Mad Men
NUL. Nooit eerder ben ik een serie gaan kijken omdat in de laatste aflevering en scene voorkomt in een plaats en bij een instituut waar ik toen naar op zoek was. Mad Men heb ik ten tijden van de reguliere uitzending nooit gezien en enkel zag ik het eerste seizoen.
Na de eerste vluchtige kennismaking werd ik me bewust van de masculiene focus in de serie die overeen zou komen met dit tijd: het was duidelijk een mannenwereld, die nu ondenkbaar zou zijn.
Ik was vooral op zoek naar de essentie van de serie, de advertentiewereld, marketing en waar alles draait om imago, maar zoals ik ook las en zelf wel achter sta gaat het over identiteit. Imago is een ding, maar wat zit of beter gezegd, wie zit erachter?
De ambiance van de serie is prachtig, de beelden ook al ben ik geen expert. Het deed met vaak denken aan de verfilming van Revolutionary Road (die ook in die jaren zestig speelt).
EEN. Mad Men: The Real Ad Agency...
... That Inspired The Series, mei 2022.
"Mad Men wordt ervan beschuldigd de hedonistische aspecten van de reclamecultuur uit de jaren zestig te overdrijven, maar een voormalige directeur zegt dat de realiteit nog erger was.
AMC’s Mad Men, vol dagdrinken, kettingroken en buitenechtelijke affaires, wordt er vaak van beschuldigd de meer hedonistische aspecten van de reclamecultuur van de jaren zestig te overdrijven – maar het was eigenlijk geïnspireerd door gebeurtenissen van een echt reclamebureau uit het vereeuwigde tijdperk. Mad Men beschrijft de opkomst, ondergang en wedergeboorte van Don Draper (Jon Hamm), een reclameman met een geheim, en bood een onstuimige mix van melodrama en film noir, die het publiek verleidde met zijn tien jaar durende diepe duik in het leven op New Madison Avenue in York.
Sterling Cooper (later Sterling Cooper Draper Pryce, en nog later Sterling Cooper & Partners) was de uitvalsbasis van de show; een reclamebureau waarvan het personeel en de eigenaren het grootste deel van de centrale cast van Mad Men vormden. Hoewel Sterling Cooper een fictief bedrijf is, werd het geïnspireerd door veel echte bureaus die in de jaren zestig en zeventig actief waren. In een gesprek met The Telegraph in 2015 zei showrunner Matthew Weiner: "Ik sprak met een aantal reclamemanagers uit die tijd over de show en zeventig procent van hen zei dat ik het helemaal goed had, [maar] honderd procent van de vrouwen zei dat het precies hun ervaringen weerspiegelde.”
Voormalig reclameman Jane Maas (naar verluidt de 'echte' Peggy Olson) leek het daarmee eens te zijn, en ging - in een interview met WSJ - nog een stap verder: 'Alles wat ze doen op Mad Men, hebben we meer gedaan in het echte leven [...] meer seks, meer drinken, meer roken.” Het is verontrustend om te bedenken dat wat er in deze tijd werkelijk op Madison Avenue gebeurde erger was dan de werkomgeving die overliep van alcoholmisbruik, onverdraagzaamheid en de vele minnaressen van Don Draper in Mad Men. Helaas beweert Maas onvermurwbaar dat het scenario in de praktijk inderdaad nog erger was. In haar boek, Mad Women: The Other Side of Life on Madison Avenue in the '60s and Beyond, beschrijft Maas haar ervaringen bij het werken voor Ogilvy en Mathers - een groot reclamebureau dat binnen het tijdsbestek van de show opereert. Ook is Young and Rubicam te zien, een ander bureau en het onderwerp van een uitwisseling tussen Maas en industrieveteraan Joan Lipton, waarin Lipton zei: “Natuurlijk namen mensen deel aan [kantoorseks]. Maar je moet begrijpen dat ik getrouwd was, een zoon van drie had en in Connecticut woonde. Op de vraag of ze op de hoogte was van dergelijke activiteiten, antwoordde Lipton: “Op de hoogte? Hemel, ik heb deelgenomen!”
Young en Rubicam zijn ook te zien in de show zelf wanneer - in de première van Mad Men seizoen 5, "A Little Kiss" - Y&R-personeel met water gevulde zakken uit de ramen van het kantoor gooit, gericht op een groep zwarte demonstranten beneden. Dit was gebaseerd op een reëel incident dat plaatsvond in mei 1966 en leidde ertoe dat demonstranten het gebouw bestormden om de confrontatie met het personeel aan te gaan. In een gesprek met de NY Times in 2012 herinnerde Weiner zich dat hij een krantenartikel over de gebeurtenis had ontdekt: “Ik werd weggeblazen. Ik hield gewoon van de mate van verontwaardiging van de deelnemers aan het protest.” Hij vervolgde met te zeggen: 'Als ik het verhaal had verzonnen, zou ik dat nooit hebben geschreven. Het was een geweldige weergave van het gebrek aan respect, en dat is voor mij waar een groot deel van de show over gaat.
Gedurende de lange zeven seizoenen werd Mad Men vaak geprezen om zijn historische kenmerken. Desondanks sprak Lola Cherson – voormalig medewerker bij Gray en Davis Advertising in de jaren zestig – met The Atlantic over de onnauwkeurigheden van Mad Men en zei: “Als je iemand op kantoor ontmoette, als je met hem uitging, ontmoette je hem buiten kantoor. Het was niet de bedoeling dat je met werknemers uitging. In veel bedrijven was dat niet toegestaan.' Ze verwees ook naar de alcoholinname van de personages en zei dat hoewel "het absoluut waar is dat veel executive lunches drie-martini-zaken waren, [...] het niet waar is dat er drank was in de kantoren van senior partners." Ze voegde er echter aan toe dat “later in de jaren zeventig de creatieve mensen wiet gingen kweken.”
Het is echt geen wonder dat Mad Men een favoriet van de tv-serie was, omdat het de fantasieën van zoveel mensen aansprak en een tijd en industrie liet zien waarin werk en ontspanning vaak niet van elkaar te onderscheiden waren. Zoals altijd heeft deze fantasie een donkere kant - en die van Mad Men kwam in 2017 aan het licht toen Matthew Weiner werd beschuldigd van seksuele intimidatie door voormalig stafschrijver Kater Gordon (beschuldigingen die Weiner ontkende in een interview met Vanity Fair). Hoewel de Swinging Sixties al lang achter ons liggen, lijken hun ethiek en werkpraktijken in de creatieve industrie te zijn blijven hangen. Dankzij de #MeToo-beweging worden deze misbruikpraktijken aan het licht gebracht, waardoor er eindelijk een kans ontstaat op betekenisvolle verandering.
Zijn de bureaus die Mad Men inspireerden nog steeds actief?
Net als Sterling Cooper, de werkplek die de kern vormt van de algehele serie-identiteit van Mad Men, beleefden de bovengenoemde, echte reclamebureaus hun hoogtijdagen in de afgelopen decennia. In de jaren daarna zijn de tijden veranderd en is de zakenwereld blijven evolueren en verschuiven. Volgens Reference For Business werden Young en Rubicam in 2000 tijdens een vriendschappelijke overname opgekocht door een dochteronderneming van het Britse bedrijf WPP PLC (een holdingmaatschappij die zich bezighoudt met technologie en PR-reclame). Ogilvy en Mather zijn ook nog steeds actief, nu onder de verkorte naam Ogilvy Group. In 1989 nam WPP PLC de controle over het reclamebedrijf over, net als bij Young en Rubicam.
TWEE. Een boek vertelt het echte verhaal.
Don Draper's wereld: de gouden eeuw van de reclame toonde een botsing van oude en nieuwe tijdperken.
De dwangmatige tv-serie over de reclame-industrie uit de jaren zestig... tot de nok toe overlopend van het gebruikelijke drinken, roken, seks, seksisme en grootschalige niet-pc-liberaliteit. Mist het echter het punt van de echte Mad Men? Een nieuw boek van de echte reclameman Andrew Cracknell vertelt wat hij omschrijft als "het opmerkelijke, waargebeurde verhaal van de gouden eeuw van Madison Avenue, toen een handvol afvalligen de reclame voor altijd veranderde".
Hoewel het vaak de sekslevens en de stijl van Don Draper, Roger Sterling, Peggy Olson en Joan Harris zijn die de Mad Men-scripts in beslag nemen, is de verleidelijke achtergrond van hun sprookjeswereld dat fascinerend oppervlakkige en glamoureuze beroep, reclame, dat zo naakt onthullend is van de sociale opvattingen van die tijd. Net als de journalistiek, alleen geheimzinniger en met een vrijbrief om te bedenken, te fantaseren en te verleiden, vertrouwde dit beroep op het transformeren van gebruiksproducten in glorieuze, onmisbare beelden: vloerpoets, lippenstift, een nieuwe gezinsauto.
Hoe harder een vrouw werkt, advertenties uit de late jaren vijftig tonen de wereld waarin Draper en company zijn opgegroeid, met zijn terloopse vooroordelen en sociale pretenties, bedoeld om een vlotte en vertrouwde lach op te wekken. Advertenties uit de jaren zestig – degene die Cracknell beschouwt als een van de beste advertenties ooit – tonen de sardonische humor en de satire van de underdog die op gedenkwaardige wijze in de copylines zijn gebracht door slimme Joodse reclamemannen – niet in de laatste plaats in hun claim op de glorie van de marketing van een Duitse auto in een naoorlogs Amerika. Op een van de vele momenten waarop fictie en feiten in de tv-serie verdwijnen, lacht Don Draper, merkt Cracknell op, op een van de iconische echte advertenties van zijn tijd, die voor de nieuwe Volkswagen Kever.
Hoezeer we ook van hem houden, Draper vertegenwoordigt de oude wereld, waarin zijn houding ten opzichte van zijn vrouw Betty op speelse wijze wordt weergegeven in advertenties uit de jaren vijftig waarin een man in een Dacron 'Leggs'-broek zijn voet op zijn buik laat rusten. hoofd van het meisje (zie afbeeldingen hieronder). Peggy (Elisabeth Moss) is een van die afvalligen die in een nieuw opkomende wereld leven, die niet bang is voor vrouwelijke seksualiteit en iedereen zou vermoorden die de Pep-vitaminenadvertentie schreef (het was waarschijnlijk Roger Sterling).
Cracknells boek geniet van de onstuimige verhalen over het onvergeeflijk grillige kantoorleven die hem worden verteld door die reclamemensen uit de hoogtijdagen, maar het is ook een ontnuchterende controle over hoe recent dergelijke ismen zich hebben verankerd, hoe nieuw de huidige politieke ‘gelijkheid’ van geslachten en rassen is. Cracknell suggereert dat adverteren altijd een psychologische kunst was, en een sociale indicator die een stap voor was op het spel van de hypocrisie uit de jaren vijftig.
‘Wat zij [de jonge reclamesterren uit Madison Avenue uit het begin van de jaren zestig] naar dat tijdperk brachten, was een nieuwe deal op het gebied van reclame. Met hun ingebouwde afkeer van nepheid en hype vonden ze het uiterst moeilijk om reclame te verzinnen op basis van de geaccepteerde, maar oppervlakkige aantrekkingskracht - ambitie. Je hebt niet in een VW of Volvo gereden, geen B&H 100's gerookt, op vakantie geweest naar Jamaica, gegeten bij Horn en Hardart of een auto gehuurd bij Avis omdat je ernaar streefde, of het heeft je het meisje opgeleverd, of gemaakt, je bent de afgunst van je buren. Je deed het omdat het slim was om te doen. Reclame vertelde je nog steeds dat het je vleide om gezien te worden terwijl je deze dingen deed, ja, maar waar het vroeger je status of je schijnbare rijkdom vleide, is dat nu het geval. het heeft je intelligentie gevleid. En het deed dit op een intelligente manier, zonder je als een automaat of een dwaas te behandelen.'
George Lois en veel van de personages in het boek voldoen aan de sterrenprofielen die aan hen zijn toegewezen: George Lois, de Ierse Bronx-jongen met het matinee-idool-uiterlijk - "Ik zag er veel beter uit dan Don Draper", vertelt hij de auteur. Zie zijn foto uit 1964. Of Judy Wald, de innovatieve ‘people farmer’ die de beste creatieve talenten vertegenwoordigde en hun enorme salarissen regelde. Of Jerry Della Femina, een in Brooklyn geboren schoolverlater die wereldfaam verwierf met zijn pittige advertenties voor ritssluitingen (en dat is creatief).
Hier is een selectie van de advertenties uit de jaren vijftig waartegen de Peggy Olsons in opstand kwamen, en enkele van de legendarische new-age jaren zestig-advertenties die een nieuw tijdperk van sociale mobiliteit en waarden aankondigden (of zo bedoeld). Dan is er een langer fragment uit Cracknells boek over een reclameman wiens houding ten opzichte van levensvreugde ervoor zorgt dat Don Draper op Nick Clegg lijkt.
.... ADVERTENTIES(VW)
Hier is een uittreksel uit het boek van Cracknell, dat laat zien hoe de Don Draper-wereld een opgeschoonde versie is van wat er werkelijk is gebeurd.
Tijdens zijn werk voor Panasonic bedacht [Jerry Della Femina] een van de beroemdste regels uit de reclamegeschiedenis, nog meer dan ‘Think Small’ of ‘Lemon’ [voor de nieuwe Kever van Volkswagen]. Zijn suggestie werd onthuld op een interne bijeenkomst van senior managers van Bates die moeite hadden om een oplossing te vinden voor de verkoop van Japanse elektronicaproducten, minder dan twintig jaar na het einde van de oorlog in de Stille Oceaan. Ze bogen allemaal gretig naar voren toen hun dure nieuwe ster-copywriter plechtig aankondigde: ‘Meneer, ik heb het.’ Er klonk een kreet van afgrijzen toen hij onthulde: ‘Van die geweldige mensen die je Pearl Harbor hebben gebracht.’
Het was nooit serieus bedoeld; er is een traditie in de reclamewereld waarin schandalige advertenties worden geschreven die nooit zouden kunnen worden weergegeven. Vaak zijn dit de eerste fantasieën van een creatief team als ze in eerste instantie de opdracht krijgen - ze halen al het cynisme en de schunnigheid uit de weg voordat ze zich aan de taak wagen. Bob Olsen kreeg een baan als copywriter van Phyllis Robinson op basis van een campagne die nooit liep. De zin was: "Als het Wolfschmidt's Vodka niet is, is het geen ontbijt." David Herzbrun schreef samen met George Lois een kop voor Lanteen Diaphragms and Vaginal Gel: “Lanteen: Fecund to None.” Zowel Della Famina als Carl Ally maken aanspraak op de verrassend nooit gebruikte zin voor Preparation H, een behandeling tegen aambeien: "Up yours with ours - and kiss your stapels farwell."...
