liggende en enkele functie die zorgt voor een gevoel van eentonigheid.
Niettemin is de substantiële en opwindende, transversale reeks in deze dagen van stugge theatrale 'films' iets van een openbaring, bijna een nieuwe ontdekking.
Als er de komende jaren meer werk van deze orde op het scherm zou verschijnen, zouden we de cinema opnieuw als mogelijk kunstmedium kunnen gaan beschouwen.
Strangers on a Tram onthult ook een iets minder aantrekkelijke, soms zelfs weerzinwekkende kwaliteit van de foto's van Hitchcock.
De goochelaar toont nauwelijks enig besef van echte emotie.
Hij lijkt te geloven dat het massapubliek niets liever wil of nodig heeft dan 'opgeschort' te worden, en dat de toeschouwers – allemaal – niet bereid of niet in staat zijn om met verontrustende ideeën of indrukken naar huis te gaan en te leven; daarom doet hij geen poging om diepgaande emotionele reacties op te wekken.
Spanning wordt op technische wijze bereikt en uiteindelijk technisch opgelost.
Als hem werd gevraagd een filmversie te maken van The Brothers Karamazov, zou Hitchcock zich meteen aangetrokken voelen tot het idee van spanning: wie heeft de oude man vermoord? We kunnen aannemen dat de karakters en stemmingen van de broers, en vooral de grillige acties van Dmitri, ondergeschikt zouden zijn aan de leidende vraag, die slechts Dostojevski's middel is om zijn eigen publiek te prikkelen, en dat de vreselijke betekenis van het afsluitende 'Hoera voor de Karamazovs!' zou zeker verloren gaan.
Er is niets humoristisch in de nieuwste film van Hitchcock, behalve twee shots die wreder zijn dan wat dan ook, en er is helemaal geen medelijden.
De operator van de draaimolen wordt uitsluitend door de verdwaalde kogel geraakt om de slotscènes oppervlakkig spannender te maken, waardoor de mensheid minder belangrijk wordt dan machines.
En de dochters van de senator zijn behoorlijk kalm, zo niet ongevoelig, aangezien de tennisser misschien wel een moordenaar is, en de tennisser is ook kalm of ongevoelig, gezien zijn verdachte positie, terwijl van hem wordt verlangd dat hij een wedstrijd in Forest Hills speelt en die wint! Ook hebben we niet de minste sympathie voor de moordenaar, ondanks zijn duidelijke ziekte.
Dergelijk medelijden is verboden door de Hays Code, maar zou door een Hitchcock kunnen zijn binnengeslopen, als hij enig dwingend verlangen had om zoiets te doen.
Met medelijden had angst kunnen voortkomen; tel ze samen, en we hadden misschien wel de zeldzaamste dingen gehad: een filmtragedie.
Maar we hebben geen tragedie.
In plaats daarvan hebben we een poging tot mesmerisme gedaan, die voor vijfentwintig procent succesvol was.
We hebben geen medelijden, en in plaats van angst hebben we een opmerkelijk korte angst (bron: GEORGE BARBAROW, Hitchcokery).
Reacties