Della Femina was 31, en zijn partner Ron Travisono 29, toen ze in 1967 hun gelijknamige bureau openden. Vanaf de eerste dag was het anders dan alles wat iemand ooit eerder had gezien. Jerry zelf zei in een Fortune-interview in april 1987: ‘Mijn managementvaardigheden zijn niet zo goed als ze zouden moeten zijn. De hemel weet wat er gebeurt terwijl ik wacht.’
Wat er gebeurde was, in de woorden van art director Ted Shaine, “zoals Woodstock – zonder de modder. Het was de hele tijd feest.” Bob Kuperman, die er in 1968 als creatief directeur naartoe ging, zei: “We hebben wel wat werk gedaan, maar het was beperkt. Het grootste deel ervan was 's nachts of alleen. Er werd veel darten gegooid en er werden veel kaartspellen gespeeld. Het was de minst zakelijke plek waar ik werkte.” Zoals een art director die ooit met Della Famina werkte zegt: “Voordat ik hem ontmoette, dacht ik dat hij alleen maar rook en spiegels was. Maar toen dacht ik tenminste dat het echte rook en echte spiegels waren.” Het is een citaat dat Jerry nog steeds hilarisch vindt.
Hij is erg trots op de sfeer. “We werken heel laat”, zei hij destijds. “We werken bijna elke avond tot één, twee uur in de ochtend. We beginnen heel vroeg, we brengen veel tijd samen door en we vinden elkaar leuk. Het is een fijn gevoel. Er is bijna altijd muziek in het bureau. Mensen hebben het naar hun zin, er is veel plezier.”
Er was ook veel drank, marihuana en seks, zegt Jerry: ‘We hadden een schoonmaakster, Virginia, die zwoor toen ze haar boek schreef dat ze meer geld zou verdienen dan wie dan ook. Omdat ze elk stel heeft betrapt.’
Hij betuigt zijn spijt over het overlijden van hun wellustige jaarlijkse evenement, het bureau Sex Contest. Hij beweert dat het begon toen ze voor het eerst opengingen en daarna wel 30 jaar duurde.
“Iedereen stemde op de persoon met wie ze het liefst naar bed wilden. Er was ook een homostemming en een menage-à-trois-stemming. Het was plechtig stemmen tellen, met opiniepeilingen en zo. Over een goed bewaard geheim gesproken; als het naar buiten was gekomen, zou het ons vernietigd hebben. Het was het wildste wat er was en een goede tweedejaarspret. We zouden het rond de kerstperiode doen. Het winnende koppel zou een weekend in het Plaza Hotel winnen. We weten niet of iemand het ooit heeft gebruikt. Ik kan me de tweede prijs niet herinneren, de derde plaats was het aanbieden van de bank van Ron Travisano. Er waren mensen die campagne voerden. Eén vrouw, een accountmanager, had posters: ‘Net als die van Bloomingdale ben ik elke avond na negen uur open.’”
Over het geheel genomen hadden ze zo'n hekel aan de eerste paar afleveringen dat velen niet zijn teruggekeerd naar de serie. Ze waren meer beledigd door de uitbeelding van de oneerlijkheid en dubbelhandel dan door het drinken en het hoererij. In de zomer van 2010 schreef George Lois een woedend stuk voor het tijdschrift Playboy dat openlijk vijandig stond tegenover iedereen die bij de productie betrokken was. Maar anderen, zoals Mike Tesch, eenmalig art director bij Carl Ally, veranderden van gedachten naarmate de serie zich ontwikkelde. "Ik haatte het... toen vond ik het geweldig."
Eén ding waarover ze allemaal even afwijzend staan, is de creatieve output van Sterling Cooper. Maar dan hebben ze alle recht. Geen van hen zou ooit voor Draper willen werken en geen van zijn afdelingen zou bij een van hun bedrijven een baan hebben gekregen. Te nep.
The Real Mad Men: het opmerkelijke waargebeurde verhaal van de gouden eeuw van Madison Avenue, toen een handvol afvalligen de reclame voor altijd veranderde door Andrew Cracknell (bron: Homethu 19/10/2023, The Real Mad Men, by Ismene BrownMonday, 26 March 2012, (https://www.theartsdesk.com/tv/real-mad-men)
DRIE. Het boek
Boekextracten, via Google Translate:
[Introduction, A Mad Age. / MAD MEN AND THE 1960S IN AMERICAN CULTURAL HISTORY] & nostalgia
In de eerste plaats trok Mad Men zowel de publieke als de kritische aandacht het is een levendige evocatie van de jaren zestig, een van de belangrijkste decennia daarin Amerikaanse culturele geschiedenis [DECENNIUM xxx!!!]. Uit de verkiezingscampagne van Kennedy en Nixon van 1960, tot de moord op Kennedy in 1963, tot de politierellen in Chicago 1968, tot de Apollo 11-maanlanding van juli 1969, goed herinnerd gebeurtenissen uit de jaren zestig bieden een levendige achtergrond voor de ervaringen van Don Draper, Peggy Olson, Joan Holloway Harris, Roger Sterling en de ander karakters van Mad Men, die samen een van de meesten vertegenwoordigen interessante groepen die sinds de crew op de Amerikaanse televisie zijn verschenen van het ruimteschip Enterprise in de uitzending van 1966-1969 van de originele Star Trek (wat uiteraard ook voorkomt in Mad Men). Mad Men houdt zich bezig met een uitgebreide dialoog met de geschiedenis van de jaren zestig en de gebeurtenissen in de jaren zestig series zijn tot op zekere hoogte afgestemd op hedendaagse gebeurtenissen in hun grotere wereld die op de Amerikaanse televisie zelden is geëvenaard. De gebeurtenissen van inderdaad Mad Men is zo zorgvuldig gesynchroniseerd met gebeurtenissen in hun tijdgenoot context dat de datum waarop de gebeurtenissen uit de serie plaatsvinden bijna kan zijn altijd met grote nauwkeurigheid worden gelokaliseerd. Echter nog belangrijker dan het oproepen van specifieke gebeurtenissen is de algemene manier waarop Mad Men, dat begint in 1960 en eindigt in 1970, wil duidelijk ruzie maken dat deze periode een cruciaal keerpunt was, niet alleen in de geschiedenis van Amerikaanse reclame (het ogenschijnlijke onderwerp van de serie) maar dan in de Amerikaanse geschiedenis in het algemeen.
De essays in deel III van dit boek gaan specifiek over Mad Men’s... betrokkenheid bij de geschiedenis – en in het bijzonder bij de manieren waarop de serie bestaat gaat in op onze manieren om geschiedenis te herinneren en erover te praten. Hoofdstuk 8 gaat over het onderwerp nostalgie – en natuurlijk over het gebruik van nostalgie als wapen in het arsenaal aan adverteerders. Hoofdstuk 9 bevat een discussie van de rol van de oppositionele politieke en culturele bewegingen van de Jaren 60 in de serie, inclusief een bespreking van de moeilijkheden van Draper (die wordt in de loop van de serie in de veertig) in het reine te komen deze bewegingen, terwijl hoofdstuk 10 kijkt naar de fantasierijke rol die deze bewegingen spelen California in de serie, een rol die nauw verwant is aan Mad Men’s verkenning van de Amerikaanse droom.
...[over marketing:]
Tegen de tijd dat de actie van Mad Men eind 1970 eindigt, is iemand als Don Draper, geboren (Whitman) in 1926, die in verschillende huizen zou hebben gewoond, in verschillende werelden, zelfs als hij niet het soort opzettelijke identiteitsverandering had ondergaan door Whitman/Draper. Geboren in de bloeijaren van de jaren twintig, toen de eerste golf van het Amerikaanse consumentenkapitalisme plaatsvond toen hij zijn hoogtepunt bereikte, zou Dick Whitman grotendeels zijn opgegroeid tijdens de ontberingen van de Grote Depressie en nauwelijks in dienst in de Tweede Wereldoorlog hij zou alleen naar Korea worden verscheept, net zoals de Amerikaanse economie zou terugschakelen naar de boommodus. Nu getransformeerd in Donald Draper, zou hij na de oorlog zijn teruggekeerd naar een wereld van mogelijkheden die mogelijk maakten om met zijn talenten enorme voordelen te oogsten.
Drapers identiteitsverandering kan dus worden gelezen als een soort van identiteitsverandering allegorisering van de veranderende nationale identiteit van de Verenigde Staten zelf in de loop van zijn leven. Deze veranderende nationale identiteit was inclusief zaken als een groeiende mondiale aanwezigheid tijdens de jaren van de Koude Oorlog. In eigen land zal de belangrijkste verandering echter in Amerika plaatsvinden samenleving tijdens het leven van Draper bracht het groeiende belang van reclame en marketing vormen de kern van het consumentenkapitalisme, als succes werd gelijkgesteld met de accumulatie van specifieke goederen aanbevolen, natuurlijk, in de reclame die steeds groter werd penetratie in het dagelijkse leven van gewone Amerikanen.
... [en fantasie:]
In de jaren zestig van de vorige eeuw waren de Verenigde Staten dat al lang gezien als een plaats van hoop en kansen, hoewel de eigenlijke term De ‘Amerikaanse droom’ pas onderdeel werd van het lexicon van de natie wanneer James Truslow Adams die term in het piekjaar van de depressie 1931 introduceerde. Voor Adams concentreerde de Droom zich op individuele vrijheid, maar op het idee zou geleidelijk steeds meer veranderen in een fantasie van materialistische rijkdom en consumentistische acquisitie. Met als gevolg dat binnenkort de American Dream ontstaat raakte verstrikt in bredere opvattingen over wat het betekende om succesvol te zijn in een kapitalistisch systeem (). Ondertussen, in de jaren vijftig, werd Amerika voor adverteerders nog meer een droomland dan voor consumenten.
[Inleiding, Een Mad tijdperk. / MAD MEN EN DE JAREN 60 IN DE AMERIKAANSE CULTURELE GESCHIEDENIS]
[Hoofdstuk 1 Wie is Don Draper] & roken. Het feit dat hij met een kladblok speelt, is daar de enige aanwijzing voor misschien is hij daar met een reden. Zijn korte gesprek met Sam de ober, een oudere, in uniform geklede Afro-Amerikaanse bar is gevuld met doelgerichtheid, in plaats van alleen maar wat het publiek als ijdele praatjes zou kunnen beschouwen. De lucht van mysterie wordt versterkt door de openlijk racisme van de barman, die verschijnt aan tafel om de man te vragen of Sam te ‘spraakzaam’ is.
Hoewel we antiheld Draper nog formeel moeten ontmoeten, het drankje, de bar zelf, de manier waarop de klanten gekleed zijn, en zelfs het openlijke racisme en focus op roken verbindt de kijker met een bekend tijdperk. Het is misschien niet de tijdperk waarin men opgroeide of als volwassene uit de eerste hand werd ervaren, maar het is er wel één waar mensen terug grijpen op een leven vol populaire cultuur uit de jaren zestig. Dus vanaf de openingsmomenten steekt Weiner een paal in de grond met betrekking tot hoe het publiek de show zal bekijken. Barbara Lippert legt uit: “De rijken cinematografie, suggestieve belichting en fantastische toewijding aan de periode meubels en garderobe kunnen van iedereen een fetisjist uit het midden van de eeuw maken bij het kijken. Het feit dat Draper er perfect ingericht en onstuimig uitziet knap te midden van al zijn innerlijke onrust maakt deel uit van de aantrekkingskracht” (2009).
... [Hoofdstuk 2 Mad Men en de Amerikaanse droom] - Katona’s baanbrekende onderzoek toonde ook aan dat het aantal werkenden vrouwen in gezinnen uit de midden- en hogere klasse stonden veel hoger dan gedacht. Hoewel het bedrag dat deze vrouwen verdienden niet duidelijk is. Uit gegevens bleek dat 50 procent van de vrouwen in gezinnen met een tussen inkomen $ 7.500 en $ 15.000 verdienden. De verslaggever van The Times citeerde ironisch genoeg uit de onderzoek waaruit bleek dat deze vrouwen ‘wat spek mee naar huis brachten’ (Fowler 1964).
[Hoofdstuk 2 Mad Men en de Amerikaanse droom] - De nevenschikking van geld versus geluk en verantwoordelijkheid versus vrijdenken is een bijproduct van Mad Men’s doelbewuste verkenning van de waarden van het land gedurende het decennium.
...
[Hoofdstuk 3 Mad Men, Bad Men: Amerikaanse ondeugden]
[Hoofdstuk 4 Een leeslijst voor Mad Men]
Natuurlijk is deze verwijzing naar The Godfather in Mad Men, en roept onvermijdelijk een link op met dat andere grote meesterwerk van de gangster genre in de Amerikaanse populaire cultuur, The Sopranos, een show waar Mad Man-schepper en showrunner Matthew Weiner een belangrijke schrijver en producent van was. The Sopranos (wiens gangsterkarakters vrijwel geobsedeerd zijn door de Godfather-films) heeft bijzonder openlijke verbanden tussen gangsterisme en ‘legitieme’ Amerikaanse zaken van het soort dat mogelijk tot stand is gekomen door Draper’s lezing van The Godfather in Mad Men. Maar een belangrijke reden waarom de Sopranos-personages zijn geobsedeerd door The Godfather (die zich afspeelt in de jaren vijftig) is hun gevoel van een ineenstorting van het utopische gevoel van traditie en gemeenschap die de roman en film associëren met de familiebanden gangsterisme. De constellatie van beelden en verbindingen rondom Draper’s lezing van The Godfather is dus veel rijker dan in eerste instantie zou lijken, ... wat de nadruk van Mad Men op de jaren zestig sterk versterkt als een keerpunt in de Amerikaanse geschiedenis.
... Die Draper lijkt de vrouw exotischer en seksueeler te vinden aanlokkelijk vanwege haar leesmateriaal zou eenvoudigweg kunnen suggereren dat hij zich voelt aangetrokken tot een medelezer, hoewel het ook mogelijk is dat hij er een gevoel bij heeft van mogelijke connectie met de vrouw omdat hij de Italiaans georiënteerde Godfather, terwijl ze een echte Italiaanse roman leest. Meer in het algemeen geeft het echter aan in welke mate boeken en lezen speelt een bijzondere rol in het leven van Draper – en wel een met een aanzienlijke erotische investering. Draper is tenslotte een briljante man die vrijwel niets van formeel onderwijs heeft gehad, een autodidact wiens gebrek aan leren nog steeds mogelijk is om af en toe hem in verlegenheid te brengen, maar wie dat in feite gelukt is op eigen kracht een vrij grote hoeveelheid kennis te vergaren. Boeken hebben een mysterieuze, bijna fetisjistische kracht voor hem. In Lacaniaanse termen onlangs gepopulariseerd door Slavoj Žižek [waarschijnlijk doelend op het plus de jouir van Lacan, en "mehrwert" in analogie naar Marx], zijn boeken voor Draper erotische objecten die in de plaats komen van het objet petit a, het originele verloren voorwerp (meestal geassocieerd met de moeder) waar we allemaal de rest van ons leven in vergeefse zoektocht doorbrengen om te herstellen en zo het gat te vullen dat in de kern van onze wereldse identiteiten ligt.
... Televisiekijkers zijn niet gewend dat hen wordt gevraagd hiernaar dit soort informatie op zoek te gaan, maar hetzelfde soort intertekstuele informatie is van cruciaal belang de ervaring van het lezen van bepaalde literaire teksten, het meest duidelijk James Joyce’s modernistische klassieker uit 1922. Ulysses, die ook de eerste belangrijke literaire tekst blijkt te zijn waarvan de hoofdpersoon een reclameman is. Jennifer Wicke heeft opgemerkt op welke manieren Ulysses reclame niet gebruikt louter als materiaalbron, maar als discursief model, met Joyce die bepaalde elementen van zijn tekst construert alsof het een advertentie is – of heel erg zoals talrijke andere werken uit de populaire cultuur:
- Ulysses is ontegensprekelijk verbonden met de wortels van het massale culturele verhaal, Chaplin-films, mooie ansichtkaarten. . . . De “alledaagse” wordt in rekening gebracht, een buitengewone uitstorting van sentiment en verwondering genomen van de populaire cultuur, vooral de cultuur van de arbeidersklasse. Reclame is hier een klasse dictie.
[Hoofdstuk 5 De muziek van Mad Men: tevredenheid niet gegarandeerd]
Aflevering 4.8 - Bovendien grijpt Mad Men in in een uitgebreide dialoog met de context van de Amerikaanse jaren zestig – en vooral met de populaire cultuur van die periode. Muziek was een van de meest onderscheidende elementen van die cultuur, die een soundtrack vormen voor de revolutionaire veranderingen in de Amerikaanse cultuur waar jongeren tot op de voorgrond kwamen als politieke kracht – en als een belangrijke nieuwe demografische markt voor een snelgroeiende consumentencultuur die nieuwe klanten nodig had om op orde te komen om de explosieve groei die in de naoorlogse jaren was begonnen, in stand te houden.
Historicus Howard Brick heeft misschien gelijk als hij concludeert dat onze begrip van de rol van muziek in de tegencultuur van de jaren zestig bestaat nog steeds ‘schetsmatig’, maar het is duidelijk dat deze rol van groot belang was, ongeacht de details.
... (“The Summer Man”) bevat de Rolling Stones-klassieker "I Can’t Get No Satisfaction," een van de iconische liedjes uit de jaren zestig. Het lied is niet zomaar achtergrondmuziek, maar komt diegetisch [geluid dat direct uit de bron voortkomt en odanig zichtbaar is] voort uit een kleine draagbare radio op een strand bij Don Draper, die het duidelijk hoort.
... Gezien deze openlijke verwijzingen naar reclame lijkt het tamelijk voor de hand liggend dat ‘tevredenheid’ in de eerste plaats een commentaar is op het consumentisme – en één die wordt uitgevoerd vanuit het gezichtspunt van een jeugdige rebellie tegen materialistische waarden van het soort dat Draper’s levensbloed is.
[Hoofdstuk 6 Mad Men and the Movies] en sciencefiction
Ook voor Mad Men is de keuze voor deze specifieke film een goede omdat het zo mooi illustreert hoe Don feitelijk gelijk heeft in zijn verhaal perceptie dat films vaak een opvallend vermogen hebben om weer te geven wat is wat er destijds gaande was in de Amerikaanse samenleving. Planet of the Apes is uiteraard een sciencefictionfilm die dient als waarschuwend verhaal over de Koude Oorlog over de gevaren van de kernwapenwedloop, die het zeker haalt relevant voor het politieke klimaat van de jaren zestig. Het is echter ook een allegorie over de schadelijke sociale impact van raciale onverdraagzaamheid, waardoor het de perfecte aanvulling op deze specifieke aflevering – en dat maakt de timing van de vrijlating ervan, vooral een dag vóór de moord op de koning opvallend.
Wat ook opvalt aan deze timing is dat Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, een van de belangrijkste films in de sciencefictiongeschiedenis, op precies diezelfde drie april in New York in première ging, waardoor het misschien wel de belangrijkste datum in de geschiedenis van het genre. Dat filmpje ook wordt later in Mad Men een bijzonder belangrijke intertekstuele referent, vooral in de manier waarop film het cruciale gebruik van de HAL-9000 intelligent maakt computer dient als commentaar op de introductie van een nieuwe IBM-360 computer naar de kantoren van het reclamebureau in seizoen 7. Aflevering 7.4 (“The Monolith”) ontleent zijn titel aan een van de centrale afbeeldingen uit 2001 en bevat ook vele andere visuele referenties, die de aandacht vestigen op de thematische relevantie van deze film voor wat er op dat moment in de serie gebeurt.
[Hoofdstuk 6 Mad Men en de films]
[Hoofdstuk 7 De sciencefiction van Mad Men] & Nostalgie
Kinsey wordt in de serie zelfs vaak neergezet door Draper, zoals in Aflevering 2.11 (“The Jet Set”), waarin Kinsey (die “creatief” vertegenwoordigt) en Pete Campbell (die ‘accounts’ vertegenwoordigt) zal naar Los Angeles reizen een ‘Rocket Fair’ bijwonen, in de hoop nieuwe zaken uit de hightechsector binnen te halen ruimtevaartbedrijven die de conventie zullen bijwonen. In de laatste minuut, Draper besluit Kinsey te verdringen en zelf naar de conventie te gaan en te vertrekken Kinsey (een soort sciencefictionschrijver in spe) stoof omdat hij zal nu niet in staat zijn het land te bezoeken waar Edgar Rice Burroughs woonde richtte zijn Tarzana Ranch bijna een halve eeuw eerder op. Het uiteindelijk wordt duidelijk dat Kinsey andere motivaties had om naar toe te willen gaan Californië, omdat de reis hem een excuus zou geven om aan zijn verplichting te ontsnappen aan zijn nieuwe zwarte vriendin om haar te vergezellen op een Freedom Ride naar de Deep South, een reis waar Kinsey (niet de dapperste ziel) over is ernstige angsten ervaren. Dit motief wordt gepresenteerd in de aflevering zonder commentaar, alhoewel iedereen met kennis van de achtergrond van Tarzana zal de heerlijke ironie van het feit dat de Tarzana De gemeenschap was aanvankelijk door Burroughs opgericht als een gescheiden gemeenschap witte enclave, compleet met een arsenaal aan racistisch discours dat daarvan is afgeleid de geschiedenis van het Britse Rijk.
Een beetje kennis kan gevaarlijk zijn, maar soms kan dat wel zo zijn dat het helpt je enorm om zulke momenten in Mad Men te waarderen. Van natuurlijk, in lijn met het idee dat Mad Men sciencefiction is die zich afspeelt in de verleden, zelfs Don wendt zich soms tot de taal van sciencefiction in het construeren van zijn op het verleden gerichte pitches. Seizoen 1 van de serie eindigt bijvoorbeeld met aflevering 1.13 (“The Wheel”), waarin Don levert wat is misschien wel zijn grootste pitch van de hele serie. Hier beschrijft Don de zijne campagne voor de nieuwe Kodak-carrouseldiaprojector, die vanwege zijn vorm en innovatieve technologie, werd voorgesteld als een vliegende schotelanaloog. Don beweert echter dat de carrousel geen ruimteschip is, maar een door nostalgie aangewakkerde tijdmachine die de gebruikers meeneemt naar de mooiste tijden van hun vorige levens. Het veld is natuurlijk een succes en Sterling Cooper krijgt de prijs Kodak-account. Het is zelfs zo’n succes dat zelfs Don wordt ingehaald door een vlaag van gezinsgerichte nostalgie, gezien het feit dat zijn eigen jeugdfamilie was de geschiedenis was zo grimmig. Ik heb al afgesproken om de vrouw en kinderen weg te sturen inpakken om Betty's familie te bezoeken voor de komende Thanksgiving-vakantie, Don haast zich na het veld naar huis, zodat hij zich toch bij hen kan voegen. Natuurlijk, wanneer hij komt thuis, hij merkt dat ze al vertrokken zijn en laat hem in de zijne achter gebruikelijke eenzame toestand als de aflevering en het eerste seizoen van de serie komen tot een eind. Gezinnen kunnen perfect functioneren in Don’s zorgvuldig op maat gemaakte reclamevisies, maar ze werken niet zo goed in het echte leven, zoals afgebeeld in Mad Men, wat suggereert in welke mate idyllische beelden van gezinsgeluk bestaan louter fictie, onderdeel van de mythologie van een Amerikaans leven in wording naarmate de jaren zestig steeds meer worden vervaardigd en gecommodificeerd.
[Hoofdstuk 7 De sciencefiction van Mad Men]
[Hoofdstuk 8 Mad Men en nostalgie]
[Hoofdstuk 9 Mad Men versus de tegencultuur van de jeugd van de jaren zestig)]
Een van de vele verhalen die Mad Men vertelt, is het historische verhaal van de evolutie van Amerikaanse tegenculturen vanuit de relatief marginale (en niet-commercieel) Versla de subcultuur van de jaren vijftig tot nog veel meer de zichtbare, door jongeren gedomineerde tegencultuur van de jaren zestig
... Mad Men richt zich dus centraal op een van de belangrijkste historische vragen met betrekking tot de betekenis van de jaren zestig: of de jeugdige tegencultuur van de periode vertegenwoordigde een oprechte (en potentieel revolutionaire) poging daartoe de wereld te veranderen, of dat deze eenvoudigweg nieuwe en betere manieren bood. De Amerikaanse jeugd moet als demografisch worden beheerd en daarin worden opgenomen en uitgebuit door het kapitalistische systeem.
Mad Men biedt geen eenvoudig antwoord op deze vraag, die in feite zeker heeft geen eenvoudig antwoord. Het is echter duidelijk dat, ongeacht de werkelijke aard ervan van de tegencultuur, slaagde zij er niet helemaal in haar meest radicale vorm te bereiken politieke doelen. Je zou inderdaad gemakkelijk kunnen beweren dat de tegencultuur ver weg is dan een drijvende kracht achter revolutionaire verandering te zijn, was eenvoudigweg een symptoom van de drang naar verandering die erkend wordt als centraal voor de kapitalist systeem sinds het Communistisch Manifest, en dat is zelfs nog meer het geval geworden in het tijdperk dat onder meer Fredric Jameson ‘laatkapitalisme’ heeft genoemd.
Voor Jameson (die de inzichten van Jean goedkeurend samenvat).
Baudrillard), was het falen van de tegencultuur voorspelbaar vanaf het begin aard van het laat-kapitalisme, gegeven het feit dat “bewuste ideologieën van opstand, revolutie en zelfs negatieve kritiek zijn – verre van alleen maar ‘gecoöpteerd’ door het systeem – een integraal en functioneel onderdeel van de eigen systemen van het systeem. xxx interne strategieën” (1991, 203).
... Draper's gevoel een buitenstaander te blijven in zijn nieuwe wereld van de hogere klasse is terug te zien in de overduidelijke fascinatie die hij ervaart als hij de Israëliër is Het toeristenbureau schakelt Sterling Cooper in om een reclamecampagne te produceren voor hen. Het verhaal van joden in Amerika – vaak opgroeiend in armoede, algemeen verworpen en veracht, maar vaak ook veel bereikt professioneel succes – lijkt een perfecte analogie met die van Draper eigen standpunt, en Draper lijkt dit verband aan te voelen.
...
[EINDSCÈNE en YOGA:]
Dan (na Stephanie zelf is vertrokken en heeft hem daar alleen gelaten) ervaart Draper blijkbaar een soort spirituele doorbraak tijdens een groepstherapie sessie. Wanneer een man (Leonard) over zijn gevoel klaagt van zijn Genegeerd en onopgemerkt snelt Don plotseling naar hem toe en geeft hem een grote knuffel van medeleven. Wanneer we Don voor het laatst zien, zit hij met zijn rug naar ons toe, yogastijl, met uitzicht op de branding van Big Sur, blijkbaar getransformeerd en eindelijk vrede gevonden.
Mad Men gaat vervolgens over naar de slotscène, de klassieker ‘I’d Like to Buy the World a Coke’-advertentie, die begin 1971 op tv in première ging, slechts een paar maanden nadat Don blijkbaar zijn terugtrekking uit het kapitalisme beëindigde door het te omarmen het niet-competitieve ethos van de hippie-tegencultuur. Bij deze beroemd commercieel, een multiraciale groep jonge mensen (lijkt erg op de jonge mensen die Don tegenkwam tijdens de retraite en beslist anders dan de
Madison Avenue-types die de advertentie hebben gemaakt) staan bovenop een heuvel (welke Ik zou me gemakkelijk kunnen voorstellen dat ik in Californië was) zingend over vrede, liefde en broederschap – met de implicatie dat deze doelen aanzienlijk kunnen zijn bevorderd door het drinken van Coca-Cola.
[Hoofdstuk 9 Mad Men versus de Jeugd, de Tegencultuur van de jaren zestig)]
...
-Taylorisatie.
Natuurlijk zou je kunnen stellen dat de georganiseerde, institutionele (en nogal commerciële) aard van dergelijke instituten vertegenwoordigde precies dit soort van commodificatie waar de tegencultuur [xxx] vermoedelijk voor bedoeld was zich verzetten, zodat Draper’s aanwezigheid bij dit instituut de aandacht vestigt van de laatste aflevering van de serie over de confrontatie tussen het kapitalisme en tegencultuur die de hele tijd cruciaal was geweest voor de serie, zelfs als dat zo was leek vaak heel weinig openlijke aandacht te krijgen. Deze terugtocht is feitelijk staat in schril contrast met de hippieboerderijgemeenschap die Roger Sterling bezocht slechts een paar afleveringen eerder. Die commune schuwt de restricties van Taylorisering en zoveel mogelijk het comfort van het moderne kapitalisme, en weigert zelfs maar elektriciteit te gebruiken in zijn zoektocht om één te leven met de natuur de leden volgen hun eigen verlangens, vrij van toegewezen rollen. De terugtocht bezocht door Draper in deze laatste aflevering is daarentegen schoon, modern, zeer georganiseerd en goed uitgerust; de aard waarmee het probeert commune betreft een omgeving aan de Pacifische kust die mogelijk uit een ansichtkaart in een op toeristen gerichte cadeauwinkel.
[Hoofdstuk 9 Mad Men versus de tegencultuur van de jeugd van de jaren zestig)]
[Hoofdstuk 10 Mad Men Goes West: California Dreamin]
[Hoofdstuk 11 Joan: het vrouwelijke ideaal?]
[Hoofdstuk 12 Peggy: Het creëren van de moderne vrouw]
[Hoofdstuk 13 Betty: Dagboek van een gekke huisvrouw]
Betty’s kankerdiagnose zou dus Weiners metafoor kunnen zijn voor de dood van de jaren vijftig-getinte kijk op vrouwen en hun secundaire status. Haar Een naderende ondergang zou ook de betaling kunnen betekenen voor de zonden van Amerikaanse overmatigheid tijdens het tumultueuze tijdperk. Voor Betty en zo Maar voor vrouwen laat Mad Men de worstelingen zien waarmee ze te maken kregen het spectrum van het vrouw-zijn in de jaren zestig.
...
[Conclusie]
Matthew Weiner houdt duidelijk van de reclame-industrie, vooral als het ontwikkelde zich in de loop van de tijd. Hij begrijpt de psychologische betekenis van het reclamespel en hoe het heeft bijgedragen aan de opbouw van de Amerikaanse cultuur. Via televisie, waardoor hij tweeënnegentig ‘filmische’ films kon presenteren In afleveringen onderzocht en ondervroeg Weiner de taak van reclame als middel om de mensen te pakken te krijgen die het bedrijf runden en in die tijd leefden. De onderzoek opent vervolgens de ogen van de hedendaagse kijker voor de stroming stand van de reclame en de manier waarop het dagelijks leven in het verleden is veranderd vijftig jaar. In zekere zin is de kern van Mad Men de chaos van dat dagelijkse leven. Op dezelfde manier, historicus Warren I. Susman sprak over de Amerikaanse cultuur en haar veelvoud dualiteiten veroorzaken ‘spanningen’ die ‘beide de noodzakelijke spanning verschaffen kracht om de cultuur stabiel en operationeel te houden en de dynamische kracht die uiteindelijk tot verandering of een volledige structurele ineenstorting kunnen leiden.” Deze strijdende partijen die inherent zijn aan Susmans definitie van cultuur zouden dat wel eens kunnen zijn het duidelijkst zichtbaar in de hedendaagse reclame en de merkwaardige greep op de wereld moderne wereld. Er zijn maar weinig onderwerpen die zulke intense tweedelingen uitstralen (1984, 288). Mad Men onderzoekt deze fricties op twee manieren: door het demonstreren van de uitdagingen van het leven in de jaren zestig en door dat aan de kijker te onthullen Er is altijd een grote kloof tussen fictie en werkelijkheid, die wordt gecreëerd door de geleefd verleden en het opnieuw gecreëerde historische. In onze moderne versie van adverteren ervaren we de betekenis ervan van het spel van reclame met de spanningen in het leven. Denk bijvoorbeeld aan de weg reclamespots kunnen kijkers tot tranen toe brengen door enerzijds passies uit te buiten, en dan in de volgende tweeëndertig seconden volkomen hilarisch zijn of volkomen feitelijk. Een plek met mishandelde puppy's en gekooide kittens in een poging om donaties te werven voor een dierenasiel kan worden gevolgd door de geile man van middelbare leeftijd die op speelse wijze met zijn vrouw omgaat en demonstreert de potentie van de nieuwste erectiepil. Susman overtuigend besprak de inherente spanningen in het hedendaagse leven, die Weiner accentueert in de serie.
Mad Men laat vakkundig zien hoe kritisch reclamespots werden in de jaren zestig niet alleen om geld in de netwerken te pompen, maar ook om nieuwe netwerken te creëren programmering gesponsord door bedrijfsbelangen. De onmiddellijkheid van een beroemde variétéartiest die een product rechtstreeks aan de consument pitcht - door ze recht in het gezicht te kijken, alsof ze door het scherm zelf heen kijken – creëerde een relatie tussen kijkers en verkopers van goederen en diensten. Eén misschien gaan zelfs zo ver dat ze beweren dat de reclame-industrie – via reclames – leerde Amerikanen televisie kijken. Susman ving deze link op, vooral vanuit emotioneel oogpunt, waarbij wordt uitgelegd dat adverteerders en hun cliënten zouden “alle mogelijke instrumenten van hen in beslag kunnen nemen en manipuleren overtuigingskracht die de cultuur biedt: symbolen, centrale iconen, middelen om te bereiken lachen en zo om tranen te creëren, allerlei soorten retorische hoogstandjes inclusief het enorm effectieve gebruik van sleutelwoorden of zinsneden” (1984, 288).
Mad Men laat zien hoe helder van geest (ondanks het wonderbaarlijke.) hoeveelheden alcohol, sigaretten en drugs die werden geconsumeerd) leiders van bureaus waren dat wel bij het vervullen van de behoeften van hun zakelijke klanten. Draper en Olson, Mad Een dynamisch herenduo, ik begrijp volledig dat ze de kijker manipuleren emoties om producten te verkopen of een merk aan een vertrouwd gevoel te koppelen impuls.
Weiner deinst er niet voor terug om het bedrijf op deze manier te presenteren, eigenlijk genieten van de creativiteit, of het nu als een donderslag bij heldere hemel ontstaat blauw of door moeilijke periodes van onderzoek en brainstormen. David Strutton en David G. Taylor gaat in op de relevantie van Draper voor het huidige bedrijf en de toekomst ervan tijdloosheid, door te zeggen: “Prominente gedragingen en ideeën – vooral die geassocieerd met het beheren van creativiteit, klant of potentiële klant relaties en leiderschapsbesluitvormingsprocessen binnen het agentschap – lijken tijdloos in hun relevantie en praktische betekenis” (2011, 469).
De schoonheid die Weiner noemt in de epigraaf van het hoofdstuk is duidelijk motiverend principe van Mad Men – je zou zelfs kunnen concluderen dat de serie een liefdesverhaal is aan de reclame-industrie.
MAD AGE
‘Mad age’ is een toepasselijke titel voor een tijdperk dat altijd leek te wankelen op de rand van de wereld contrasterende ideeën tussen realiteit en illusie. Aan de ene kant bijvoorbeeld De Amerikaanse economische macht in de naoorlogse jaren gaf de natie ongekende rijkdom en macht. Tussen 1945 en 1970 bruto nationaal product uitgebreid van $212 miljard naar $900 miljard. Van dit perspectief, Amerikaanse bedrijven creëerden ondanks de crisis een enorme productie- en verkoopgigant af en toe een zwak moment, waar elke andere natie op aarde jaloers op zou zijn. Maar bij nader inzien bleef een groot deel van de rijkdom van het land binnen de handen van de weinige gelukkigen – vergelijkbaar met de huidige economische ongelijkheid. De laagste 20 procent van de bevolking bleef zich wentelen, zo niet in verachting armoede, althans in een meedogenloze strijd om enige schijn van een gezond en productief bestaan. De illusie van Amerika als democratisch land bastion wordt gecompenseerd door het realisme van mensen aan de onderkant van de economie systeem, vergeefs vasthoudend aan het leven in een organisme dat tegen hen speelt. Terugkijkend op de rol van de massamedia bij het in stand houden van een aura van Amerikaanse dominantie, legt Edward P. Morgan uit: “De massamedia zijn dat wel kapitalistische instellingen die niet alleen onze afleidende mediacultuur voortbrengen maar helpen om de serieuze discussie over het kapitalisme buiten het gemeenschappelijke te houden terrein van het reguliere discours en daarom buiten de politieke agenda”
(2010, 8). Dus terwijl wij een vrije pers uitbazuinen, bepaalt die kracht hoe we interpreteren het nieuws en hoe degenen die met de media omgaan de status quo uitdagen of verdedigen. In de jaren zestig ontstond de creatie van een ‘ons versus zij”-mentaliteit met betrekking tot ras, anti-oorlogsactivisme en vrouwenrechten rechten leidden in wezen de aandacht van mensen af van de grondoorzaak van de antipathie: de meedogenloze creatie van economische ongelijkheid door het kapitalisme. Deze mentaliteit speelt een hoofdrol in Mad Men en sijpelt luidruchtig door vraagtekens bij de traditionele gezinsdynamiek. Aan de eettafel – of steeds vaker in overdreven verlichte, hoogglanzende cabines bij Burger Chef, zoals voorgesteld in De campagne van Peggy en Don voor de fastfoodketen – vaders die meevochten De Tweede Wereldoorlog en Korea stonden als hun zonen en dochters in verbazing deden afstand van de fundamentele ideeën die hun vaders hadden willen behouden. Morgan legt uit: “Tussen een gevoel van hoopvolle empowerment en een gevoel van hulpeloosheid in de geschiedenis van die tijd, ideologische weerslag tegen en commerciële uitbuiting van de sociale bewegingen van de jaren zestig steeds duidelijker” (9). Mad Men maakt gebruik van de tegenstellingen tussen kapitalisme en democratische waarden. echter, de programma portretteert meestal de verschillen in grotere persoonlijke uitdagingen gebaseerd op verschillen tussen de generaties in plaats van op de kapitalist systeem. Dit is logisch voor een dramatische televisieserie, maar verhoogt vragen over hoe kijkers de interpretatie zullen interpreteren.
De paradoxen tussen democratie en kapitalisme blijven ons achtervolgen in de Amerikaanse samenleving van vandaag en de jaren zestig zijn nauw verbonden met de hedendaagse wereld / tijd. In het gekke tijdperk echter werd deze tegenstrijdigheid (hoewel in de hoogste mate significant) was een van de vele inconsistenties. Ook al ras betrekkingen, anti-oorlogsactivisme en de strijd voor vrouwenrechten kunnen hebben was het voornaamste doel van de massamedia om de aandacht van mensen af te leiden Buiten het kapitalisme bestonden deze uitdagingen en creëerden situaties die dat wel deden Veel mensen vonden dat ze buiten de grenzen van een democratische samenleving vielen. Vanuit een informeel perspectief lijkt Mad Men misschien een liefdesbrief de reclame-industrie en de zakenwereld waar steeds meer naar toe kwam domineren het culturele landschap. Weiner siert Sterling Cooper mee mooie en interessante karakters. Hij demonstreert herhaaldelijk Don's heldenmoed in het zakenleven, zelfs als zijn persoonlijke leven kapot is. Deze lezing concentreert zich op de mooie gordijnen en niet op de botten van de serie. Als je de relatie van de show met het kapitalisme beoordeelt, zou je kunnen afleiden dat Weiner kijkt met minachting naar de zakenwereld. Volgens schrijver JM Tyree, Draper “wordt een cultureel metoniem voor de inherente tolerantie ingebed in het Amerikaanse kapitalisme, maar ook in het wrede utilitarisme ervan – dat zijn ze allemaal welkom om te consumeren en uitgebuit te worden, om self-made en self-unmade te zijn” (2010, 35). Vanuit dit perspectief is Don knap, maar vol van slechtheid wijst op de morele en ethische corruptie thuis in het Amerikaanse bedrijfsleven. Als een op geschiedenis gebaseerde serie moet Mad Men zijn eigen balans vinden ongerijmdheden als weergave van het leven in de jaren zestig met de realiteit ervan televisieprogramma dat in de 21e eeuw werd uitgezonden. Als gevolg hiervan is de programma werkte als personages in de uitdagingen van de jaren zestig ervoer ze als onderdeel van het voortdurende complot (hoewel critici dat beweerden). Weiner zou dit idee misschien hebben gestimuleerd om grotere diepten te verkennen). Tegelijkertijd moeten de personages en de actie op een bepaalde manier worden gepresenteerd die zal worden ondersteund door bedrijfsadverteerders en bekeken door het publiek.
Als zodanig is Weiner een historicus die het verleden herschept, maar ook een entertainer die verantwoordelijk moet zijn tegenover het netwerk, het productiehuis en anderen partners in het studiosysteem, inclusief de acteurs zelf, die nemen grote risico's bij het plegen van een nieuwe serie. Als vorm van entertainment is de energie van een televisieserie dat biedt een manier om het publiek het gevoel te geven dat ze het ‘kennen’ karakters, waardoor de fictieve pijn die ze ervaren authentieker is. Zelfs een karakter dat over het algemeen een hekel heeft aan Betty Draper, biedt voldoende kansen zodat de hedendaagse kijkers de verveling van de huisvrouw uit de jaren zestig kunnen begrijpen, gevangen door sociale normen en het economische systeem.
Als alternatief, wanneer ze hoort dat haar jonge vertrouweling Glen Bishop dat is staat op het punt naar Vietnam te vertrekken, omdat hij de universiteit niet heeft afgerond en dat niet kan gezicht naar zijn stiefvader, de blik op Betty’s gezicht die de angst verraadt die de boy may die doet meer iets om de verschrikkingen van de oorlog in Zuidoost over te brengen Azië dan scènes van bloed en bloedvergieten (aflevering 7.10, "The Forecast"). Zij is ontwaakt over het mogelijke einde voor een aangeworven soldaat in Vietnam op een persoonlijk niveau, zoals echte Amerikanen die misschien stilzwijgend steun hadden verleend de betrokkenheid van de natie, totdat de oorlog hen in hun eigen huizen raakte, buurten of steden.
De Mad Age is een tijdperk van tegenstellingen en chaos. Dat voel je ondanks de talloze boeken, films, documentaires, tv-programma’s, shows, en andere massamediastukken geschreven over de jaren zestig, zal dat tijdperk nooit bestaan volledig worden vastgelegd of begrepen. Zelfs voor degenen die de crisis hebben meegemaakt Tien jaar lang lijken hun ervaringen slechts een deel van het grotere geheel te omvatten portret, alsof ze allemaal een puzzel bij zich hebben waar er misschien wel een paar in zitten bijpassende stukken maar geen echte continuïteit. Dit is een last van de geschiedenis zelden onderzocht – mensen leven en ervaren het verleden heel erg geïndividualiseerd niveau en niveau van kleine groepen. Er zijn historici nodig om een verslag te maken van de stukjes en beetjes die ze kunnen opgraven uit al die uiteenlopende levens.
GESCHIEDENIS VAN HET MAD AGE EN ONZE EIGEN Als je de hedendaagse recensies (professioneel en academisch) verteert, dan de vroege rendementen beoordelen Mad Men overweldigend als een van de meest belangrijke televisieserie ooit gemaakt. Als zodanig heeft de show een rol gespeeld bij het bepalen hoe kijkers het decennium hebben geïnterpreteerd, wat bijna zal gebeuren zullen zeker in de nabije toekomst worden voortgezet. Het programma is dat echter wel slechts een van de talloze hulpmiddelen die iemand kan gebruiken om beter te worden inzicht in de jaren zestig en de erfenis ervan. Om de Mad Age, die zich in het recente verleden afspeelt, te onthullen, moet het publiek dat doen heroverwegen wat het werkelijk heeft ervaren of wat het heeft geleerd over de tijdsspanne. Zoals besproken in voorgaande hoofdstukken, Mad Men en andere vormen van de publieke wetenschap roept vragen op over de rol van televisie bij het uitbeelden geschiedenis. Volgens Keith Jenkins (2003) is geschiedenis in essentie wat blijft, van documenten en foto's tot film en banden, wat ontbreekt echte betekenis totdat de historicus een raamwerk voor interpretatie aanreikt.
Er kan sprake zijn van een toewijding aan objectiviteit en ijverige primaire hulpbronnen er is onderzoek gedaan, maar historici brengen zeker nog steeds stukjes van zichzelf mee bewust of onbewust in het werk betrokken. Historicus Alun Munslow legt uit dat het verleden is “wat eigenlijk is is gebeurd, maar wat nu voorbij is’ en heel anders dan de geschiedenis, ‘slechts altijd zijn verhalende representatie.” Dus Weiner en zijn team van schrijvers, regisseurs en producenten hanteren een behendig scalpel bij het vormgeven van een groots verhaal dat wordt Mad Men, die in wezen de ‘waarheid’ of een andere versie bepaalt ervan. Volgens Munslow speelt de historicus een actieve filterende rol door talloze persoonlijke en culturele lenzen waarin vervolgens wordt gereflecteerd de representatie van het verleden (2002, 18–19) voor Mad Men, hoewel aan de oppervlakte is slaafs van de historische authenticiteit, het seksisme, het antisemitisme en wreedheid binnen de grenzen van het verhaal worden gepresenteerd op een manier die stelt het publiek in staat zijn karakters te berispen in tegenstelling tot die van vandaag (zogenaamd) hogere normen. Elisabeth Moss richtte zich op dit punt en zei: “We weten dat het een goed script is als we onze tabel en de hoofden lezen lager, ongeveer vijf keer. Ik krimp absoluut ineen bij de seksistische dingen die de jongens zeggen.
De jongens krimpen ook ineen” (qtd. in Schwartz 2008). Zoals de opmerking van Moss aangeeft, moeten we ook rekening houden met het belangrijke rol die de acteurs spelen bij het (her)creëren van het tijdperk. Ze vervullen een rol die vergelijkbaar is met het publiek door een interpretatie te maken op basis van hun eigen interne informatie ervaringen (gebouwd door verschillende graden van formeel onderwijs, populair cultuur en andere stimuli, inclusief de richting en inbreng van het creatieve team). Of hij het wist toen hij de rol van Don Draper, Jon, verdiende Hamm is nu een cultureel artefact, een representatie uit de 21e eeuw het turbulente midden van de twintigste eeuw. Peggy speelt een belangrijke rol in Mad Men’s esthetische visie op de decennium. Zoals Weiner heeft gesuggereerd, gaat de serie niet echt over Draper; het is over de vrouwelijke hoofdrolspelers en hun transformaties. Vanuit ons ultra-weten, post-postmodern perspectief, moeten we naar beneden kijken eindeloze vrouwenhaat waar Peggy aflevering voor aflevering mee te maken krijgt. De gelijktijdig gevoel wortelt dus in het karakter en het verlangen naar haar om te slagen – ondanks alle obstakels. De afstand van de kijker tot de Jaren zestig (zelfs de zogenaamd meer verlichte dagen van eind jaren zestig) beoordeling bevordert, of in het geval van degenen die iets soortgelijks hebben meegemaakt discriminatie, herwaardering.
Het interpreteren van Peggy’s beproevingen geeft critici en kijkers meerdere lezingen, inclusief een manier om de tekens en symbolen van de show te deconstrueren en vergelijk en contrasteer deze ideeën met de wereld van vandaag. Bijvoorbeeld de kijker die er trots op is het harde seksisme en andere dingen te veroordelen tekortkomingen uit het midden van de jaren zestig kunnen de afbeelding als maatstaf daarvoor worden gebruikt kijken naar waar vrouwen mee te maken krijgen in de zakenwereld van de 21e eeuw.
De toewijding aan authenticiteit en de daaruit voortvloeiende invloed op kijkers is dat ook cruciaal bij het creëren van een sfeer waarin het publiek zich kan vinden in vaak gemene karakters. Vergelijkbaar met filmcinematografie, elke aspect van wat normaal gesproken als achtergrond zou worden beschouwd, komt tot leven Man Men. Als zodanig herkennen zorgvuldige kijkers dat nostalgie en geschiedenis een rol spelen rol in zowel het creëren als voortstuwen van het verhaal.
Gezien de duisternis die inherent is aan zoveel Mad Men-complotten, moet dat wel Ik vermoed dat de weergave van de uitdagingen van het leven aantrekkelijk is. Weiner gemaakt karakters waarmee behoorlijk deprimerende plots in kwaliteit konden worden omgezet televisie. Peggy is hier ook bijzonder belangrijk. Ze heeft problemen en interne demonen, maar als leidraad voor de serie in het algemeen viel Peggy op een sprankje hoop te midden van het bloedbad. Op verschillende momenten in de serie leek Peggy op het punt te breken, maar in haar veerkracht onthulde ze dat deze zwakke plekken bij het leven horen. Ze was geen gebroken ziel, zoals haar mentor Don. Peggy zou arm kunnen worden keuzes maken en gedwongen worden om met de resultaten te leven (zoals haar geheime zwangerschap en... kind met Pete), maar ze fungeerde ook als link naar wat kijkers weten de horizon, zoals verbeterde rechten op de werkplek voor vrouwen en het einde van de Vietnamoorlog. Peggy is het optimisme dat mensen met zich meedragen als ze kijken naar een positieve toekomst, terwijl Don en zijn generatie de veranderingen niet onder ogen zagen ze in de vuilnisbak van de geschiedenis te vegen.
Voor Mad Men de kunstzinnige esthetiek en het sterke verhalende werk samen, waarbij niet alleen de intieme momenten met het bredere worden verbonden culturele en historische tijdperk, maar ook het creëren van een verhaal dat naadloos springt tussen personages en levens terwijl ze zich ontvouwen. Schrijver Todd VanDerWerff bespreekt het verband tussen de jaren zestig en vandaag en legt uit: Door een verwijdering tussen ons en het scherm te plaatsen, door dit in te stellen in de comfortabel verleden, de serie is in staat om ons eigen leven te deconstrueren laat ons zien hoe de relatie tussen de haves en de have nots, tussen rassen, en vooral tussen de geslachten niet echt is zo veel veranderd onder ons laagje politieke correctheid. (2013)
Weiners venster op dit specifieke verleden heeft een doel, maar wordt in praktijk gebracht op subtiele wijze, waardoor de hedendaagse kijker de hedendaagse samenleving opnieuw kan beoordelen. De intieme flitsen, soms ogenschijnlijk onbelangrijk, bestaan bieden een culturele en historische context voor de enorme transformaties die het land in de jaren zestig op zijn kop zette. Als gevolg hiervan zijn grote evenementen, zoals de astronauten die op de maan landen, zijn ingekapseld in de gezichtsuitdrukkingen van personages terwijl ze getuige zijn van de gebeurtenissen in wat voor hen echt zou zijn tijd. De verwondering en ontzag van een eeuw wordt gereduceerd tot een gespannen knikje, geschokt uitdrukking of algemene verbazing.
MAD KRITIEK
Een populaire cultuur die blijft bestaan, krijgt vaak te maken met felle criticism, vooral als tijd pasjes en specialisten ontnemen journalisten en anderen die kritische controle uitoefenen vertrouwen vaak op snelle oordelen en beoordelingen. Mad Men is geen uitzondering en eerlijk gezegd genereerde het nogal wat controverse en kritiek hele run. Je kunt je voorstellen dat schrijvers en wetenschappers zich zullen blijven verdiepen over de show, op zoek naar een ongrijpbare sleutel om het te interpreteren en wat het allemaal is betekent bij het analyseren van de representatie van de jaren zestig en hoe we die gebruiken reflecteren op onze eigen tijd. De kritische reputatie van Mad Men op de lange termijn lijkt binnen Er zijn veel manieren die verband houden met de manier waarop commentatoren naar de advertentiebranche kijken. In de jaren zestig debatteerden critici over het inherente kwaad van reclame vertegenwoordigd, waarbij het gebruik van wetenschappelijke methoden en technologie in twijfel wordt getrokken dieper graven in de psyche van de consument. In 1969 rapporteerde HB Shaffer: De reclame werd slimmer. Het kwam tegemoet aan de wens van het individu om dat te doen wees jong, mooi, rijk, bewonderd. Consumenten hebben ervan geleerd reclame maken voor dergelijke voorheen onbekende bedreigingen voor hun gezondheid, schoonheid en succes als halitose, roze tandenborstel, klikkergrijs en ze leerden tegelijkertijd van het enige product dat de bedreiging voor hun geluk.
Shaffers samenvatting van de uitdagingen die de kern vormen van het advertentiespel bleef de industrie tot in het hedendaagse tijdperk teisteren. Stammen hiervan argument worden onthuld als de hedendaagse reclame-insiders en critici deze uitdagen de alomtegenwoordigheid van door Google of Facebook gesponsorde advertenties die gebruik maken van geavanceerde algoritmen om de gebruiker feitelijk te bespioneren en haar commerciële inhoud te voeden gebaseerd op informatie die de meeste mensen als privé zouden beschouwen. Dit idee van privacy waar moderne gebruikers last van hebben, houdt verband met Amerikaanse waarden en wat binnen de grenzen van goede smaak wordt beschouwd. De reclame-industrie blies een aantal van die ideeën overboord bleef het zo goed doen na het gekke tijdperk. De ongebreidelde bijvoorbeeld hyperseksualiteit in advertenties uit de jaren zeventig en tachtig en reclamespots voor erectiestoornissenpillen in de jaren 2000 en daarna hebben aangetoond hoe ver dit is gegaan de zakenwereld zou culturele normen kunnen opdringen. Volgens schrijver J.M.
Tyree, Mad Men onthult “een Amerikaanse paradox”: “De veelgeroemde Het Emersoniaanse kenmerk van zelfredzaamheid sluit mooi aan bij de doelstellingen van grote bedrijven om een natie van geïsoleerde, kwetsbare en hebzuchtige mensen te creëren mensen die ervan overtuigd kunnen worden dat het kopen van producten een vorm van zelfexpressie is” (2010, 35). De kritiek op reclame lijkt zich te hebben ontwikkeld naast de industrie vanaf het begin, zet de toon voor de benadering van sommige critici die Mad Men bekritiseren. Met andere woorden: sommige commentatoren beschouwden het programma als een openlijke viering van het bedrijfsleven macht en de alomtegenwoordigheid van de reclame-industrie. Dit laatste bracht ongebreideld Het consumentisme komt op de voorgrond te staan, waardoor de natie in essentie wordt opgesloten in het hyperkapitalisme en zijn intrinsieke kwaden. Weiner besprak dit idee met NPR's Terry Gross, met uitleg:
De show gaat, op een bepaald niveau, over de contemplaties die we hebben over wat we willen versus, weet je, wat we kunnen krijgen. En geluk is altijd die kloof ertussen. Geluk wordt deze vreemde uitvinding, weet je, gewoon iets waar naar gezocht wordt die andere mensen hebben, en jij denkt: hoe krijgen ze dat? (2015) Critici betreuren de rol van het advertentiespel bij het creëren van een aura waarin mensen zichzelf met anderen moeten meten op basis van consumentenproducten, goederen en diensten. Adverteerders vermoordden de onschuld waarin ze ooit woonden de Amerikaanse Droom door het leven de moeite waard te maken op basis van wie het meeste had speelgoed.
Een ander veel voorkomend verwijt waar Weiner mee te maken kreeg, had betrekking op Mad Men's afbeeldingen van ondeugd, ras, geslacht, homorechten en andere maatschappelijke kwalen. Voor velen Volgens critici behandelde het programma deze onderwerpen niet vaak genoeg of pushte het niet genoeg om de moderne gevoeligheden te bevredigen. Ironisch genoeg een uitloper hiervan ook het redeneren bloeide. Zo werd schrijver Peter Suderman gecensureerd Mad Men voor het ter beoordeling aanbieden van zijn personages aan het moderne publiek. Hij bestempelde de show als 'hartstochtloos' en legde uit: 'Mad Men is dat echter ook verlegen om de kijkers mee te laten genieten en ervoor te kiezen de personages veilig te beoordelen en subtiel, door de lens van de moderniteit” (2007, 54). Voor sommige critici wel Het lijkt erop dat Mad Men ofwel te veel of te weinig geschiedenis of historisch had nauwkeurigheid, alsof die door iets anders dan een meetinstrument kan worden gemeten individuele mening. Een van de meest interessante controverses rond Mad Men concentreerde zich op de vraag of de openlijke slechtheid van de show in sommige opzichten gaf kijkers een manier om het weerzinwekkende gedrag dat wordt vertoond, door de vingers te zien. Voor Journaliste Susannah Breslin bestempelde de show bijvoorbeeld als 'mannenporno' waarin werd uitgelegd dat mannelijke kijkers in het geheim naar de show keken om van Don's te genieten decadentie (qtd. in Weinman 2008). Schrijver Jaime J. Weinman ondersteund het idee door te zeggen: 'Don Draper leeft misschien een leugen, maar als we daar niet van genoten liegen, we zouden niet kijken” (2008, 78).
Waar Breslin en Weinman op inspelen, is een idee dat veel mensen gewoon niet bereid zijn om na te denken – zijn mensen in de hedendaagse samenleving minder racistisch, seksistisch of homofoob dan in het verleden? Misschien wel in het hart van deze diepgewortelde angst is het idee dat de moderne samenleving niet alleen niet heeft echt vooruitgegaan, maar op veel gebieden achteruitgegaan. Of we dat nu stiekem doen of niet Applaus Draper maakt gebruik van de vaak tegenstrijdige en verborgen gevoelens over sociaal-economische en culturele uitdagingen. Het is misschien onmogelijk om dat ooit te doen bewijzen, maar toch intrigerend is, zoals de antwoorden die je zou krijgen bij het uitvoeren van een enquête over racisme of seksisme waarin respondenten het antwoord geven dat zij hebben
wat de interviewer verlangt, in plaats van de waarheid die dat van hem vraagt overweeg hun meest gecompliceerde eigenschappen. Er hangt een sfeer van grinnikend: “Waren wij geen stoute jongens?” in de commentaren op reclame groten geïnterviewd over de waarheidsgetrouwheid van de show, alsof ze een gratis pas krijgen omdat men ‘toen’ niet beter wist.
Vanaf het begin realiseerde Weiner zich het hellende vlak Mad Men gereisd, vooral bij het gebruik van ondeugd als marketinginstrument. Gevraagd of hij wil dat kijkers Draper leuk vinden, antwoordde de showrunner: “Niemand wil dat kijk in de spiegel en zie de wratten. Ik zou zeggen wacht gewoon af en blijf bij de verhaal en kijk wat er gebeurt, maar ik hoop dat de bron van de entertainment veroordeelt deze mensen niet. Iedereen heeft een reden waarvoor ze zijn aan het doen. Het komt allemaal voort uit een menselijke plek. . . . Ik probeer erover te praten wat het is om een persoon te zijn” (qtd. in Whitney 2009).
Er lijkt een interessante dualiteit aan het werk te zijn als je beoordeelt Mad Men. Aan de ene kant blinkt de show uit in het vertegenwoordigen van de Amerikaanse geschiedenis als iets levensveranderend voor zijn karakters. In wezen zijn dit belangrijke keerpunten op intiem en maatschappelijk vlak. Als kijkers, we weten echter al (of nemen aan dat we weten) de uitkomsten of hoe gebeurtenissen ontvouwden zich. Al het handwringen over Armstrongs maanwandeling, bijvoorbeeld is bijvoorbeeld het verhogen van de spanning voor een situatie die kijkers kennen (in werkelijkheid) is succesvol verlopen.
Maar tegelijkertijd spoort Mad Men mensen aan om meer te doen dan alleen kijk, geniet, lach, huil, bekritiseer of de vele andere reacties die mensen hebben voor de meeste televisieprogramma's. De mogelijkheid bestaat voor het publiek om dat te doen ga met de serie om alsof je een historicus- of sociolooghoed draagt. Door de kwesties die Weiner aan de orde stelt te ondervragen, kunnen kijkers nadenken over wat de kwestie is show zegt over de culturele, economische of politieke waarden die we vandaag de dag waarderen, en hoe deze onderwerpen in de loop van de tijd veranderden.
EINDE VAN EEN TIJDPERK
Er zit een vreemd vertederend moment in het audiocommentaar Aflevering 5.6 ("Far Away Places"), waarin Weiner en Hamm geven inzicht in de show en zijn karakters. Op verschillende punten tijdens de commentaar - elke keer dat Peggy Olson van Elisabeth Moss Draper's binnenloopt kantoor als het personage er niet is - blaft Hamm gekscherend: 'Pak de f#@k mijn kantoor uit!” Hamm staat wijd en zijd bekend om zijn ingetogen humor en speelt de aanleiding tot lachen, maar bij nadere beschouwing bespeurt men een diepe intimiteit en de gehechtheid tussen Moss en Hamm die het moment maakt mogelijk. Er zouden geen boze woorden meer worden gewisseld nadat Moss het had gehoord de audio, en niets erover zou in een roddelblad terechtkomen. In plaats daarvan, het bood een moment van echte genegenheid, ook al was het op een nep-boze toon. Dit kan zijn de gelukkigste f-bom ooit geweest!
Bovendien liet de uitroep van Hamm zien hoe Mad met elkaar verweven was Mannelijke acteurs waren met hun rollen en de show. Een kijker kan het zich voorstellen Draper schreeuwde een krachtterm naar Olson, vooral als hij in de problemen zat stemming of het ervaren van iets dat zijn Draper en Whitman dwong identiteiten botsen. Tegen Hamm liep Moss ‘mijn kantoor’ binnen en liet het zijne zien diepe toewijding om Don Draper te zijn. Die ruimte – volledig verzonnen om eruit te zien als het kantoor van een directeur uit de jaren zestig – kwam voor Hamm tot leven als het zijne en niet van een ander personage. Net zoals Don en Dick soms tegen elkaar botsen, Hamm en Draper kwamen in een oogwenk samen, waardoor identiteiten samenvloeiden maar even. Leven en werkelijkheid vervagen.
Weiner grinnikte om de uitbarstingen van Hamm, maar je zou je kunnen afvragen of dat ook zo was herkende de onderstromen. Verleden, heden, feit en fictie wervelden in een flits: terwijl het publiek kijkt en luistert, een acteur die een persoon speelt uit het verleden bespreekt zowel de show als gaat over karakter commentaar geven aan een andere acteur in de show, die ook een op geschiedenis gebaseerde rol speelt. Zoals zoveel van Mad Men is de looping in en rond zichzelf heerlijk. Nog,anderen vragen zich af hoe welk stukje populaire geschiedenis dan ook het verleden kan presenteren. Historicus Jerome de Groot vraagt zich af wat deze massamediakanalen zijn: vooral zoiets als een tv-serie, waarin wordt uitgelegd: De geschiedenis is de verkeerd herkende weerspiegeling van het nu, donker gezien in een glas; iets dat verband houdt maar verkeerd wordt begrepen, een moment van trauma voortdurend teruggekeerd naar; de cyclus waaraan niet kan worden ontkomen of die niet vermeden kan worden; Een problematische weergave van een ingebeeld verleden dat nooit heeft bestaan. Alle historisch werk, de n, is een poging om dit te overwinnen of te vermijden.(2011, 275)
Als historische inhoud opnieuw gemaakt door Weiner en het creatieve team, Mad Men speelt zich af in de levens van personages uit drie generaties. De intiem perspectief geeft het publiek het gevoel dat het leven doorgaat, net zoals dat doet het in werkelijkheid ook. Als kijkers weten we dat dit niet de realiteit is, maar het voelt wel authentiek. Is het publiek hier gewoon passief, waardoor Weiner ons kan vullen met een versie van de geschiedenis van een tijdperk dat mensen goed kennen, of kennen publiek werken en denken om actief deel te nemen aan het proces? Het publiek neemt deel aan het idee dat wat er op het scherm gebeurt, tussendoor gebeurt een groep acteurs imiteert het leven. Als zodanig is Sally, de nakomelingen van Betty en Don onthult eigenschappen die een kind van haar ouders zou kunnen erven. Sally bootst na haar moeder in de manier waarop ze eruit ziet en de poses die ze aanneemt, inclusief de beweging van haar armen en handen als ze sigaretten rookt. Bij de Tegelijkertijd is Sally snel van begrip en inzichtelijk, net als haar vader, met meer dan een beetje angst rond de randen. Wij baseren ons op de evolutionaire aspecten van de show terwijl we onze eigen tijd beleven. Het publiek begrijpt het idee dat kinderen uiteindelijk hun ouders verdringen, ouder worden, gezinnen krijgen, en zet de menselijke cyclus voort. Geschiedenis dan, die zich in vierenveertig minuten ontvouwt snapshots op televisie helpen ons het verleden, het heden en het verleden te contextualiseren toekomst door aan te tonen dat de thema’s en bogen van het leven universaliteit in zich dragen over de hedendaagse wereld. Of niet. Eén punt dat Weiner benadrukt is dat de geschiedenis evolueert langs continuüm dat op dat moment niet altijd logisch is. Terugkijken nu lijkt het misschien meer lineair, maar dat komt simpelweg door historici en anderen stellen tijdlijnen op die logisch lijken bij het analyseren van het verleden. De details zijn, zoals Mad Men laat zien, veel plakkeriger. Enkele aspecten van het decennium lijkt over te vloeien in het volgende, alsof de zelfhulp en meditatie van de jaren zeventig moesten het resultaat zijn van de vrije liefde en activistische jaren zestig. Wij weten echter dat dit soort vergelijking nooit de rechte lijn is die het zou kunnen zijn verschijnen op papier, film of digitale media.
Wat nooit te kort kan worden gedaan, is dat Mad Men van het eindeloze houdt stroom van massamedia bedoeld om te entertainen, is een weergave van een historische gebeurtenis visie, ontstaan uit gebeurtenissen die soms het verleden weerspiegelen, maar dat nooit zijn eigenlijk gebeurtenissen uit het verleden. De vroege prestatie van Weiner concentreerde zich op het tijdperk uitbeelden met het oog op authenticiteit, wat hem in staat stelde breng de show zo accuraat op de markt, voor zover elke geschiedenis waar kan zijn. Door het succes hier kon Weiner zijn visie op het scherm brengen en meerdere winnen prijzen, en loopt zeven seizoenen.
Schrijven rond de tijd dat Madison Avenue om half tien aan zijn beklimming begon ongeveer een eeuw geleden is het alsof de eminente historicus Arthur M. Schlesinger Jr. had een kristallen bol die de show van Weiner tot nu toe in de toekomst zou verklaren: “Onze grootste nieuwe industrie is blijkbaar de productie van technieken om elimineer conflicten, van positieve gedachten tot public relations psychoanalyse, overal toegepast, van de bank tot de preekstoel. Ons nationale aspiratie is gemoedsrust en zielsvrede geworden” (2008, 46).
De ironie is dat naarmate de natie haar vermogen tot ‘gemoedsrust’ ontwikkelde, gemoedsrust”, perfectioneerde het ook een vorm van wreed kapitalisme dat zich uitbreidde en versterkte de economische ongelijkheid. Reclame vergemakkelijkte de verkoop via de weergave van het leven als een heldere, zonnige dag in een land dat geen zin heeft zijn zwakheden. Weiner onthulde dat de mensen achter de geluksindustrie in de jaren zestig deden hun werk terwijl ze te kampen hadden met rommelig, chaotisch persoonlijk leeft. Deze onrust – een soort maatschappelijke waanzin – vormt de kern van Mad Men.
De meest verrassende onthulling voor sommigen over Mad Men daarna zeven seizoenen en tweeënnegentig uur programmeren is dat de serie ondermijnt feitelijk het systeem dat het op het eerste gezicht lijkt promoten – nog een dualiteit verpakt in een mooie strik. Vergelijkbaar met F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby, Mad Men is een verkenning van het kwaad inherent aan het American Dream-verhaal.
Mad Men verwoordt Weiners visie op de grote kloof tussen de werkelijkheid en verbeeld in de Amerikaanse samenleving in de jaren zestig en nu. Bovendien ondermijnt de serie veel van de waarden die de meeste mensen koesteren zouden beschouwen als fundamenteel en essentieel, maar hetzelfde als zij dat misschien doen het gevoel dat ze zijn uitverkocht door een naamloze, gezichtsloze ‘zij’ – het onzichtbare hiërarchie die het hedendaagse Amerikaanse leven dicteert. Dat kunnen we eigenlijk niet kennen het verleden via Mad Men, maar onder de bekwame aanraking van Weiner kunnen we meedoen in zijn visie van een natie die wordt gevoed door haar tweedelingen.
Weiner levert dit wereldbeeld – Mad Men in a Mad Age – ook met een gevoel van optimisme. Don Draper, onze lankmoedige antiheld, het mysterie man met een verborgen verleden, ontsnapt aan het decennium dat hij slechts gedeeltelijk doormaakt begrijpt door een commercial te maken waarin donker, koolzuurhoudend water wordt verkocht. Ironisch, de commercial die hij ontwikkelt maakt gebruik van replica's van de vrije geest jeugd wie (gedeeltelijk) rebelleren tegen mensen zoals hij die de verzelfstandiging van Amerika. Je zou dus kunnen afleiden dat het optimisme ook zo is getint met meer dan een beetje pessimisme.
Hoe toepasselijk is dit dan als slotmoment van de show? Weiner presenteert, zoals hij voorspelde, een logische conclusie van zeven jaar kijken hoe Don door het leven raast, afwisselend op de top van de wereld en Vaak dichter bij de bodem. Weiner vraagt het publiek in wezen:
“Ga nu met mij mee op een reis door tijd en ruimte.” Hij onthulde die tijdmachine op het triomfantelijke moment dat Draper Kodak de zijne verkocht magische carrousel.
Wat Weiner blootlegde, ging echter niet alleen over de overwinning van Don moment. Aan het einde zit hij op de trap, alleen en verlaten. Hij heeft Ik stelde me net een triomfantelijk moment voor: op tijd thuiskomen om te begeleiden zijn familie op reis om Thanksgiving bij familieleden door te brengen. Toch de flashback is een droom. Don's pijn bij het realiseren van de ruimte tussen droom en werkelijkheid drijft dat moment en de serie. Mensen kunnen aan boord van het ruimteschip klimmen of wiel of hoe Weiner dit vermogen om terug te kijken in de wereld ook wil noemen verleden, maar het maakt alleen momentopnamen mogelijk van levens vol commotie. We moeten beslissen wat authentiek is en wat verbeeld wordt.
[Conclusie]
[De afleveringen: een eigenzinnig compendium]
Het boek bevat ook korte samenvattingen van elke aflevering, zoals deze, Waterloo genoemd:
AFLEVERING 7.7: “WATERLOO” (25 MEI 2014)
De eerste helft van het laatste seizoen eindigt knallend. Het gebruik van de historische gebeurtenissen op de achtergrond van de show culmineren in de maanlanding van Apollo 11 (20 juli 1969). Don laat Peggy de leiding nemen in een worp die de Burger-Chef-account wint en Bert Cooper sterft, maar wordt in een finale weer tot leven gewekt in een muzikaal nummer dat een van Don's vreemde visioenen lijkt te zijn, maar kon op allerlei manieren geïnterpreteerd worden. Cooper's postume zachte schoen uitvoering van ‘The Best Things in Life Are Free’ suggereert dat, bij de dood, hij heeft het Ayn Rand-ethos verloochent dat hem in het leven dreef. In de tussentijd, Roger redt Don's huid door de verkoop van 51 procent van de omzet te bewerkstelligen aan het McCann Erickson-gezelschap, met de voorwaarde dat Don - die op het punt staat volledig uit het bedrijf te worden verdreven - ,bij de deal is inbegrepen.
-symboliek:
- Na een roadtrip door het hele land die duidelijk symbool staat voor zijn verlangen om te ontsnappen aan de toenemende routineisering van de bedrijfsreclamewereld...*
-- DE HELE INLEIDING:
Inleiding: Don Draper, een gekke tijd, ca. 1962. ©AMC
Toen Mad Men op 19 juli in première ging op het AMC-kabelkanaal, In 2007 was het alweer zeven jaar geleden dat de maker en showrunner van de serie verscheen Matthew Weiner schreef het eerste script voor de pilot. In de tussentijd, dat script had echter de aandacht getrokken van de maker van Soprano showrunner David Chase, waardoor Chase Weiner daarvoor als schrijver inhuurde show. De Sopranos gaven Weiner niet alleen de kans om de zijne te ontwikkelen schrijfvaardigheid (eerder was hij schrijver voor de sitcom van Ted Danson Becker en enkele andere kleine televisieshows), maar hielp ook om te veranderen het landschap van de Amerikaanse televisie, wat de ‘kwaliteitstelevisie’ inluidt revolutie en het helpen van kabeltelevisie om een ongekende omvang te bereiken bekendheid als locatie voor die revolutie.
Mad Men zou een sleutelelement van die revolutie worden en de macht overschaduwen zelfs The Sopranos in termen van prijzen en erkenning, het winnen van de Primetime Emmy Award voor beste dramaserie in elk van de eerste vier Jaargetijden. (The Sopranos wonnen slechts twee Primetime Emmy's voor Uitstekend drama, hoewel het wel de onderscheiding heeft dat het dat is geweest elk jaar genomineerd in de categorie Outstanding Drama Series komt in aanmerking en was de eerste kabelserie die de prijs won.) Roem heeft de neiging vluchtig te zijn in de televisiewereld, natuurlijk, en of Mad-Mannen zullen The Sopranos uitdagen in termen van hun voortdurende kritische reputatie valt nog te bezien. In ieder geval Mad Men, dat zeven seizoenen liep van bijna acht jaar (AMC zond de finale uit op 17 mei 2015), staat als een van de meest spraakmakende en geschreven series van zijn tijd en lijkt waarschijnlijk herinnerd te worden als een belangrijk onderdeel van het Amerikaanse culturele geschiedenis lang nadat de meeste van zijn tijdgenoten dat grotendeels zijn geweest vergeten.
Vier. Mad Men & de jaren 60 in de Amerikaanse culturele geschiedenis
In de eerste plaats trok Mad Men zowel de publieke als de kritische aandacht het is een levendige evocatie van de jaren zestig, een van de belangrijkste decennia daarin Amerikaanse cultuurgeschiedenis. Uit de verkiezingscampagne van Kennedy en Nixon van 1960, tot de moord op Kennedy in 1963, tot de politierellen in Chicago 1968, tot de Apollo 11-maanlanding van juli 1969, goed herinnerd gebeurtenissen uit de jaren zestig bieden een levendige achtergrond voor de ervaringen van Don Draper, Peggy Olson, Joan Holloway Harris, Roger Sterling en de ander karakters van Mad Men, die samen een van de meesten vertegenwoordigen interessante groepen die sinds de crew op de Amerikaanse televisie zijn verschenen van het ruimteschip Enterprise in de uitzending van 1966-1969 van de originele Star Trek (wat uiteraard ook voorkomt in Mad Men). Mad Men houdt zich bezig met een uitgebreide dialoog met de geschiedenis van de jaren zestig en de gebeurtenissen in de jaren zestig series zijn tot op zekere hoogte afgestemd op hedendaagse gebeurtenissen in hun grotere wereld die op de Amerikaanse televisie zelden is geëvenaard. De gebeurtenissen van inderdaad Mad Men is zo zorgvuldig gesynchroniseerd met gebeurtenissen in hun tijdgenoot context dat de datum waarop de gebeurtenissen uit de serie plaatsvinden bijna kan zijn altijd met grote nauwkeurigheid worden gelokaliseerd. Echter nog meer Belangrijker dan het oproepen van specifieke gebeurtenissen is de algemene manier waarop Mad Men, dat begint in 1960 en eindigt in 1970, wil duidelijk ruzie maken dat deze periode een cruciaal keerpunt was, niet alleen in de geschiedenis van Amerikaanse reclame (het ogenschijnlijke onderwerp van de serie) maar dan in het Amerikaans geschiedenis in het algemeen.
De essays in deel III van dit boek gaan specifiek over Mad Men’s betrokkenheid bij de geschiedenis – en in het bijzonder bij de manieren waarop de serie bestaat gaat in op onze manieren om geschiedenis te herinneren en erover te praten. Hoofdstuk 8 gaat over het onderwerp nostalgie – en natuurlijk over het gebruik van nostalgie als wapen in het arsenaal aan adverteerders. Hoofdstuk 9 bevat een discussie van de rol van de oppositionele politieke en culturele bewegingen van de Jaren 60 in de serie, inclusief een bespreking van de moeilijkheden van Draper (die wordt in de loop van de serie in de veertig) in het reine te komen deze bewegingen, terwijl hoofdstuk 10 kijkt naar de fantasierijke rol die deze bewegingen spelen California in de serie, een rol die nauw verwant is aan Mad Men’s verkenning van de Amerikaanse droom.
De meest levendige historische herinneringen aan de jaren zestig zijn uiteraard voldoende met de uitbarsting van politiek activisme dat het decennium markeerde: de vrouwenbeweging, burgerrechtenbeweging en anti-oorlogsbeweging allemaal ontstonden in de loop van het decennium parallel en vormden vaak een gemeenschappelijk doel uitbarsting van idealisme en utopische hoop voor de toekomst. Natuurlijk, de De ‘tegencultuur’ van het decennium omvatte veel meer dan deze specifieke “probleemgerichte” bewegingen, die zich ook uitstrekken tot wat we meer zouden kunnen noemen ‘levensstijlgerichte’ bewegingen, zoals een verscheidenheid aan groepen (waarvan de meeste werd bestempeld onder de algemene rubriek ‘hippies’ alternatieve manieren van leven die bedoeld waren om meer voldoening te brengen en emotionele vervulling dan de door geld gedreven wereld van hondeneten het kapitalisme zou kunnen bieden. Dergelijke levensstijlen – vaak beschreven als ondersteund door een “afstemmen, uitschakelen, afhaken”-mentaliteit – waren nauw verbonden met een de opkomende drugscultuur, de seksuele ‘revolutie’ en een verscheidenheid aan culturele ontwikkelingen innovaties, waaronder rockmuziek. Er was natuurlijk aanzienlijk overlap tussen de probleemgerichte bewegingen en de levensstijlgerichte bewegingen, zoals bij de seksuele emancipatie (deels aangewakkerd door de introductie van de anticonceptiepil in, toepasselijk genoeg, 1960) was een sleutelingrediënt van de vrouwenbeweging. Mad Men bevat een uitgebreide betrokkenheid bij al deze politieke onderwerpen kwesties en bewegingen van de jaren zestig – hoewel dat zeker mogelijk is betogen dat deze betrokkenheid niet uitgebreid genoeg is, gezien het cruciale punt belang van deze kwesties en bewegingen van het decennium. Toch is de vrouwenbeweging is op een bijzonder grondige, zij het indirecte manier bezig in Mad Men door de opname van talrijke belangrijke vrouwen personages die moeite hebben om hun weg te vinden in de wereld te midden van de veranderingen genderrollen die de beweging mogelijk heeft gemaakt. Het laatste deel hiervan deel is gewijd aan een bespreking van de rol die in de serie wordt gespeeld door de drie belangrijkste van deze vrouwelijke personages: Joan Holloway Harris, Peggy Olson en Betty Draper – inclusief een bespreking van wat de representatie van deze karakters zegt iets over de veranderende status van vrouwen in de Amerikaanse samenleving in de jaren zestig. Natuurlijk is de tegencultuur in al haar verschijningsvormen niet de onderwerp van Mad Men, dat zich richt op de reguliere kapitalistische cultuur zelf, vooral over de evolutie van het Amerikaanse consumentenkapitalisme tot in de jaren zestig, en nog meer in het bijzonder op het gebied van het bedrijfsleven (en discours) van reclame als een van de belangrijkste drijvende krachten daarachter evolutie. De actie van Mad Men vindt dus voornamelijk plaats in de bijeenkomst kamers en kantoren van reclamebureaus aan Madison Avenue, evenals in de huizen in de voorsteden en stedelijke appartementen waar de mensen werken die bedrijven streven hun privéleven na. En terwijl de tegencultuur bewegingen die zo cruciaal waren voor de jaren zestig (vooral de vrouwenbewegingen) hebben deze zeker invloed op deze reguliere culturele ruimtes in de wereld In de loop van Mad Men blijven ze over het algemeen marginaal ten opzichte van de ruimtes die dat bieden definieer de wereld die de centrale setting van de serie vormt. Het is in de presentatie van deze laatste zakelijke en privéruimtes (zoals evenals in de kostuums van de personages die ze bezetten) die Mad Mannen manifesteren vooral de visuele stijl waarvoor het zo wijdverspreid is geprezen. Het kan inderdaad meer in deze visuele stijl zijn dan in welke directe stijl dan ook betrokkenheid bij de specifieke gebeurtenissen of brede bewegingen van het decennium dat Mad Men echt de historische context oproept waarin het zich bevindt set. U kunt bijvoorbeeld de voortgang van de actie volgen via de decennium door het langer wordende haar en de bakkebaarden van de meeste mensen te monitoren mannen, samen met de korter wordende rokken van de meeste vrouwen. Het is echter in het decorontwerp dat de ruimtes van de serie tot leven brengt dan het visuele De stijl van de jaren zestig wordt het meest levendig opnieuw gecreëerd in Mad Men. Er moet echter worden opgemerkt dat Mad Men’s evocatie van het uiterlijk van De jaren zestig zijn sterk gemedieerd: het is geen representatie van de manier waarop de jaren zestig plaatsvinden De jaren zestig leken net zozeer op ons cultureel geheugen, een halve eeuw later, van hoe de jaren zestig eruit zagen. Of deze herinnering accuraat is, is één van de problemen die voortdurend op de loer liggen in de marge van de serie, en Weiner zelf heeft gesuggereerd dat een van zijn belangrijkste doelen in de serie is om herinner kijkers eraan “dat ze een misvatting hebben over het verleden, welk verleden dan ook” (Weiner, voorjaar 2014). Precies hoe succesvol de serie hierin is Over het doel kan worden gedebatteerd, maar het is zeker zo dat Mad Men dat vaak is zeer succesvol in het creëren van een visie op de jaren zestig die ons eraan herinnert hoe die tijd is anders dan de onze, terwijl het ons er tegelijkertijd aan herinnert dat deze andere tijd nog steeds nauw verbonden is met de onze en dat is in velen het geval manieren die meer op onze eigen tijd lijken dan we misschien willen toegeven. Een groot deel van Mad De manier waarop mannen de kwestie van de historische herinnering behandelen ligt in de plot en karakters natuurlijk, maar de visuele stijl maakt een groot deel uit van deze herinnering Nou ja, en het is vrij duidelijk dat de visuele stijl van Mad Men daar evenveel aan te danken heeft bekende culturele representaties van de jaren zestig (de vroege James Bond films zijn een voor de hand liggende bron voor een groot deel van het uiterlijk van de serie) en de fysieke realiteit van die periode. In veel opzichten is Mad Men eigenlijk meer betrokken bij de populaire cultuur van de jaren zestig dan die van de jaren zestig zelf. Weiner heeft zei dat hij de films en televisieseries van het decennium uitgebreid bestudeerde het ontwikkelen van zijn visie op hoe de periode was, en de serie zelf bevat nog meer representaties van de culturele producten van de jaren zestig dan van de historische gebeurtenissen van het decennium. Deze producten omvatten onder meer andere dingen, boeken, die een verrassende prominente plaats innemen in de serie, met hoofdpersoon Draper is een bijzonder fervent lezer. Deze bekendheid suggereert een aantal dingen over Draper zelf, maar het suggereert ook dat boeken (vooral fictie) speelden tijdens de Amerikaanse cultuur een grotere rol jaren zestig dan nu – een van de vele (en niet altijd voor de hand liggende) manieren waarop de serie ons herinnert aan de verschillen tussen die tijd en de onze. Televisie zelf speelt ook een sleutelrol in Mad Men, en (hoewel specifieke individuele programma's relatief een rol spelen in de serie weinig) waar een van de belangrijkste historische bogen die in de serie wordt verteld, mee te maken heeft de toenemende bekendheid van televisie in het decennium – een verhaal natuurlijk staat niet los van de daaropvolgende afname van het belang van boeken, vooral als entertainment. Ondertussen, als Draper er een liefhebber van is boeken, hij is nog meer een filmliefhebber. Zijn smaak in cinema is eclectisch en verrassend verfijnd (veel van zijn favorieten lijken Europese ‘kunst’ te zijn) films), en hij wordt vaak getoond bij het bijwonen van films in theaters in scènes die bevatten doorgaans ook een fragment van de film die wordt bekeken.
Deel II van dit boek onderzoekt de betrokkenheid van Mad Men bij specifieke vormen van de Amerikaanse populaire cultuur, te beginnen met hoofdstuk 4, dat bespreekt de rol die boeken en lezen in de serie spelen. hoofdstuk 5 kijkt naar het gebruik van muziek in de serie, en vooral naar de manier waarop de betrokkenheid van Mad Men met de muziek uit de jaren zestig is gewend haar betrokkenheid bij de context van de jaren zestig in het algemeen te vergroten. Hoofdstuk 6 beschrijft vervolgens de rol die films, waaronder die van Draper, in de serie spelen gebruik van populaire films als middel om de populaire Amerikaanse mentaliteit te peilen. Ten slotte bespreekt hoofdstuk 7 de talrijke raakpunten tussen Mad Mannen en het populaire sciencefictiongenre, inclusief een beschouwing van de manieren waarop de serie zelf als sciencefiction kan worden gelezen. De wereld van Mad Men is in ieder geval geen representatie van de wereld die in dat decennium feitelijk bestond, maar een weergave was van een denkbeeldige wereld die nooit heeft bestaan in welke historische werkelijkheid dan ook. Het is in Baudrillardse terminologie, een simulacrum uit de jaren zestig (of, in de woorden van Jameson terminologie, een pastiche uit de jaren zestig) in plaats van enige vorm van echtheid weergave van de jaren zestig. Ondertussen, in de evocatie van de jaren zestig door culturele representaties van het decennium is Mad Men een typisch postmodernistisch werk, en een van de verhalen verteld door de serie heeft We hebben te maken met de status van een soort brugdecennium dat ons heeft gekost van de nog grotendeels moderne cultuur van de jaren vijftig tot de volwaardige cultuur postmodernisme van de jaren zeventig. In die zin ligt de focus van de serie op de reclamewereld is bijzonder geschikt, omdat reclame zelf een sleutel was bijdrage aan deze culturele transformatie en aan de groei van een postmodern cultureel klimaat gekenmerkt door de grondigheid commodificatie van alles, inclusief de cultuur zelf. Draper zelf lijkt het nauwe verband tussen beide te begrijpen reclame en andere vormen van de Amerikaanse cultuur in de jaren zestig. Dus hij consumeert cultuur niet alleen voor vermaak of om zijn geest te stimuleren, maar ook als onderzoek voor zijn werk als maker van reclame. Draper lijkt ervan overtuigd te zijn dat het lezen van de boeken of het bekijken van de films dat wel zijn die momenteel populair is, zal hem een voorsprong geven bij het begrijpen van de populaire geest van Amerika en dat hij dit inzicht vervolgens kan gebruiken om reclame te maken campagnes waarop die geest positief zal reageren. Een van de sleutel De ironie van de serie is echter dat, ondanks zijn nadruk op het zijn aangesloten op hedendaagse trends, is Draper zelf een man van de jaren vijftig, die altijd een paar stappen achterloopt in zijn pogingen de achterstand in te halen dramatische culturele veranderingen die de jaren zestig markeerden – of in ieder geval tot de jaren zestig allerlaatste scène van de serie, waarin hij (in één mogelijke interpretatie) eindelijk een werkbaar (en briljant) idee voor de commodificatie vasthoudt en de tegencultuur van verkoop in de jaren zestig, net nu we de jaren zeventig ingaan.
Mad Men EN RECLAME IN DE AMERIKAANS CULTURELE GESCHIEDENIS
Terwijl Mad Men in 1960 begint, heeft de reclame nog steeds moeite om zichzelf te definiëren te midden van het snel veranderende landschap van het Amerikaanse consumentenkapitalisme. De laatstgenoemde had al twee perioden van wijdverbreid en revolutionair verandering ondergaan in de twintigste eeuw. Toen de eeuw begon, bleef de VS in termen nog steeds achter bij de rest van de westerse (kapitalistische) wereld van de historische vooruitgang van de kapitalistische moderniteit, maar die vooruitgang was al een belangrijke nieuwe fase ingegaan. De periode tussen de in de jaren negentig en dertig van de negentiende eeuw transformeerde het kapitalisme zich van de klassieke, industriële (productiegerichte) vorm die zo overtuigend werd geanalyseerd door Karl Marx een halve eeuw eerder in de modernere vorm zou veranderen uiteindelijk bekend komen te staan als consumentenkapitalisme. Moeite hebben om te herstellen van de sociale en economische gevolgen van de diepte depressie die het westerse kapitalisme in de laatste jaren van de twintigste eeuw trof negentiende eeuw, geavanceerde westerse landen zoals Groot-Brittannië en Duitsland heeft een aantal belangrijke sociale hervormingen doorgevoerd, waaronder dramatische toename van het aantal arbeiders uit de arbeidersklasse dat daarvoor in aanmerking kwam stemmen of om gratis openbaar onderwijs te ontvangen. Daarnaast de basisprincipes van het sociale “vangnet” dat zich in wat later volledig zou ontwikkelen die bekend werd als de ‘verzorgingsstaat’ begon in deze tijd vorm te krijgen.
Als relatief onderontwikkelde kapitalistische economie zijn de Verenigde Staten werd minder dramatisch getroffen door de laat-negentiende-eeuwse depressie dan de meeste economieën van Europa. Begin echter pas exploiteren van hun enorme voorraad natuurlijke hulpbronnen, waren de Verenigde Staten rijp voor een periode van explosieve groei. Bovendien, zoals Marx zelf decennialang had betoogd Vroeger waren de Verenigde Staten (hoewel ze in veel opzichten economisch achtergebleven waren) ideologisch gezien al verder gevorderd dan Europa, gezien het feit dat het dominant is de burgerlijke ideologie van Europa bevatte nog steeds belangrijke overblijfselen van de de aristocratische ideologie van de Middeleeuwen, terwijl de ideologie van de Verenigde Staten waren veel puur moderner en burgerlijker. De Verenigde Staten was dus perfect gelegen om ten volle te profiteren van de transformatie dat was eind negentiende eeuw in het mondiale kapitalisme aan de gang eeuw. Zoals William Leach op indrukwekkende wijze heeft beschreven, is dit inderdaad het geval De transformatie was in de Verenigde Staten opvallender en diepgaander dan die van de Verenigde Staten ergens anders.
Onder andere de opkomst van het Amerikaanse consumentisme aan het einde van de twintigste eeuw de negentiende eeuw heeft een systeem van voortdurende revolutie ingevoerd radicaler dan het beroemde ‘alles wat vast is, smelt in de lucht’ met het kapitalisme in Het Communistisch Manifest. Zoals Leach opmerkt: ‘Amerikaans Het consumentenkapitalisme bracht een cultuur voort die bijna gewelddadig vijandig tegenover het verleden stond en aan de traditie, een toekomstgerichte cultuur van verlangen die het goede in de war brengt leven met goederen” (1994, xiii). En de opkomst van het consumentisme in de eerste plaats decennia van de twintigste eeuw gingen gepaard met een breed scala aan veranderingen die bedoeld waren om dit fenomeen te ondersteunen en te vergemakkelijken. Een van de belangrijkste hiervan (zowel in Europa als in de Verenigde Staten) was de snelle ontwikkeling van reclame, zoals relatief simplistische gedrukte advertenties uit de late negentiende eeuw groeiden snel in zowel hun bereik als hun verfijning, terwijl er geheel nieuwe technieken zijn begon te zijn ontwikkeld via het gebruik van reclameborden, elektrische borden en shows ramen. En naarmate de nieuwe eeuw vorderde, het nieuwe medium radio bood ongekende uitdagingen en kansen voor adverteerders Goed.
Zoals Leach opmerkt: zakendoen aan het begin van de twintigste eeuw begon, via het discours van de reclame, het land te achtervolgen en te koloniseren verbeeldingskracht van Amerikanen op een ongekende manier (1994, 37). En de reclamestrategieën begonnen vrijwel elk aspect ervan te doordringen Amerikaans leven. ‘Het bedrijfsleven,’ legt Leach uit, ‘overspoelde de Amerikaanse cultuur met nieuwe symbolen en afbeeldingen. Een geheel nieuwe esthetiek van kleur, glas en licht
verscheen op het Amerikaanse toneel” (38). Het begin van de Grote Depressie aan het einde van de jaren twintig ontspoorde de historische opmars van het land aanzienlijk het consumentenkapitalisme in de Verenigde Staten, maar het consumentisme en reclame zou gedurende de rest van Amerika een centrale macht blijven in Amerika de eeuw.
Ondertussen vindt de mobilisatie van de Amerikaanse industriële basis plaats tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam er eindelijk een einde aan de depressie en werd voorbereid de manier om die opmars in de naoorlogse jaren weer op koers te krijgen. Het consumentenkapitalisme wordt gevoed door een gevoel van urgentie dat wordt gegenereerd door de retoriek van de Koude Oorlog groeide in die jaren met een vurigheid die dat ook had gedaan nog nooit eerder gezien. De snelle groei van de Amerikaanse economie vertegenwoordigde in de jaren vijftig de tweede grote golf van revolutionairen
verandering in het Amerikaanse consumentenkapitalisme van de twintigste eeuw in veel opzichten was het eenvoudigweg een terugkeer naar de koers van het origineel de consumentistische revolutie van de eerste decennia van de eeuw. De veranderingen in de Amerikaanse cultuur in de jaren vijftig zorgden ervoor dat het consumentisme (en de reclame die ervoor zorgde) een belang en een macht die meegroeide schokkende snelheid, vooral met de verschijning van het nieuwe medium televisie, die de verbeeldingskracht van Amerikanen snel in zijn greep hield een vasthoudendheid die nog nooit eerder in de menselijke geschiedenis is gezien. Het is dit historisch situatie waarin de personages van Mad Men zich als de serie bevinden begint in 1960, terwijl het volgende decennium (waarin de gebeurtenissen van de series plaatsvinden) kan het beste niet worden omschreven als een tijd van verrassend nieuw tegenculturele uitdagingen voor de status quo, maar als een periode waarin de consumentencultuur die aan het begin van de twintigste eeuw vorm begon te krijgen eeuw werd volledig gevormd en begon het proces van consolidatie ervan nu alomtegenwoordige macht.
Tegen de tijd dat de actie van Mad Men eind 1970 eindigt, is iemand als Don Draper, geboren (als Dick Whitman) in 1926, zou in verschillende huizen hebben gewoond verschillende werelden, zelfs als hij niet het soort opzettelijke had ondergaan identiteitsverandering ondergaan door Whitman/Draper. Geboren in de bloeijaren van de jaren twintig, toen de eerste golf van het Amerikaanse consumentenkapitalisme plaatsvond Toen hij zijn hoogtepunt bereikte, zou Dick Whitman grotendeels zijn opgegroeid tijdens de ontberingen van de Grote Depressie en nauwelijks dienst in de Tweede Wereldoorlog Ik zou alleen naar Korea worden verscheept, net zoals de Amerikaanse economie terugschakelen naar de boommodus. Nu getransformeerd in Donald Draper, hij zou na de oorlog zijn teruggekeerd naar een wereld van mogelijkheden die dat mogelijk maakten zijn talenten om enorme voordelen te oogsten. Drapers identiteitsverandering kan dus worden gelezen als een soort van identiteitsverandering allegorisering van de veranderende nationale identiteit van de Verenigde Staten zelf in de loop van zijn leven. Deze veranderende nationale identiteit was inclusief zaken als een groeiende mondiale aanwezigheid tijdens de jaren van de Koude Oorlog. In eigen land zal de belangrijkste verandering echter in Amerika plaatsvinden samenleving tijdens het leven van Draper bracht het groeiende belang van reclame en marketing vormen de kern van het consumentenkapitalisme, als succes werd gelijkgesteld met de accumulatie van specifieke goederen aanbevolen, natuurlijk, in de reclame die steeds groter werd penetratie in het dagelijkse leven van gewone Amerikanen. Mad Men nodigt in feite uit tot een aantal allegorische lezingen aspecten van de serie - inclusief de karakterisering van Draper zelf - weerspiegelen duidelijk grotere verschijnselen in de Amerikaanse samenleving van die tijd. Deel I van dit boek onderzoekt enkele van deze verbindingen, te beginnen met een discussie over de identiteit van Draper en over de manier waarop de zijne wordt gedefinieerd identiteit geeft commentaar op de culturele identiteit van de Verenigde Staten in de Verenigde Staten Jaren 60. Het tweede hoofdstuk gaat over Mad Men’s behandeling van het idee van de American Dream, een idee waar uiteraard het onderwerp van is reclame is van cruciaal belang. Hoofdstuk 3 gaat in op de vaak voorkomende kwalen gedrag van personages in Mad Men en de manier waarop de weergave van dit gedrag geeft commentaar op het onderwerp ondeugd in het Amerikaans cultuur in het algemeen.
De steeds groter wordende Amerikaanse consumptie-economie eiste dat consumenten kopen steeds meer, waarbij de consumptie gelijk wordt gesteld met patriottisme. Er werden inderdaad talloze campagnes gevoerd om niet te verkopen producten specificeren, maar Amerika verkopen, zoals de regering probeerde te cr eet een Consensus uit de Koude Oorlog in eigen land en een positief imago in het buitenland. "Deze campagnes”, legt historicus Dawn Spring uit, “werden ontworpen om een
Er leek een consensus te bestaan, maar toch werden ze strak van bovenaf gecontroleerd en werden zorgvuldig georkestreerd op elk niveau, vanaf de basis activiteiten om advertenties af te drukken” (2011, 4). In bredere zin, als onderdeel van wat Stuart Ewen ‘ideologische consumentisering’, consumentisme, heeft genoemd werd zelf op de markt gebracht als een positief goed tijdens het tijdperk na de Tweede Wereldoorlog, toen “de massaconsumptie voor steeds meer mensen uitbrak in een volwaardige levensstijl” (2001, 208). Het televisietoestel werd het middelpunt van de huiskamers van het land, terwijl de consumptie werd nagestreefd met een bijna religieuze ijver, met televisie als het nieuwe altaar waar de consument zich op richt konden aanbidden, eerbiedig kijken naar reclamespots die ontworpen, gemaakt en uitgezonden werden om producten te verkopen op een manier die Marx’ notie van de waar naar voren bracht fetisj naar ongekende nieuwe niveaus.
In de jaren zestig van de vorige eeuw waren de Verenigde Staten dat al lang gezien als een plaats van hoop en kansen, hoewel de eigenlijke term De ‘Amerikaanse droom’ werd pas onderdeel van het lexicon van de natie James Truslow Adams introduceerde die term in het piekjaar van de depressie 1931. Voor Adams concentreerde de Droom zich op individuele vrijheid, maar op het idee zou geleidelijk steeds meer veranderen in een fantasie van materialistische rijkdom en consumentistische acquisitie. Met als gevolg dat binnenkort de American Dream ontstaat raakte verstrikt in bredere opvattingen over wat het betekende om succesvol te zijn in een kapitalistisch systeem (Samuel 2012, 3). Ondertussen, in de jaren vijftig, Amerika werd voor adverteerders nog meer een droomland dan voor consumenten.
Televisie bood adverteerders toegang tot potentiële consumenten ging verder dan alles waar ze eerder van hadden kunnen dromen. En adverteerders profiteerden van deze toegang door van advertenties een echte advertentie te maken kunstvorm; Televisiecommercials werden al snel net zo goed gemaakt en zo het vermaken van zoveel mogelijk programma's, waardoor een onafhankelijke ontwikkeling ontstaat het volgen van hun eigen. In dit moderne klimaat is ‘reclame een geworden integrale categorie van de hedendaagse popcultuur. Advertenties en reclames inderdaad zijn vaak leuker dan de gesponsorde programma’s” (Danesi 2008, 208).
In Mad Men gaat het natuurlijk om de esthetiek van reclame en de De esthetiek van televisieprogramma's komt vaak samen, en wel een van de meest Opvallend aspect van de serie is de manier waarop er gebruik wordt gemaakt van visuals en Het geluid weerspiegelt vaak dat van de commercials waar zo'n cruciaal onderdeel van is zijn onderwerp. In feite de esthetiek en het onderwerp van Mad Mannen worden op een aantal bijzonder interessante en diepgaande manieren samengevoegd die een zorgvuldig onderzoek waard zijn. Op het eerste gezicht zou Mad Men dat misschien wel zijn een combinatie van flitsend decorontwerp met een soap-opera-plot en een collectie van stereotiepe karakters. Het is echter een van die series die het haalt bij nader inzien steeds beter, zoals verschillende subtiliteiten ervan bouw duidelijker in beeld komen. Deze uitgave is bedoeld als bijdragen aan dat project, waarbij we niet alleen een overzicht van sommigen proberen te geven van de belangrijkste aspecten van Mad Men, maar een gids voor het echte rijkdom van de serie en enkele van de manieren waarop deze een echt beeld biedt belangrijk commentaar op de Amerikaanse cultuurgeschiedenis.
-- [Auteurs] -
M. Keith Booker is hoogleraar Engelse Taal en schreef o.a. Drawn to Television: Prime-Time Animated Series from The Flintstones to Family Guy (2006). Bob Batchelor is cultureel historicus.
Reacties